Не будучи филологом, я не берусь судить, какое значение в корпусе литературы, которую Гофмансталь читал и затем так или иначе учитывал в своей работе, имели произведения, подписанные женскими именами. В томах его переписки важную роль играет корреспонденция с несколькими женщинами; некоторые из них и сами были писательницами, однако вопрос, могли ли они и Гофмансталь находиться в отношениях творческого диалога и/или конкуренции, до сих пор не был изучен. Хотя в упомянутых переписках встречается немало мнений, которые при рассмотрении процесса становления произведений Гофмансталя и их рецепции по своей важности должны войти в общий корпус аргументов, бесчисленные имена «великих мужчин», изощренный диалог с которыми усматривают в творчестве австрийского автора все новые и новые поколения исследователей и исследовательниц, словно обречены заглушить имена тех женщин, с которыми он советовался, у кого искал одобрения и на чью критику порой отвечал отчаянным сопротивлением.
О важности для Гофмансталя диалога с предшествующими культурными эпохами, о его концепции спиралевидного развития культуры писали многие. Бессмысленно было бы отрицать, что Гофмансталь действительно работал прежде всего с текстами и влияние на него оказывали тоже прежде всего тексты. И удивительно ли, что для него не представляло проблемы, что почти стопроцентно это были тексты, написанные мужчинами, коль скоро сам он был плоть от плоти патриархальной культуры и максимум пытался вслед, например, за Бахофеном или Роде и в силу описанного Жаком Ле Ридером процесса «феминизации» (мужской) культуры преодолеть лишь слишком ортодоксальную патриархальность (в конце концов, всегда, однако, в интересах того же самого патриархата)? Однако если Гофмансталь не искал никакой генеалогии в текстах женщин (довольствуясь мифическими образами «гинократии», навеянными Бахофеном), то творчество целого ряда его современниц не прошло мимо него. Этими современницами были прежде всего женщины, выступающие на сцене. Данная книга ставит перед собой задачу показать, что проявлявшие себя в разнообразных перформативных искусствах артистки не просто являлись исполнительницами драм Гофмансталя и опер, пантомим, балетов на его либретто, но также составляли творческую среду, которая его питала, были соавторками тех сценических произведений, которые создавались на основе его текстов, а также в значительной мере способствовали или не способствовали успеху той культурной миссии, частью которой мыслил Гофмансталь то или иное творение своего пера. Иначе говоря, я предполагаю, что на факт создания Гофмансталем тех или иных текстов оказывало прямое влияние наличие в современных ему перформативных искусствах вполне определенных типов креативности, о существовании которых он узнавал из своего ли зрительского опыта или же реже из опыта близких ему людей (так, увлечение Рут Сен-Дени или Ballets Russes он подхватил от Харри Кесслера). Если, что касается культурного наследия прошлого, мы вряд ли найдем хоть одно женское имя, которое было бы для Гофмансталя значимо, то, смею утверждать, в современной ему театральной практике творчество женщин его привлекало в не меньшей степени, чем творчество мужчин, и, пожалуй, оказывало на него не меньшее влияние. Гофмансталь внимательно приглядывался к этим своим современницам, свидетельством чему в одних случаях нам оставлены его статьи (об актрисе Элеоноре Дузе или танцовщицах Рут Сен-Дени и Грете Визенталь), в других отчаянная борьба за вполне определенную героиню будущего спектакля (так, из переписки со Штраусом по поводу «Елены Египетской» мы узнаём, что значила для него Мария Ерица), в третьих же сами произведения, которые (как мне хотелось бы доказать) и отражают накопленное артистками и уловленное писателем, и предлагают им новые рамки для творчества. Именно в этом смысле в отдельных случаях выступающих на сцене женщин можно назвать соавторками соответствующих произведений.
