Нельзя упускать из виду, говорилось в этом решении, что продукт их бизнеса, произведенный и демонстрируемый для получения прибыли, подобно другим зрелищам, не может рассматриваться как часть массовой информации или как орган общественного мнения35.
Ради сохранения ли пуританских ценностей или на базе частной, по сути, мотивации его экономического бытования кино лишалось защиты Первой поправки, то есть признания его «общественного» статуса. Это решение блокировало предпринимавшиеся начиная с 1908 года многочисленные попытки на местах и на уровне штатов установить контроль над бурно растущей дистрибуцией кинолент, именно потому, что господствующие силы усмотрели в ней зарождающуюся форму альтернативной публичной сферы.
Сопротивляясь контролю, индустрия прибегла к использованию целого ряда стратегий, чтобы утвердить публичный статус кино; одной из них было использование форм и имен буржуазной культуры. К числу исторических заслуг Д. У. Гриффита следует причислить тот факт, что он затронул проблему кино как публичного не только в целях самозащиты, но и пытаясь легитимировать индустриальное предприятие и развлечение для низших классов с помощью сформированных в буржуазной публичной сфере элементов. При наличии в его сознании культурных анахронизмов, при всех его личных политических взглядах, он понимал, что кино предлагает возможность становления нового, другого типа публичной сферы, возможность ликвидировать зафиксированный его современниками-прогрессистами разрыв между утонченной литературной культурой и наступлением коммерциализма.
Как я утверждаю в своем прочтении «Нетерпимости» (1916), Гриффит усматривал такую альтернативную публичную сферу в установке на новую американскую иерографику, в понимании кино как нового универсального письменного языка. Это можно воспринимать как попытку распространить идею «дополитической читающей публики» (в смысле Хабермаса) среди неукорененных и социально приниженных зрителей никельодеонов. В то же время присущее Гриффиту видение новой публичной сферы попыталось изгнать психосексуальные силы, разбуженные ее развитием, что позволило режиссеру выработать собственное видение противоречивую динамику потребления и женской субъективности, существенно определившие структурную трансформацию в общественной жизни в кино, через кино и вокруг него.
Что отсюда следует, я рассмотрю, когда буду обсуждать кинозрительство в наиболее репрезентативные моменты истории американского кино, особенно в немой период. Прежде всего я прослеживаю возникновение категории зрителя как исторической конструкции, которая не обязательно совпадает с изобретением кино. Она скорее связана с парадигмальным сдвигом от раннего к классическому кино во втором десятилетии, приблизительно между 1907 и 1917 годами. Этот сдвиг характеризуется выработкой способа наррации, который позволяет спрогнозировать зрителя с помощью особых текстуальных стратегий и таким путем стандартизировать эмпирически разнородные и до некоторой степени непредсказуемые реакции восприятия.
Я рассматриваю создание классического зрителя с разных точек зрения, начиная с различных организаций отношений, в которые вступает кинозритель в раннем кино. Эти различия локализованы в текстуальных конвенциях обращения, а также в практиках демонстрации, встроенных в публичную сферу популярных развлечений конца XIX века. В главе 2 я обсуждаю возникновение зрительства в аспекте формирования аудитории, в частности, горячо обсуждаемого вопроса о легендарном симбиозе никельодеонов (первых независимых платформ кинопоказа) и их иммигрантской клиентуры из среды рабочего класса. Кроме прочего, я останавливаюсь на том, что попытки джентрификации (то есть облагораживания районов с целью заселения) вследствие бума никельодеонов были нацелены на подъем по социальной лестнице достаточно специфичной аудитории кино и других увеселительных заведений, в частности мюзик-холлов и парков развлечений типа нью-йоркского Кони-Айленда.
В этом процессе выработка классических методов позиционирования зрителей выступает как ответ индустрии на проблемы, возникшие вследствие доступности кино этнически и гендерно разнородной, социально неуправляемой аудитории. Идеологически нейтральное конструирование унифицированного субъекта массовой культуры и ее потребителя, интегрирование с этой целью случайно собиравшихся аудиторий вылилось в положение, при котором на кинематограф как новый универсальный язык стали возлагать почетную, но неоднозначную миссию по «восстановлению руин Вавилона»
Хотя метафора Вавилона относится к нормативному аспекту киноинституции, то есть позиционированию зрителя как предмета универсального киноязыка, она также подразумевает напрасные усилия. Вместе с ней возникает шанс, что это позиционирование есть нечто большее, чем только выражение логики потребления, ибо здесь, пусть в бесконечном повторении процесса, остается поле автономной интерпретации и реапроприации. В главе 3 я очерчиваю это поле в динамике публичной рецепции, в частности в практике демонстрации, которая отстает от стандартов производства и дистрибуции массовой культуры. Эти практики подчеркивают более высокую ценность шоу как живого представления по сравнению с проекцией фильма как унифицированного продукта, таким образом создавая структурные условия для специфичных по своей логике коллективных форм рецепции. Поэтому я утверждаю, что кино, вероятно, функционировало как потенциально автономная и альтернативная база формирования опыта отдельных социальных групп, таких как рабочая аудитория из иммигрантских слоев и женщин, поверх классовых и поколенческих границ.
