Как отмечает Массер, «Мишки Тедди» это пример изощренной разработки способа репрезентации в процессе ее трансформации109. Стилистически фильм соответствует ранней парадигме: преимущественно картинная композиция кадра, только один случай временно́го скачка между кадрами (когда Златовласка входит в спальню медведей), зависимость сюжета от предварительной осведомленности зрителя. Однако наличествует и сдвиг жанров, вследствие которого фильм отражает более общий сдвиг, который предшествовал переходу к классическому периоду. Этот сдвиг обусловливал адаптацию стилистических элементов новостного жанра (таких как аутентичные локации, мобильное кадрирование, большее разнообразие дистанции и угла съемки) к нарративному кино. Эта тенденция обозначилась около 1903 года. Она систематически усиливалась с 1907 года и далее, когда производство новостных лент как отдельного жанра резко упало, так же как и производство трюковых фильмов и бытовых зарисовок. По мере того как эстетика новостной документалистики проникала в визуальный стиль художественной наррации, «фантастическое пространство оптического и эротического удовольствия вымывалось потоками визуальной и моральной реалистичности»110.
Некоторое время конфликтующие стили наррации существовали бок о бок, что наиболее ярко проявлялось в частой комбинации искусственных и натурных декораций, эта практика была в ходу по меньшей мере до 1909 года111. Смешение двухмерных раскрашенных фонов можно увидеть не только в переходе от сцены к сцене (как в «Нападении на экспресс Скалистые горы» или «Пожарной распродажи Коэна» Портера), но и в рамках одного кадра. Это увеличивает значимость глубины кадра (ср. показ подлинного ландшафта в нарисованном оконном проеме) или возникает незавершенность, как в «Хулиганах на Западе» (Pathe, 1907), где группа всадников пересекает настоящий водный поток, украшенный высокими искусственными скалами112.
Регулярное комбинирование контрастирующих материалов, ничем не сдерживаемый эклектизм без всяких попыток его маскировать зачастую содержали в себе специфические коннотации, в том числе утверждение имплицитной иерархии реалистических и нереалистических жанров. Например, «Курортное лечение в Европе» Портера (Edison, 1904) открывается панорамой манхэттенского порта, откуда мы провожаем американского туриста в путешествие в Европу и на Ближний Восток. Все заграничные кадры сняты на фоне стилизованных картонных и рисованных декораций, искусственных пирамид и двухмерного Сфинкса на заднике. В этой веселой пародии на травелог113 формальное различие между американскими и зарубежными декорациями (с полусерьезным изоляционистским месседжем) утверждает новостной стиль как специфически американский прием кино, преодолевающий театральные приемы репрезентации. Только несколько лет спустя фильмы с «реалистичной» историей, основанной на «американских сюжетах», обрели статус рыночного продукта на естественном и универсальном языке (в противоположность искусственности импортного товара из‐за рубежа), а коннотация документальной подлинности (аутентичности) стала главным признаком голливудской идеологии.
«Мишки Тедди» являются частью общей тенденции и в том, как здесь осуществляется сдвиг от искусственных декораций к натурным и как сочетаются приемы конкурирующих направлений в овладении вниманием зрителя. В этом плане трехчастное строение «Мишек Тедди» может считываться как краткое выражение доступных опций зрительства на пороге его трансформации. Златовласка изображается как зрительница, когда ее любопытный взгляд следит за кордебалетом миниатюрных мишек. Отчетливый жест диегетического привлечения внимания (через точку зрения съемки, монтаж и деревянную рамку-маску) и уныние Златовласки перед закрытой дверью увязывают желание потребителя и последующие акты насилия и приручения. При этом нейтральный фон и длительность действия лишают кадр нарративной функции. Кадр с танцующими медвежатами первое важное дополнение фильма к литературному источнику представляет собой тип оптического удовольствия, явно принадлежащий репертуару раннего кино, от серии «Подглядывающего Тома» до случаев с более изощренными приемами трюковой съемки в эпизодах видений и волшебства114. Принимая точку зрения Златовласки, зритель становится участником зрелища, которое далее продолжается комической погоней. В третьей части зритель получает удовольствие в наивной, детской и архаичной форме, становясь либо замешанным в садистской акции (наслаждаясь крахом семейной идиллии), либо включаясь в компенсаторную игру, привязывающую эстетическое удовольствие к социальному и гендерному неравенству.
