Итак, согласно Элиоту, религиозный опыт, предполагающий познание метафизических ценностей как внеположных человеку, дает субъекту целостное видение мира в его многообразии. Этот универсализирующий взгляд является непременным условием творческого процесса. Переживание реальности, считает Элиот, может состоять из множества слагаемых, но благодаря «целостности мировосприятия» художника они, даже будучи внешне неоднородными, оказываются связанными между собой его воображением. Художник, наделенный «целостным мировосприятием», по Элиоту, способен свести их в один образ, ибо он чувствует общую природу, дух, лежащий в основе реальности. «Опыт обыденного человека, пишет Элиот, хаотичен, непостоянен, фрагментарен. Человек влюбляется, читает Спинозу, и эти два вида опыта не имеют ничего общего между собой, как они не имеют ничего общего со стуком пишущей машинки или с запахом приготовляемой пищи. Но в сознании поэта эти разновидности опыта всегда образуют новые единства»[6]. Целостностью мировидения обладали итальянские поэты позднего Средневековья, а также английские драматурги XVI века и их последователи поэты-метафизики[7]. Однако кризис религиозного сознания, утвердившийся в европейской культуре, фактически исключил для художников возможность целостного мировосприятия. «В семнадцатом веке, пишет Элиот, началось разложение мировосприятия, от которого мы так и не смогли оправиться»[8].
Целостность мировосприятия художника обеспечивает внутреннюю целостность эстетическому объекту, нерасторжимость всех его составляющих, всех его уровней. В своих рассуждениях Элиот исходит из аристотелевского представления о том, что произведение есть нечто большее, чем механическая сумма его частей. Оно является органической целостностью, в которой дух выполняет роль связующей элементы субстанции. Поэт или драматург, считает мыслитель, вправе привлекать самый неоднородный материал, сводить внешне, казалось бы, несводимые сюжетные линии, сцены или эпизоды. Необходимо лишь, чтобы все они воспринимались как различные формы единого духа[9]. Все уровни произведения также целостно (органически) соотнесены друг с другом: объект, слово, образ и ритм. Таким образом, эстетический объект, актуализируя в себе дух, свет, обретает, согласно Элиоту, бытийный статус и, соответственно, самодостаточность. Произведение едино со своим предметом и не является его дискурсивным отражением: оно не описывает реальность, а предъявляет ее. Конкретная, личностная эмоция, воссозданная в контексте произведения, теряет свой субъективный статус и, опосредованная Духом, приобретает внеличностный, объективный смысл, оставаясь при этом индивидуальной по природе. Отсюда проистекает элиотовское понимание художественного высказывания. Оно должно быть предметным и первозданным.
Модель взаимоотношений Бога и человека экстраполируется Элиотом в реальность искусства и в историко-культурном срезе его литературно-критической теории. Так возникает элиотовская теория традиции. Элиот отрицает либеральное представление о самоценности художника и его произведения. Романтическую идею индивидуального вдохновения он заменяет понятием «чувства истории». Это чувство, «можно сказать, почти незаменимое для каждого, кто желал бы остаться поэтом и после того, как ему исполнится двадцать пять лет; а чувство истории, в свою очередь, предполагает понимание той истины, что прошлое не только прошло, но продолжается сегодня; чувство истории побуждает писать, не просто сознавая себя одним из нынешнего поколения, но ощущая, что вся литература Европы, от Гомера до наших дней, и внутри нее вся литература собственной твоей страны существует единовременно и образует соразмерный ряд»[10]. Чувство истории, как правило, чаще всего является художнику неосознанно. Он не всегда понимает, отчего в его сознании рождаются яркие, сильные образы и отточенные фразы. Но это, считает Элиот, необходимо выяснить, поскольку поэтическая эмоция художника вызвана к жизни опытом его предшественников. «А ведь если бы мы восприняли его (гипотетического поэта. А. А.) произведение без подобной предвзятости, нам стало бы ясно, что не только лучшее, но и самое индивидуальное в этом произведении открывается там, где всего более непосредственно сказывается бессмертие поэтов давнего времени, литературных предков автора»[11]. Поэт, таким образом, всегда цитирует, особенно в те моменты, когда ему кажется, что он абсолютно индивидуален. Критические, аналитические усилия помогают ему определить собственное литературное происхождение, выявить те скрытые голоса, которые звучат в его художественном высказывании. Именно поэтому Элиот препарирует собственное поэтическое чувство настоящего, препарирует свою речь, заставляя ее распадаться на цитаты и аллюзии. В эссе «Назначение критики» Элиот отмечает: «Общее для всех наследие и задача, общая для всех, объединяют художников, сознают они это или нет; следует признать, что такое единство по большей части остается неосознанным. Я полагаю, что неосознанная общность связывает истинных художников всех времен. А поскольку инстинктивная жажда все расставить по своим местам требовательно побуждает нас не отдавать во власть ненадежного бессознательного все то, что можно попытаться сделать сознательно, нельзя не заключить, что происходящее неосознанно мы можем себе уяснить и сделать своей задачей, если с полным сознанием дела предпримем такую попытку»[12].