В части II методологический фокус сужается до подробного рассмотрения одного фильма «Нетерпимости» Гриффита, фильма, в котором драматизируется напряжение между зрительством и рецепцией на пороге ее окончательного оформления. Я обсуждаю «провал» фильма в современной ему аудитории как один из результатов попытки Гриффита ввести в практику универсальный язык, использовать новую идиому визуальной самоочевидности, которая была бы не только равнозначной вербальным языкам, но и превосходила их. Своим «протоструктуралистским» нарративом, то есть регулярно перемежающимися сюжетами из четырех разных исторических периодов, «Нетерпимость» вступала в конфликт с классическими нормами, сложившимися к 1916 году, линейностью, обусловленной характерами персонажей причинно-следственной связью и однозначным финалом. Даже на уровне отдельных эпизодов фильм менял привычные маршруты, по которым двигался процесс зрительской идентификации, благодаря непривычной организации пространства и видения, отказа привязывать взгляд зрителя к определенному месту внутри диегезиса, то есть вымышленного мира фильма.
Я рассматриваю специфическое понимание отношений фильма и зрителя в контексте встраивания Гриффитом кинематографа в особый вариант универсального языкового мифа, формирующего иероглифический дискурс Американского Ренессанса. Как «иероглифический» текст par excellence, отличающийся графической и стилистической разнородностью, «Нетерпимость» создает нечто вроде публичного пространства чтения, приглашая зрителя участвовать в коллективном процессе дешифровки и интерпретации. В этом приглашении можно различить высоколобое, если не высокомерное покровительство, но оно так или иначе предлагает в критический момент формирования институции альтернативное понимание зрительства, призыв к зрителю не просто идентифицироваться с заданными ролями, а включиться в интерсубъективный процесс.
Что мешает искусности изобразительного решения фильма и перегружает его иероглифическую понятность, так это избыточная текстуальность, которую я связываю с темой кризиса женственности. Я прослеживаю эти противонаправленные явления в структурах гендерных представлений и в настойчивых и неоднозначных изображениях одинокой женщины старой девы, матери, потерявшей ребенка, убийцы, проститутки. Если связующая эмблема фильма женщина, качающая колыбель, еще напоминает об идеологии домашней жизни и женском уделе XIX века, то для современников и современниц «Нетерпимости» безвозвратно размываются границы между публичным и приватным, поскольку больше не отражают ни реальных, ни воображаемых проекций женского желания.
Историческая основа большинства страхов и влечений Гриффита женщина-потребитель, которая, особенно после Первой мировой войны, стала главным объектом голливудского кинопроизводства и рекламы. В части III я рассматриваю противоречие, возникшее в процессе развития киноиндустрии: усиленное обслуживание женщин-зрительниц продукцией, которая благодаря типам предлагаемого удовольствия все более зависела от патриархальной организации зрительства на основе половых различий. Наполовину перенастраивая исследовательский фокус, я в этой части книги обращаю внимание на единственную кинозвезду Валентино, а также на противоречия направленной на него женской зрительской оптики. Скандальность, сопровождавшая его звездную карьеру, укоренилась в дискурсе женской сексуальности, осложненном его манящей этнической инаковостью и аномальной маскулинностью.
Я рассматриваю эту конфигурацию на уровне звездной публичности и конкретных сценариев видения, структурирующих его фильмы. Конфликт между краткосрочными рыночными интересами и долгосрочной патриархальной ориентацией института кино в целом сделал Валентино катализатором важных изменений в гендерных ролях и отношениях, фигурой, балансирующей между стереотипами романтической любви и изображения эротической зеркальности. Какова бы ни была идеологическая нагрузка его фильмов, их рецепция способствовала рождению феминной субкультуры столь же отчетливой, каким был культ домашности XIX века. Эта субкультура, пусть и недолговечная, таила в себе угрозу, поскольку бросала вызов устоявшейся экономике сексуальности, временно уводя потребительское присвоение женского желания в динамику публичной жизни.