Популярность фильма у современной ему аудитории подталкивает к выводу, что последняя считала, что эффект внезапного вмешательства реальности ближе материальной правде и юмору слэпстика, чем моральной или политической рефлексии. Тем не менее здесь остается морализаторский аллегорический обертон фильмической конструкции (знакомый по другим фильмам Портера, например «Клептоманке», 1905). Здесь противопоставлены два несовместимых концепта зрительства и кинематографического удовольствия, выраженных, соответственно, наблюдением Златовласки над танцующими медвежатами и нарративным садизмом, который персонифицирован в фигуре охотника. Амбивалентная позиция Портера в истории кино (перефразируя Бёрча) здесь очевидна, если даже не сильнее выражена, чем в других его фильмах. Сталкивая более «взрослый», зрелый взгляд с «детской», «слабой», регрессивной фантазией, «Мишки Тедди» как будто указывают путь кино к моралистскому, психологическому и социальному реализму. Кроме того, фильм внушает ощущение утраты, сопровождающей жанровый сдвиг. Оно тем явственнее, что фильм не может обеспечить тип нарратива, который бы интегрировал в единое целое зрелище и визуальное удовольствие, с одной стороны, и линейное развитие мотивированного действия с другой.
В этой конфигурации зрительства «Мишки Тедди» акцентируют различие чистой скопофилии и нарративно обусловленного смотрения, «киноаттракционов» и понимания кино как носителя морали. Это различие маркируется оппозицией «детского» и «взрослого», а также понятиями гендера и разделения полов. Златовласка действует как фокус изложения большей части фильма, но в конце концов у замочной скважины отказывается от своей позиции и передоверяет свое желание власти мужчине-рассказчику. В фильме «Ужасный Тед» (Байограф, 1907) одиннадцатилетний герой получает возможность реализовать свои фантазии «плохого мальчика», в этой форме представляя форму рузвельтовского авантюризма, разрешающегося спасением юной индианки, убийством медведя, сценой скальпирования (мать разбудила и наказала его только после завершения всех этих приключений). В отличие от «Ужасного Теда» Златовласка лишена власти над сценарием своего приключения, ей не позволяется завершить сценарий на свой вкус и вкус зрителя. Объекты, появившиеся в ее «первой сцене», остаются бесполыми: ее любопытство сводится к cupiditas rerum «сильному желанию невиданных вещей», реализации мечты115. С другой стороны, дискурс охотника еще не облечен визуальной субъектностью, и в условиях идентификации зрителя со взглядом он передает только его недовольство.
В терминах отношений гендера и власти обстоятельства наблюдения Златовласки через дырку в двери предвосхищают кажущийся на первый взгляд парадоксальным конфликт между усиливающимся обслуживанием женской аудитории и маскулинизацией позиции зрителя, приписываемой классическому кино. В терминах имплицитной иерархии детского и зрелого описываемая здесь конфигурация зрительства вводит в игру аналогию, которую критики типа Бёрча или Майкла Чэна, базирующиеся на Фрейде и Мелани Клейн, провели между «детством кино» и «определенными характеристиками инфантилизма» ранних зрителей116. Бесспорно, типы фасцинации, характерные для раннего кино, тесно были связаны скорее с полиморфизмом, чем с разделением полов, а их последующая интеграция под властью нарратива могла бы сравниться с эдиповой субординацией мотивов.
Однако параллельное рождение кино и психоанализа, их взаимная обусловленность компенсируются их неравномерным историческим развитием. Девиантная работа желания это, конечно, важный аспект парадигмы раннего кино, однако значимым это свойство делается только на фоне других факторов, таких как смешение популярной и высокой культуры, институциональные демаркации пола и половых различий, усиливающееся давление модернизации и аккультурации, то есть взаимовлияния культур. Как мы убедились на примере «Дяди Джоша», детское (инфантильное) поведение зрителя уже было тропом истории кино, попыткой осмыслить сложные институциональные проблемы с помощью знакомых стереотипов.
Нарративная перспектива и усиливающаяся мобильность
В ранних версиях зрительства представлены его определенные позиции в зависимости от того, кому адресовался фильм. Эти позиции отличаются от более поздних по формальной эффективности (они еще не поддерживались последовательными стратегиями наррации и идентификации) и социальной динамике. Если наивный зритель ранних фильмов описывается как ребенок (инфантильный взрослый) или как истерик, то адекватный зритель представляется как зрелый и уравновешенный, то есть отдающий себе отчет в наличии границ между иллюзией и реальностью в соответствии с разделением экранного и театрального пространств, которое их устанавливает. Соответственно, если фигура зрителя олицетворяется простаком, потенциальный зритель должен быть более подготовленным и окультуренным, знакомым с урбанистическим миром технологии и массового развлечения. Так или иначе, перспектива, которая предлагается зрителю, это позиция превосходства по отношению к изображению и предмету репрезентации.
В интересном эссе о развитии нарративной перспективы Бен Брюстер высвечивает метафору зрительства и идентификации в романе 1923 года «Стелла Даллас» и двух его экранных версиях 1926 и 1937 годов, а также в серии ранних фильмов, кульминирующих в картине Гриффита «Золото это еще не все» (Biograph, 1910). Фантазия, в которой герой проецирует себя в недоступный мир, оставаясь невидимым, исходит из такой социальной иерархии, где зритель идентифицируется с «бедняком», мечтающим стать «богачом». Параллельное повествование в «Золоте» показывает бедную жизнь за стеной:
богатым нет дела до бедных, бедные смотрят на богатых и завидуют им; зритель знает о существовании тех и других и знает, что бедные не понимают, как на самом деле несчастливы богатые. То, что находится внутри и вне экрана, дублирует то, что находится внутри и вне кинотеатра117.
Такая перспектива указывает на ключевой аспект отношения фильма и зрителя после Первой мировой войны и в течение 1920‐х годов, что разительно отличается от отношения в раннем кино.
Апелляция более позднего кино к вертикальной мобильности сохранялась в потребительской фантазии как вечное и отложенное обещание (натурализуясь в таких утешительных слоганах замещения, как «бедные счастливее богатых»). Однако в раннем кино эта оппозиция зачастую меняет вектор: вертикальная мобильность входит в отношения фильма и зрителя как уже нечто свершившееся, зрительское удовольствие часто граничит с позицией социального и идеально-теоретического превосходства. Эту тенденцию можно обнаружить в отдельных фигурациях зрительства и на структурном уровне адресации, особенно в комедиях, изображающих типичных персонажей, унаследованных от водевилей, цирка или комиксов, это фигуры бродяги, простака, иностранца, чудака, шутника118. Фигура бродяги на рубеже веков породила целый ряд фильмов, от «Сна бродяги» (Lubin, 1899) до «Счастливого хулигана» (Edison) и серии «Клоун Вилли».
В фильме «Клоун Вилли в парке» «грязному бродяге» удается отвоевать скамейку, на которой прежде сидели «леди и джентльмены», поочередно покидающие ее из‐за нежелательного соседства (Edison Catalogue, 1901). Льюис Джейкобс так комментирует адресацию этого фильма:
Это юмористический урок о социальном изгойстве бродяги. Льстя зрителям намеком на то, что все они лучше, чем Вилли, фильм одновременно укреплял их подсознательную установку на то, чтобы никогда не скатиться до такого положения119.
Таким образом, разделяя садистские удовольствия, получаемые от социального «другого» либо как агента, либо как жертвы, зрители оказывались на безопасной дистанции от представителей классового дна, хотя и оставались достаточно близки многим из них.
В этом пункте вопрос зрительства достигает предела формального анализа и побуждает нас обратиться к демографии кинопоказа и социальному составу аудитории раннего кино. До периода никельоденов, который начался в 1905 году, большинство фильмов показывали как часть водевильных программ, по крайней мере в городах. Таким образом, ранние комедии можно рассматривать как часть идеологических механизмов, функционирующих в этих институциях. С точки зрения цены за вход, обстановки внутри и культурных притязаний водевиль был очевидным развлечением среднего класса и даже привлекал «экипажную публику» (владельцев автомобилей). В основном он был адресован поднимающемуся классу «белых воротничков» социальным карьеристам из первого или второго поколения среднего класса. Комическое изображение классовых, этнических и расовых стереотипов могло выполнять для этой аудитории двоякую функцию. Это было ностальгическое попурри из традиций предков в эклектичной, как полагалось водевилю, форме. В то же время показанные стереотипы создавали негативный контекст для новой, «среднеклассовой» идентичности или, скорее, для идентификации со специфически американским мифом успешности, стирающим все классовые и этнические различия120.
Продолжая популярную традицию прямой адресации, водевиль существенным образом создавал предпосылки для кинематографической рецепции. В отличие от варьете или бурлеска, которые предполагали голосовое участие публики, фантазии водевиля требовали относительно пассивного, молчаливого и благочинного внимания зрителей, наблюдающих за зрелищем с определенной дистанции. Реакцию дяди Джоша на фильм сочли бы в водевильном шоу неадекватной. Зритель в фильме «Дядя Джош на киносеансе» не являлся ни по-настоящему театральным, ни еще классическим, хотя его пример указывает на этот вектор. Это зритель, мигрирующий между отчуждением и поглощенностью, между собственными воспоминаниями и амбициями, между интерсубъективным опытом и отчужденными, универсальными формами субъектности, между кино в социальном пространстве зала как публичной зоны и кино, вводящим зрителя в более обширный контекст потребления. Создание классического зрителя как гипотетического условия кинематического дискурса, как позиции, предусмотренной стратегиями наррации и адресации, было невозможным, покуда кино не обрело собственную площадку демонстрации. Никельодеон во многом продолжал напоминать водевиль, прежде всего через адаптацию его формата. В то же время он привлек клиентуру из низших классов, обещая более доступный охват рождающейся массовой аудитории. Реализуя эту цель, кино готовило сценарий вертикальной мобильности, сходный с тем, который доказал свою успешность в водевиле, но только в большем масштабе.