И наконец, об упомянутом участии или неучастии артисток в в том, что можно назвать «культурной миссией», предлагаемой тем или иным текстом Гофмансталя, тем или иным его театральным проектом. Хотелось бы подчеркнуть, что единицей рассмотрения является для меня в этой книге не только и не столько то или иное произведение Гофмансталя, как оно оказалось зафиксировано текстуально. Хотя, пожалуй, ни один из текстов австрийского писателя не носил характера вызывающего манифеста, все упоминаемые в данной книге произведения мыслились им в плане особых культурных миссий: располагались ли они всецело на поле культуры или же как в случае с «Еленой Египетской» или «Арабеллой» реагировали на специфику политического момента и носили скорее характер миссий политически-культурных. По поводу этих миссий писатель оставил красноречивые свидетельства в своих заметках, статьях, особых «театральных письмах» (фиктивных письмах, публикуемых с целью сориентировать публику), корреспонденции все это хорошо исследовано гофмансталеведами. Хотя со стороны может показаться некоторым преувеличением, что писатель мог ожидать ощутимого воздействия на общественную атмосферу, например, от комических опер на свои либретто, однако Гофмансталь недаром придавал своему творчеству значимость глубоких, фундаментальных интервенций в современную ему культуру. Да, из упоминаемых в данной книге произведений только «Электра», пожалуй, произвела граничащий со скандалом фурор и вызвала яростные споры сначала в качестве пьесы для драматического театра, затем в качестве оперы Рихарда Штрауса на одноименное либретто; только «Электра» воспринималась как решительная, революционная атака на традиционные представления (быть может, даже неожиданно для самого автора, который наивно поставил в подзаголовок «по Софоклу», чем вызвал бурю ярости у доброй половины критиков). И в более ранние, и в более поздние годы австрийский писатель скорее делал ставку на хитроумный recycling почерпнутых из прошлого образов: так его продукция оказывалась гораздо более приемлемой для широкой публики, пусть свои собственные устремления он порой именовал хоть и «консервативной», но все же «революцией». Но кто на сегодняшний день мог бы реалистично оценить влияние на умы таких произведений, как «Кавалер розы», «Ариадна на Наксосе», «Женщина без тени», «Арабелла», учитывая, что за десятилетия, которые эти написанные на либретто Гофмансталя оперы Рихарда Штрауса идут на мировых оперных сценах, они накопили многомиллионную аудиторию, значительно превышающую число тех, кто знаком с гораздо более революционными опусами, созданными современниками Гофмансталя? Эти произведения, однако, продолжают транслировать заложенный в них в очень мягкой, деликатной, завуалированной форме идеологический посыл австрийского писателя, которому не раз удавалось подчинить себе и буйный темперамент Штрауса, далеко не всегда соглашавшегося с его философствованиями.
Для Гофмансталя все эти тексты были частью огромной симфонии его собственной жизни, в которой он, пожалуй, прочил себе место серого кардинала всей европейской культуры. Однако автор «Письма лорда Чандоса» понимал, что его умозрительные построения о том, как вывести культуру из очередного кризиса, не будут действовать на чисто вербальном уровне. Огромным подспорьем было для него, конечно, сотрудничество с Рихардом Штраусом тоже на сегодняшний день довольно хорошо изученное. На мой взгляд, по возможности с такой же степенью пристальности следовало бы изучить и взаимодействие Гофмансталя с театральными практиками и далеко не только с режиссерами, даже если об этом осталось гораздо меньше свидетельств, чем знаменитая переписка между создателями «Кавалера розы». Если по поводу сотрудничества между композитором и либреттистом в среде критиков, а затем и историков не раз разгорались споры относительно разнонаправленности тех или иных устремлений этих двух соавторов (скрывающейся за общей успешностью результата), то столь же внутренне конфликтным может и, скорее всего, должно предстать и сотрудничество Гофмансталя с Гертрудой Айзольдт или Гретой Визенталь. Для этого, однако, надо предположить, что и артистки сцены обладают достаточной степенью автономности, а не являются лишь исполнительницами, интерпретаторками. Иначе говоря, что и у них может быть своя собственная миссия, совсем не обязательно во всем совпадающая с тем, как видел свою миссию или конкретно миссию данного произведения автор его текста.
Однако проблема еще шире. В книге рассмотрен целый ряд случаев, когда отчетливого сотрудничества между писателем и конкретными артистками сцены не было. Ни Клитемнестра не была изначально написана для Анны Мильденбург; если же роль Жены Потифара и предназначалась предположительно для Иды Рубинштейн, Луизы Казати или Наталии Голубевой, ни одна из них в «Легенде об Иосифе» так и не сыграла; в свою очередь, «Арабелла» была закончена уже после смерти либреттиста, и еще позже были намечены исполнительницы главных ролей в премьерном спектакле
Включить эти роли в круг рассмотрения меня побудили странные, интригующие обстоятельства их возникновения и функционирования. В каждом отдельном случае речь шла о роли, так или иначе отзывающейся во всей судьбе данной артистки. Как если бы сюжет ее собственной творческой жизни оказывался в диалоге, в конфликте с предполагаемой автором ролью в той культурной парадигме, которую утверждал его текст; так или иначе опровергал заключенный в этом произведении диагноз. Так, в «Арабелле» утопия счастливого брака между «центром» и «периферией» (восстанавливающего утраченную идиллию Австро-Венгрии) ставится под вопрос определенными данностями культурного рынка: обеих сестер-австриек в премьерном спектакле поют/играют певицы родом из Восточной Европы; именно та из них, что вынуждена скрывать свой пол под костюмом мальчика, будет «изобличена» как еврейка и отстранена от участия в спектаклях Так обнаружится проблема, которую Гофмансталь старался не просто игнорировать, а последовательно из текста вытеснял. В свою очередь, лакмусовой бумажкой для заключенного в «Легенде об Иосифе» своеобразного манифеста о смене культурного героя (с необходимостью потребовавшего вынести приговор женщине с ее претензиями стать героиней культуры) стал для меня и отказ Иды Рубинштейн сыграть Жену Потифара в той версии истории Иосифа Прекрасного, которая для современников неизбежно прочитывалась бы как отсылка к боям на полигонах «нового искусства» Личная история Анны Мильденбург история подавляемой креативности, история принуждения к молчанию и потери веры в себя освещает иным светом ее Клитемнестру (персонаж, у Гофмансталя крайне далекий от какого бы то ни было феминистского или профеминистского переосмысления).
Метатеатральный смысл, который имели эти роли (или в случае несыгранной Жены Потифара отказ от роли), так же существен, как и зафиксированные в рецензиях похвалы по поводу воплощения того или иного конкретного характера. Его, этот метатеатральный месседж, точно так же можно и нужно считать ответом Гофмансталю, продолжением диалога с ним, с предложенным им ви́дением. Ответом, порой, может быть, и невольным и никогда демонстративным, однако закономерным в контексте творческой карьеры данных артисток, в контексте их профессиональных амбиций. Мне кажется важным все это заметить: культурные парадигмы, которые предлагал Гофмансталь в своем творчестве, встречали также и такой ответ со стороны театральной практики которая ведь осуществляется субъектами этой практики, обладающими собственными представлениями о том, как устроен культурный рынок, как устроены властные отношения в нем, каковы границы их собственной свободы и возможности их расширения В том числе эта театральная практика осуществляется субъектами, негоциирующими свои права на собственную культурную миссию или принуждаемыми к «добровольному подчинению» чужим культурным миссиям Женщины как субъекты театральной практики в рассматриваемое время как минимум демонстрируют огромную мобильность: пересекают географические границы, способствуя интернационализации культурного рынка на базе нового, модернистского, искусства; пренебрегают разграничением между социальными стратами; осуществляют трансгрессии моральных и эстетических норм. Некоторые из них уже дозрели до артикуляции автономной культурной миссии; другие дозреют позже (как Анна Мильденбург, ставшая первой женщиной-режиссером, поставившей «Кольцо Нибелунгов»1), а кто-то, как рано умершая Маргит Бокор, возможно, так и не реализует своего потенциала. Рождающийся на глазах этих женщин «канон нового искусства» предлагает им сотрудничество в эстетически инновационных предприятиях, но это значит также, что их субъектность рискует быть направляема, кодифицируема, поставлена в определенные рамки произведениями, чья эстетическая инновационность часто идет рука об руку с тем, что можно назвать gender backlash, а во многом даже базируется на таком откате назад. В любой момент факт социальной мобильности этих артисток может быть обращен против них, и та новая модернистская культура, которую они были призваны «обогащать» образами демонизированных а часто и ориентализированных женщин, может при помощи мизогинных и/или расовых ярлыков указать им на то, что они не имеют права участвовать в создании ее эталонных образцов. Иначе говоря, то, что поначалу воспринималось как двигатель карьеры, может способствовать, чтобы эта карьера была или остановлена, или перенаправлена.
Поэтому в качестве ответа Гофмансталю я во многих случаях рассматриваю уже этот факт социальной мобильности в том числе утверждения самой своей карьерой такой формы социальной мобильности, которой произведение, благодаря которому был предпринят тот или иной важный шаг в карьере, даже не предполагало.
Иначе говоря, мне представляется интересным рассмотреть, когда и как через образы таких мифических героинь, как Электра или Жена Потифара, начинают просвечивать образы женщин, борющихся в существующих структурах театральных предприятий за свою субъектность, за свое право на ведущие позиции в производстве культурных ценностей.
Шаг третий: восстанавливая инклюзивную формулу режиссерского театра
Мне хотелось бы постулировать, что в эту эпоху, когда еще не существует чистых форм режиссерского театра, когда он еще не утвердился как окончательный эталон любого театрального произведения, достойного считаться подлинным искусством (а не увеселением), его модель была гораздо более открытой не просто тому, что принято назвать «актерским влиянием», но что предварительно можно было бы назвать и женским влиянием (в то время как мало кто будет спорить, что в утвердившейся в своей форме режиссерский театр это образование, построенное вокруг воли, маркированной как «мужская»: не случайно в первых поколениях этой профессии процент женщин, добившихся признания, ничтожно мал, их каким-то образом отваживают от этой стези, а тех, кому все-таки удается достичь хоть какого-то успеха, маркируют как «вираго»). Иначе говоря, если посмотреть, что писали о первых спектаклях рейнхардтовского театра не историки (выделяющие привычные для нас параметры: решения сценического пространства, работы режиссера с текстом, общего сценического замысла и подчеркивающие решающее значение именно воли одного человека режиссера), а критики, то можно удивиться, не идет ли речь о театре, обслуживающем интересы Гертруды Айзольдт как «звезды» Как «примадонна» воспринималась солистка венской оперы Анна Мильденбург; публику дягилевской антрепризы завлекали в проект «Легенды об Иосифе» не только тем, что главную роль должен был исполнить Нижинский, но что его оппоненткой должна стать одна из див тогдашней парижской богемы скорее всего, своевольная Ида Рубинштейн. При этом Гертруда Айзольдт верная соратница Макса Рейнхардта; Анна Мильденбург певица, сама обладающая режиссерским мышлением и вскоре поставившая «Кольцо Нибелунгов» в Мюнхене, а Ида Рубинштейн при всей своей славе позерки, эксгибиционистки и сыплющей деньгами богачки артистка, стремящаяся к воплощению на сцене синтеза искусств (пусть и с собой в центре) и для этого не только ангажирующая Михаила Фокина или Всеволода Мейерхольда, но и становящаяся их послушной ученицей.