«Любовная песня Дж. Альфреда Пруфрока»: игра с романтизмом
Критический вектор творчества со всей очевидностью проявляется уже в ранних стихах Элиота, где о себе заявляет некий лирический субъект («Любовная песня Дж. Альфреда Пруфрока», «Женский портрет»). Но Элиота интересует не столько содержание самовыражения этого субъекта, сколько внутренняя структура его творческого акта, сам процесс текстопорождения, осуществляемого лирическим субъектом. Элиот примеряет маску романтического героя и одновременно иронически от нее дистанцируется. Он обнажает обычно скрываемые механизмы творчества, показывая, как и по каким законам создается художественное произведение. В ранних поэтических опытах Элиот работает главным образом с одним типом художественной практики и делает объектом своей рефлексии романтическое сознание.
В англоязычной литературе начала XX века наиболее близким Элиоту рефлексирующим автором был Джеймс Джойс (18821941). Когда создавались первые поэтические произведения Элиота, писатели не были знакомы и даже ничего не знали о творчестве друг друга. Но уже в Англии Элиот пристально следит за творчеством Джойса, осознавая и сообщая своим друзьям, что литературные поиски Джойса идут в том же направлении, что и его собственные. В 1921 году Элиот публикует свою знаменитую рецензию на роман Джойса «Улисс» эссе «Улисс, порядок и миф», прочитав которую можно с уверенностью сказать, что литературные стратегии двух писателей совпадают. Однако рефлексия, критическая энергия, очевидная как в творчестве Джойса, так и в творчестве Элиота, преследовала у каждого из них свои цели. Джойс, в отличие от Элиота, был антиметафизик по своему мировидению и отчасти эстет. Мир в его зрелых произведениях, романах «Портрет художника в юности» (1916), «Улисс» (1922), «Поминки по Финнегану» (1939), представляет собой некую децентрированную сущность, лишенную смысла и цели. Она воспринимается человеком сквозь призму различных представлений, стереотипов, зафиксированных в языковых моделях. Индивидуум, по мысли Джойса, произволен в своем осмыслении реальности. Религия, наука, идеология для Джойса суть тексты, вербальные практики, ограничивающие сознание личности. И Джойс ставит перед собой цель продемонстрировать фиктивность всякого языкового освоения мира. Он воссоздает на страницах своих романов различные произведения мировой культуры, обнажает механизмы их порождения, их внутреннюю структуру. Он имитирует художественные стили, намеренно опустошая слово и выявляя его произвольность. Аналитизм, очевидный уже в «Портрете художника в юности», принципиально усилится в «Улиссе» и приобретет тотальный характер в романе «Поминки по Финнегану».
Эволюция критического метода в творчестве Элиота выглядит несколько иной. Она связана с его мировоззренческими позициями. В отличие от Джойса, он, будучи религиозным человеком, не считал мир лишенным смысла, а религию не воспринимал как условный текст. В искусстве он стремился не к плюрализму дискурсивных практик, который мы наблюдаем в «Улиссе», а к единому языку. Признавая ограниченность языкового познания, Элиот не считает художественный текст фикцией. Рефлексия, игра с художественными моделями не может являться и не является для него самоцелью. Это лишь необходимый и осознанный этап его творческого развития. Чтобы достигнуть подлинной языковой реальности, добиться индивидуального слова, Элиоту было необходимо последовательно освоить эти практики, понять их структуру, осмыслить степень их адекватности (неадекватности).
Критическая стратегия у Элиота прежде всего проявляется в работе с читательским восприятием, и первым важным указанием ориентированности стихотворения на романтическую конвенцию становится его заглавие. Любовная песня (love song) один из наиболее распространенных жанров в романтической традиции. Десятки и сотни любовных песен с однотипной структурой заполняли английские литературные журналы рубежа веков. Однако в заглавии Элиот иронически дистанцируется от создаваемого текста и от его субъекта. Имя Дж. Альфред Пруфрок намеренно обманывает читательское ожидание и снижает высокий пафос и возвышенный настрой, заданный словами «любовная песня», моментально вызывая у читателя ассоциацию с надписью на визитной карточке. Более того, в самом имени и фамилии героя Элиот реализует ту же рефлективную модель обмана читательского ожидания. Благородному имени Альфред, вызывающему ассоциации с англосаксонским королем или знаменитым поэтом-романтиком лордом Альфредом Теннисоном (18091892), сопутствует совершенно не сочетаемая с ним вульгарная фамилия Пруфрок. Последняя построена на слиянии слов «prudence» (благоразумие, осторожность) и «frock» (платье), что делает ее семантически значимой и раскрывающей сущность героя: его романтический пафос неизбежно сочетается с благоразумием и повседневностью.