Название «Вавилон и вавилонское столпотворение» имеет в виду сопоставление универсального языкового мифа и полиморфной фантасмагории Вавилона, построенного Гриффитом. Разумеется, оно также было подсказано известной репутацией Голливуда как Вавилона скорее блудницы, чем места идеальной цивилизации. Классическая книга Кеннета Энджера «Голливуд, Вавилон» открывается фотографией декорации к вавилонскому эпизоду «Нетерпимости».
Показывая теневые стороны студийной эры, Энджер уделяет Валентино центральное место в этой традиции36. Сопоставление Вавилона и вавилонского столпотворения является программным в моем подходе к вопросу о зрительстве в том смысле, что оно высвечивает напряжение, по крайней мере в немую эпоху, между ролью кино как инстанцией универсализации и одновременно дифференциации, способствующей инклюзивному, разнородному и нередко непредсказуемому горизонту опыта.
Часть I. Реконструкция Вавилонской башни. Рождение зрительства
1. Кино в поисках зрителя: отношения фильма и зрителя до Голливуда
Начиная с первого своего появления в 18951896 годах, кино определялось как проекция фильмов на экран перед публикой, заплатившей за билет. Однако кинозритель как элемент специфически сконструированной аудитории начал свое существование лишь через десятилетие с лишним. В качестве концепта, структурного термина, зритель возник вместе с набором кодов и конвенций классического голливудского кино. В частности, классическое кино предоставляло своему зрителю идеально удобное место, с которого можно наблюдать за миром фильма, оставаясь для него невидимым.
С выработкой того типа наррации, который каждым кадром предвосхищает или сознательно обессмысливает зрительское желание, сама категория зрителя делается частью фильма как продукта. По мере того как рецепция все более стандартизируется, посетителя кинотеатра все настойчивее приглашают занять позицию идеального зрителя, создаваемого фильмом, забывающего в пространстве кинотеатра, подобно Бастеру Китону в «Шерлоке-младшем», собственное физическое «я» и повседневность с ее социальными, сексуальными, экономическими проблемами.
Классический тип наррации и адресации начал складываться около 1909 года, хотя его можно обнаружить еще в 1907-м37. В первые годы существования кино прочно устоялись и систематизировались правила кадрирования, монтажа и строения мизансцен. К 1917 году «в базовом нарративе и стилистике сложилась классическая система»38. Классическое кино не просто рождается на основе изобретений нескольких пионеров изобретений, которые, как сказали бы историки-традиционалисты, появились в искусстве благодаря гению Гриффита.
Рождение классической системы было комплексным процессом, включавшим развитие способов производства, дистрибуции и демонстрации, а также зарождающийся дискурс киножурналистики. Этот процесс нельзя сводить только лишь к последовательной эволюции техник или постепенному совершенствованию естественного «киноязыка». Главное, что это движение подразумевало сдвиг от одной парадигмы кино к другой, в том числе в трактовке отношений фильма и зрителя.
Такой подход к истории кино предполагает, что «примитивное», или раннее, кино должно рассматриваться как самоценная парадигма, не менее значимая, чем ее классический преемник, как способ репрезентации, относительно разработанный в своих технологических и стилистических параметрах39. Концепт раннего кино выделяется не только хронологически, но в гораздо большей степени парадигмально на фоне других практик, притом что некоторые элементы классической континуальной системы (например, съемка с точки зрения персонажа) возникли раньше.
Более того, «примитивные» приемы плавно вошли в кино середины десятых годов и часто использовались наряду с открытиями классического периода и наиболее ярко продемонстрировали свое возвращение на пороге классической эпохи в гриффитовской «Нетерпимости» (1916). Как утверждает Том Ганнинг, формы вовлечения (фасцинации), преобладавшие в раннем кино, не исчезли вовсе, но проявились уже после появления киноавангарда в качестве компонента определенных жанров (таких, как мюзикл)40. Их также можно обнаружить в развитии культа звезд как в эстетическом плане, так и в аспекте индивидуальной звездности, например Валентино.
Ранние фильмы, хотя им и не хватало механизмов создания зрителя в классическом смысле, вовлекали аудиторию через многообразие приемов, аттракционов, особых стратегий показа. В попытке реконструировать ранние отношения фильма и зрителя мы сталкиваемся с методологической проблемой трактовки сквозь призму более поздней нормы: либо эвристически, фокусируясь на способах рецепции, которые исчезли из последующей истории кино, либо концептуально, очерчивая их методами формального анализа, развившимися в исследовании классического кино. Если новейшая историография научила нас избегать эволюционистских моделей и метафор, то нужно с осторожностью отнестись и к инверсивной телеологии, идеализирующей раннее кино в его парадигмальной отдельности41.