«Плохой» или «хороший» вход есть нечто большее, чем просто позиция в той или иной последовательности. Он также зависит от комбинации между этой позицией и данным человеку темпераментом. Каждая позиция как бы настроена на действие определенного диапазона темпераментов. Когда определенный темперамент сочетается с благоприятной позицией, тот, кому выпала такая удача, может извлечь из ситуации невероятное богатство плодов. Для других людей в это же время или для того же человека в другое время это может быть невозможно. Таким образом, каждое рождение можно представить себе как вступление в игру на двух колесах фортуны, одно из которых управляет приобретением темперамента, а другое входом в последовательность.
Талант и гений
С этой точки зрения значительные различия между художниками определяются не столько талантом, сколько входом и позицией в последовательности. Талант это предрасположенность: талантливый ученик начинает раньше и быстрее осваивает традицию; изобретения даются ему легче, чем его менее одаренным товарищам. Однако нераскрытые таланты в порядке вещей как среди тех, чьи способности не смогло раскрыть школьное обучение, так и среди тех, чьи способности остались невостребованными несмотря на талант. Вероятно, предрасположенности всегда более многочисленны, чем это позволяют предположить их актуальные реализации. Свойство, общее для всех талантливых людей, относится скорее к роду, чем к степени, поскольку градации таланта значат меньше, чем его наличие.
Бессмысленно спорить, был ли Леонардо талантливее Рафаэля. Оба были талантливы. Бернардино Луини и Джулио Романо тоже были талантливы. Однако последователям удача не сопутствовала. Они пришли слишком поздно, когда праздник уже закончился и совсем не по их вине. Механика славы такова, что талант их предшественников возвеличивается, а их собственный преуменьшается, тогда как сам талант есть лишь относительно общая, не предполагающая широкого диапазона дифференциации предрасположенность к визуальному порядку. Времена и возможности различаются сильнее, чем степени таланта.
Конечно, на пользу таланту пойдут многие другие качества: физическая энергия, крепкое здоровье, сила концентрации вот лишь некоторые дары судьбы, которые пригождаются художнику. Однако наши концепции художественного гения претерпели настолько фантастические трансформации в романтической агонии XIX столетия, что мы до сих пор бездумно определяем «гений» как природную предрасположенность и врожденное качественное различие между людьми, а не как случайное соединение предрасположенности и ситуации в исключительно эффективную сущность. Нет никаких очевидных доказательств того, что «гениальность» наследуется. Ее специальное взращивание в ситуациях, благоприятных для обучения навыкам и умениям, как, например, в случае приемных детей, воспитанных в семьях профессиональных музыкантов, показывает, что «гений» есть феномен скорее обучения, чем генетики.
В биологии нет места цели, а история не имеет без цели ни малейшего смысла. В рамках минувшего переноса биологических идей на исторические события, множество следов которого сохранилось в лексиконе историков, и типология (изучение видов и разновидностей) и морфология (изучение форм) были поняты неверно. Как способы биологического описания они непригодны для выяснения целей, поэтому историк, работающий с биологическими идеями, не решает главной задачи истории, всегда состоявшей в том, чтобы установить и реконструировать конкретную проблему, которой в качестве ее решения должны соответствовать те или иные действие или вещь. Проблема может быть рациональной или художественной, но мы всегда можем быть уверены, что каждая рукотворная вещь возникает из некоей проблемы как ее целенаправленное решение.
Биологические и физические метафоры
При всей педагогической полезности биологической метафоры стиля как последовательности жизненных стадий она была исторически ложной, поскольку наделяла поток событий формами и поведением живых организмов. В метафоре жизненного цикла стиль ведет себя как растение. Его первые листки малы и едва оформлены; в середине его жизни листья уже полностью сформированы; последние листья растения тоже малы, однако форма их очень замысловата. В основе всего находится один неизменяемый организационный принцип, общий для всего, что принадлежит к данному виду, с расовыми вариациями, возникающими в различных средах. Согласно биологической метафоре искусства и истории, стиль это вид, а исторические стили его таксономические разновидности. Тем не менее в качестве приближения эта метафора признает повторяемость определенных видов событий и дает их объяснение, по крайней мере предварительное, вместо того чтобы считать каждое событие беспрецедентным и неповторимым уникумом.
Биологическая модель была не самой подходящей для истории вещей. Возможно, система метафор, заимствованная из физики, могла бы передать ситуацию в искусстве более адекватно, чем преобладающая биологическая метафорика, коль скоро в художественных материях есть передача особого рода энергии; есть свои импульсы, генерирующие центры и реле; свои приращения и потери при передаче; свои сопротивления и преобразования в сети. Иначе говоря, язык электродинамики, возможно, подошел бы нам лучше языка ботаники, и в деле изучения материальной культуры Майкл Фарадей послужил бы лучшим учителем, чем Карл Линней.
Наш выбор «истории вещей» это не просто выбор эвфемизма, призванного заменить вопиющее уродство «материальной культуры». Этот термин используют антропологи, когда хотят провести различие между идеями, или «ментальной культурой», и артефактами. Задача же «истории вещей» заключается в том, чтобы воссоединить идеи и объекты под рубрикой визуальных форм: термин включает в себя артефакты и произведения искусства, реплики и уникальные экземпляры, орудия труда и выразительные формы короче говоря, все материалы, созданные руками человека под руководством связанных друг с другом идей, развивающихся во временнóй последовательности. Из всех этих вещей складывается форма времени. Возникает зримый портрет коллективной идентичности, будь это племя, класс или нация. Это отраженное в вещах самовосприятие, выступающее для группы точкой отсчета и проводником в будущее, становится в итоге ее портретом для потомков.
Хотя история искусства и история науки имеют одни и те же относительно недавние истоки в идеях европейского Просвещения XVIII века, унаследованная нами привычка отделять искусство от науки происходит из античного разделения на свободные и механические искусства. Последствия этого разделения были весьма печальны. Главное из них наше стойкое нежелание рассматривать процесс, общий для искусства и науки, в единой для них исторической перспективе.
Ученые и художники
Сегодня часто отмечают, что двум принадлежащим к разным школам художникам не только нечему друг у друга научиться, но и не о чем говорить друг с другом о своей работе: никакая взаимная содержательная коммуникация между ними невозможна. То же самое говорится и о химиках или биологах с разной специализацией. Если подобное правило обоюдной замкнутости действует в рамках одной профессии, то какой смысл говорить о коммуникации между художником и физиком? Она и правда скудна. Ценность любого сближения истории искусства с историей науки заключается в том, чтобы продемонстрировать общие черты изобретения, изменения и устаревания, одинаково присущие во времени материальным результатам деятельности художников и ученых. Наиболее яркие примеры в истории энергетики такие как пар, электричество, двигатель внутреннего сгорания демонстрируют ритмы производства и устаревания, знакомые тем, кто изучает историю искусства. И наука, и искусство имеют дело с потребностями, которые разум и руки удовлетворяют, занимаясь изготовлением вещей. Как орудия и инструменты, так и символы и выражения отвечают потребностям, двигаясь от замысла к материальному воплощению.
Ранняя экспериментальная наука была тесно связана с художественными и ремесленными мастерскими Ренессанса, хотя художники в те времена стремились стать вровень с государями и прелатами, формированием вкусов которых они занимались. Сегодня вновь очевидно, что художник это ремесленник, что он принадлежит к определенной группе людей как homo faber[5], чье призвание состоит в постоянном обновлении формы в материи, и что ученые и художники ближе друг другу, чем кто-либо еще. Для нашей дискуссии о природе события в мире вещей различия между наукой и искусством, как и различия между разумом и чувствами, необходимостью и свободой, неустранимы. Хотя польза и красота связаны общей градацией, они несоизмеримо отличаются друг от друга: ни одно орудие нельзя до конца объяснить как произведение искусства, и наоборот. Орудие всегда по природе своей просто, какими бы сложными ни были его механизмы. Произведение же искусства, представляющее собой комплекс многих этапов и уровней перекрестных намерений, всегда по природе своей сложно, каким бы ни казалось оно простым.
Недавним феноменом в Европе и Америке, заявившим о себе, возможно, не ранее 1950-х годов, является приближающееся исчерпание возможности открытия новых крупных типов в истории искусства. Каждое поколение со времен Винкельмана могло выделить себе в истории искусства свой собственный «заповедник». Сегодня таких закрытых вотчин не осталось. Сначала классическое искусство пользовалось всеобщим восхищением в ущерб остальным выразительным формам. Поколение романтиков вернуло на пьедестал готику. Некоторые архитекторы и декораторы времен fin-de-siècle[6] придали новую актуальность искусству императорского Рима. Другие в тот же период предавались томлениям и ботаническим изыскам ар-нуво, тем временем как их современники-бунтари искали вдохновения в примитивном и архаическом искусстве. Подтверждая своего рода закономерность попеременного лидерства рафинированных и грубых стилей, следующее поколение, подкошенное Первой мировой войной, обратилось к барокко и рококо. Возрождение интереса к маньеризму XVI века, заявившее о себе в 1930-х годах, не только совпало с потрясениями в обществе, но и обозначило исторический резонанс между людьми времен Реформации и теми, кому выпало жить в период депрессии и демагогии[7]. Затем открывать стало нечего, кроме собственно современного искусства. Сейчас последние музейные витрины и закрома истории искусств выворачиваются наизнанку и каталогизируются министерствами просвещения и туризма.
В этой перспективе скорого исчерпания ресурсов анналы истории искусства, пусть и краткие, обнаруживают мотивы, уже знакомые нам из прошлого. На одном краю мы видим ученых, подавленных объемом уже известного. На другом тех, кто восторженно ностальгирует в том самом ключе, что был разоблачен еще Платоном в диалоге Сократа и Иона. Ион, тщеславный рапсод, кичится своей усталостью от всех поэтов, кроме Гомера, а Сократ отвечает ему: «твой зритель последнее из звеньев, которые, как я говорил, получают одно от другого силу под воздействием гераклейского камня. Среднее звено это ты, рапсод и актер, первое сам поэт»[8]
Если вся история целиком не может быть усвоена без упущений, то и красота искусства сама по себе непередаваема. Рапсод может лишь намекнуть на переживание художественного произведения, если даже оно и было даровано ему самому. Ему остается надеяться, что эти намеки помогут слушателю воспроизвести его, рапсода, собственные ощущения и умозаключения. Он не может ничего передать людям, не готовым пройти весь путь вместе с ним, как не может и устремиться к полюсу притяжения, лежащему за пределами собственного непосредственного опыта. Но историки это не средние звенья, и их задача относится к иной области.
Обязательство историка
Особый вклад историка состоит в открытии многочисленных форм времени. Цель историка, в чем бы он ни был специалистом и знатоком, создать портрет времени, уловить и очертить его форму. Он переносит, уменьшает, компонует и раскрашивает факсимиле подобно живописцу, который, чтобы правдиво изобразить свой предмет, должен составить связный набор свойств, паттерн, обеспечивающий узнаваемость предмета и вместе с тем выражающий его новое восприятие. Историк отличается от антиквара и пытливого исследователя так же, как композитор от исполнителя музыки. Он составляет значение из элементов традиции, в то время как антиквар лишь воссоздает, воспроизводит или реконструирует неясный участок прошлого в уже знакомых формах. Историк, если, конечно, он не летописец или хроникер, передает нам паттерн, не только невидимый людям эпохи, о которой он пишет, но и неизвестный его собственным современникам до того, как он его обнаружит.
Для форм времени требуется критерий, который не был бы простым аналогом категорий биологической науки. Биологическое время состоит из непрерывных длительностей статистически предсказуемой величины: каждый организм существует от рождения до смерти в течение «ожидаемого» периода жизни. Историческое же время прерывисто и изменчиво. Каждое действие скорее прерывисто, чем непрерывно. Интервалы между действиями бесконечно варьируются по продолжительности и содержанию. Конец и начало действия не определены. Кластеры действий сплошь и рядом утончаются и утолщаются, позволяя нам с той или иной долей объективности отмечать начальные и конечные моменты. События и промежутки между ними вот элементы, из которых складывается историческое время. Биологическое время включает в себя непрерывные события, именуемые жизнями, а также социальные организации видов и групп видов, но промежутки времени между событиями биология не учитывает. А в историческом времени нас интересует сеть хода событий, пронизывающая промежутки между существованиями.
Время, как и сознание, само по себе непознаваемо. Мы познаем время лишь косвенно, по тому, что в нем происходит: наблюдаем за изменением и постоянством; прослеживаем последовательность событий в стабильной среде; отмечаем контраст между различными степенями изменений. Письменные документы дают нам очень скудные данные за сравнительно недавнее время и лишь о некоторых регионах мира. В основном наше знание о прошлом базируется на визуальных данных физической и биологической длительности. Технологическая сериация всех видов и последовательностей произведений искусства от самых непритязательных до самых изощренных может предоставить нам более точную временную шкалу, дополняющую письменные источники.
В наши дни, имея под рукой бесспорные данные вроде годовых колец деревьев и геологических срезов «часов земли», мы с удивлением обнаруживаем, сколь точны были прежние догадки об относительном возрасте вещей, основанные на рядах и их сравнении. Часы культуры предшествовали всем физическим методам измерения времени. Они почти не уступают в точности и превосходят в способности к анализу новые «абсолютные часы», которые зачастую всё еще требуют подтверждения культурными средствами, особенно если данные имеют смешанный характер.
Однако культурные часы работают преимущественно с поврежденными фрагментами материи, извлеченными из свалок и кладбищ, заброшенных городов и погребенных деревень. Уцелели лишь материальные искусства; о музыке и танце, о разговорах и ритуалах, обо всех искусствах, чье выражение разворачивается во времени, что-либо известно разве что в Средиземноморье и в отдаленно живущих обществах, чьи традиции смогли выжить. Поэтому наши рабочие свидетельства о существовании почти всех древних народов это свидетельства визуальные, существующие в материи и пространстве, а не во времени и звуке.