Когда мы переходим от заглавия стихотворения к самому тексту, то обнаруживается, что Элиот «обманывает» читателя в самом указании на жанр произведения и вместо заявленной любовной песни предлагает драматический монолог. Какова же цель подобных обманов и иронических несоответствий? Забегая вперед, отметим два момента. Во-первых, любовная песня становится предметом элиотовского анализа, и даже не столько сама песня, сколько процесс ее сочинения вымышленным лицом (Дж. Альфредом Пруфроком) и ментальные механизмы, регулирующие этот процесс. Во-вторых, Элиот демонстрирует неподлинность романтического пафоса, романтического бунта, порождающего текст и условный, фиктивный характер романтического произведения. «Любовная песня» Элиота во многом построена по модели стихотворения французского поэта-символиста Жюля Лафорга (18601887) «Жалоба доисторических ностальгий». В центре традиционная позднеромантическая схема: человек, наделенный внутренней страстью, противопоставлен окружающей его внешней реальности, в которой люди живут в соответствии с условностями, нормами поведения, подавляющими человеческую индивидуальность. Подлинный романтический герой бросает вызов этому миру внешних форм и вступает с ним в борьбу. В «Любовной песне» мир побеждает, и герой (Пруфрок) вынужден подчиниться его законам. В Пруфроке сосуществуют два начала: рассудочное, социальное и стихийное, животное (область первобытных инстинктов). Первое заставляет Пруфрока приспосабливаться, второе совершить поступок, признание, осуществить свои потаенные желания[13]. Само стихотворение представляет собой разговор этих двух начал, а точнее монолог первого. «Любовная песня» открывается предложением первой ипостаси героя ко второй пойти и убедиться в необходимости подчиниться миру: «Let us go then, you and I»[14] («Давай пойдем с тобою ты да я»)[15]. Пруфрок убеждается в несправедливости мироустройства. Мир его грез, мир идеала не соприкасается с обыденной реальностью. И пробуждение всегда сулит горькое разочарование. Обыденная жизнь видится Пруфроку слишком мелкой, она не соответствует его пафосу, и он отказывается от бунта, иронизируя над собой.
Это внешний, поверхностный уровень текста. Читатель романтических стихов удовлетворится такого рода осмыслением стихотворения и проникнется трагическим пафосом Пруфрока. Однако уже краткий анализ заглавия мог убедить нас, что исповедь лирического героя неподлинна. Еще одним важнейшим указанием на ее фиктивный характер служит эпиграф, заимствованный из «Божественной Комедии» Данте («Ад», XXVII, 6166):
Это слова графа Гвидо да Монтефельтро, который наказан за лукавый совет, данный им папе Бонифацию VIII. Граф соглашается поведать свою историю, уверенный в том, что его слушатель никогда не вернется в мир живых и о его (графа) позорном поступке на земле не узнают. Поверхностная параллель с намерением Пруфрока очевидна. Пруфрок также не решается спеть свою песню, опасаясь, что о его тайных желаниях узнают другие. Но эпиграф из Данте несет еще одну важную для понимания элиотовского текста идею. Перед тем как совершить грех, Гвидо покаялся. Но спасение не пришло, и он оказался в Аду. Здесь возникает принципиальный для Элиота мотив неподлинного покаяния. Исповедь Пруфрока также лжива, как и раскаяние Гвидо. Образ романтического героя, которого он видит в самом себе, всего лишь условная маска, штамп культуры XIX века.
Напомним, что уже в университетские годы во многом под влиянием И. Бэббита у Элиота сформировалось крайне негативное отношение к современной ему англоязычной романтической традиции. Впоследствии он скажет: «Я искал поэзии, которая научила бы меня пользоваться моим собственным голосом, и не мог найти ее в англоязычной литературе, она существовала только на французском»[17]. В ранних стихах, вошедших в его первый сборник, он целиком ориентирован на поэтический язык французских символистов, и в частности Жюля Лафорга. У последнего Элиот, по его собственному признанию, учился умению иронически дистанцироваться в стихотворном произведении от возвышенно-романтического чувства и показывать его условность. Это свойство поэтической речи Элиота мы наблюдаем в «Пруфроке». Внутренний конфликт героя, осознаваемый им самим, переосмысляется поэтом. Свое второе «я», бунтующее и архаическое, Пруфрок воспринимает как подлинно индивидуальное начало. Однако, согласно Элиоту, истинная индивидуальность предполагает внутреннее смирение, то есть подчинение внеположным ценностям, Богу. Соответственно, подлинно индивидуальное чувство должно быть одухотворенным. В сознании Пруфрока место отрицаемого им Бога и порядка вселенной занимает его «я» и религиозное чувство вытеснено повседневной эмоцией. Он замыкается в собственном внутреннем мире, отчуждаясь от реальности. Происходит подмена истинных вечных ценностей индивидуальными. Внутренний импульс героя (его второе начало) это чувственность, не опосредованная духом. Она всегда приводит к распаду индивидуальности, так же как и подчинение схемам и законам обыденной жизни (первое «я» героя). Таким образом, обе ипостаси Пруфрока имеют единую природу. Конфликта здесь быть не может, ибо обе они связаны с ориентацией личности на преходящие ценности и отчуждением от реальности. Замкнутость человека в его собственном мире всегда сопряжена с ориентацией на нормы и стереотипы. Нарциссическое самолюбование героя есть, в сущности, озабоченность тем, как он выглядит в глазах окружающих: