Факт театральной истории и телеология театральной историографии
Игра Айзольдт в премьерном спектакле гофмансталевской «Электры», поставленном Максом Рейнхардтом (Kleines Theater, 1903), была многократно запечатлена в нарративах театральной критики, а затем в истории театра; за прошедшие с момента премьеры сто двадцать лет ей оказалось приписано немало разноречивых значений. Например, когда рецензент (sic! женщин среди рецензентов этого спектакля не обнаружилось) хотел осудить Гофмансталя за то, что его переделка «извращает» Софокла (как прямо и писалось), он мог предпочесть мысленно удалить актрису из области, в которой принимались важные для спектакля решения, и представить ее в своей статье просто как медиум (злонамеренных) устремлений автора. В то же самое время тот же критик мог объявить Айзольдт прекрасным медиумом для такого задания, не замечая в этом никакого противоречия!
Ответ на вопрос, подавать Айзольдт Электру как выразительницу устремлений автора, режиссера или, может, даже самой актрисы, для последующих поколений историков театра и литературы опять же зависел от телеологии их письма. Так, кто-то из исследовательниц-феминисток может счесть вполне логичным на основании самой пьесы и некоторых рецензий обвинить Гофмансталя и Айзольдт в «сенсационном портретировании Электры <> как истерической или неестественной женщины, упадочной и демонизированной фам фаталь которую популяризировало искусство, литература и музыка и которая заполняла салоны и сцены рубежа веков», как это сформулировала Нэнси Майкл (Michael 2001: 82). В таком нарративе, однако, Айзольдт предстает «Галатеей», а Гофмансталь одним из ее «Пигмалионов» (Ibid.: 84). Другая исследовательница-феминистка, Джил Скотт, критикуя Майкл за то, что та увидела в «триумфальном Totentanz Электры празднование восстановления мужского господства», пишет, что «пусть многое из ее критики Гофмансталя и понятно, но в Вене 1900‐х годов женщина, танцующая одна на сцене, босиком и без корсета, просто не могла быть подтверждением патриархата» (Scott 2005а: 176). В то же самое время сама Скотт, кажется, не отдает себе отчета, что характеристики, которые она упоминает такие, как «босиком» и «без корсета», принадлежат только легендарному спектаклю (и отнюдь не венскому премьера прошла в Берлине) и отсутствуют в тексте Гофмансталя. На самом деле первая постановка этой пьесы часто описывается на основании собственных выводов, извлеченных из текста, переплетенных со своего рода легендой, сложившейся вокруг спектакля.
Надо признаться, что исследовательниц-феминисток зачастую отличает литературоцентристский подход (а значит, в данном случае ответственность за конечный результат приписывается писателю, за актрисой же предполагается роль исполнительницы в буквальном смысле слова: то есть в одной трактовке жертвы и/или проводницы мизогинных концепций автора; в другой бенефициантки заложенных в пьесу тенденций, поскольку именно актриса в итоге смогла станцевать «босиком и без корсета»). Мейнстримное театроведение традиционным образом преследует совершенно иную телеологию. Коротко говоря, главной заботой театроведения, поставившего себя на службу парадигме режиссерского театра (а трудно этого избежать, ведь именно в этой парадигме до сих пор рождается значительная, если не подавляющая часть шедевров театрального искусства), видимо, всегда было, есть и будет представление любого театрально-исторического факта XX века прежде всего с точки зрения формирования режиссерского стиля, а в случае явлений начала этого столетия еще и самой парадигмы как таковой. Если речь идет об удаче, об этапном спектакле, режиссер в таких нарративах всегда предстает как художник, заранее совершивший в своем уме необходимый синтез искусств, выбравший самых подходящих исполнителей, просчитавший их потенциал и продумавший, как постановка продвинет прогрессивные эстетические тенденции. В рамках этого театроведческого подхода сведения, которые можно привести об исполнителях, должны быть приведены так, чтобы было понятно, что те реализовывали всеобъемлющий замысел режиссера. Нарративы, в которых фигурирует Электра Гертруды Айзольдт, не составляют тут исключения.
Очевидным образом историков театра, которые упоминают Айзольдт в своих нарративах, актриса интересовала прежде всего благодаря сотрудничеству с Максом Рейнхардтом, и поэтому именно он предстает бенефициантом эстетических прорывов, связанных с этой ролью. Так, в выпущенном в 1995 году небольшом сборнике об Айзольдт признанный авторитет по творчеству Макса Рейнхардта, Леонард Фидлер, упомянув, что у спектакля были как противники, называвшие создание Айзольдт «извращенным», так и горячие сторонники, оговаривает себе право остановиться лишь на двух голосах, и этот выбор примечателен. Первая цитата свидетельствует о своеобразном «рейтинге» Айзольдт (на уровне Дузе и Сары Бернар), вторая это мнение Альфреда Керра, считавшего, что пластика Айзольдт в этой роли превращается в «орнамент, в impression, в символ, она демонстрирует стиль живописного актерского искусства». Из всего многообразия откликов на «Электру» историк театра выбрал то, что свидетельствовало о достижении самой высокой из существовавших тогда планок, и то, что позволяло бы объяснить формирование рейнхардтовского режиссерского стиля. Вывод следует незамедлительно: «Можно только себе представить, насколько драйв работать с актрисой, которая так овладела стилем живописного актерского искусства, побудил Рейнхардта посвятить себя полностью и без остатка искусству режиссуры» (Fiedler 1995: 100).
Как действует подобная логика, легко проследить на тексте Моники Майстер (Meister 2001). Процитировав описание пластики Айзольдт в «Электре», исследовательница моментально делает вывод, вписывающий «этот кошачий прыжок, эту скорбную складку губ, эти горящие глаза, эти беспорядочные движения» в парадигму рождения рейнхардтовского театра: «В рецензиях на премьеру Электры отчетливо читается, насколько к тому моменту стиль рейнхардтовского актера отдалился от натурализма театра Брама. Никакого иллюстрирования текста, также никаких жестов и движений, которые вторили бы тексту; напротив, отдельные элементы от сценического пространства до актерской игры в этой постановке Макса Рейнхардта приводят в движение перспективу автономного произведения театрального искусства и этим знаменуют переломный момент в искусстве сценической интерпретации» (Ibid.: 204). На самом деле критики премьеры ничего не писали о том, что стиль игры оставил позади натурализм театра Отто Брама (потому что последний не был безусловной точкой отсчета, тем более к тому времени); в происходящем на сцене они видели прямое соответствие тексту Гофмансталя, и в очень многих отношениях (хотя бы той же кошачьей пластики, которая была предписана уже автором) были правы. Майстер, однако, продолжает и далее обосновывать то, что хочется назвать «профпригодностью» Айзольдт рейнхардтовскому театру, именно тем фактом, что актрисе был свойствен символизм и абстрагирование. Возможно, она и права, однако подавленным, «отправленным в чулан» оказывается целый пласт критических высказываний, в которых феномен Электры характеризовался в таких взятых из наличной социальной действительности терминах, как «истерия», «патология», отказ от «женского предназначения». Исследовательнице при этом никак не избежать конфронтации с подобным материалом, поскольку статью она пишет в сборник «Образы женщин»; однако Майстер в конце концов решает проблему просто: гофмансталевская Электра объявляется «образом асексуального, социального Женского, произведенным мужским дискурсом» (Ibid.: 205), Айзольдт же транслирует этот образ, поскольку она «дитя своего времени» (Ibid.: 207). Таким образом, субъектность, agency у актрисы при этом подходе усматриваются только в той мере, в которой она готова соответствовать эстетическим иногда даже кажется, что просто техническим, требованиям новой театральной модели, но никак не в сфере содержания.
Характерен и подход Констанции Хайнингер исследовательницы, наиболее полно изучившей документацию, связанную с сотрудничеством Рейнхардта с Гофмансталем. Несмотря на то что Хайнингер цитирует письмо Айзольдт Гофмансталю, написанное сразу по прочтении пьесы, и, таким образом, ей известна степень вовлеченности актрисы в создание этого образа, все описания игры Айзольдт нужны исследовательнице только для того, чтобы подтвердить: указания на подобные жесты, на подобную образность существуют в том, что она называет «режиссерским экземпляром» (Regiebuch), а значит, Айзольдт верно доносила замысел режиссера (несмотря на то что сама Хайнингер признает, что документ, на который она ссылается, не был создан в процессе работы Рейнхардта над пьесой, а представляет собой перенесенные в текст пьесы указания уже по факту сыгранной премьеры; Heininger 2015: 78; на самом деле не совсем корректно было бы даже называть его «режиссерским экземпляром»).
Совершенно другой подход и глубоко симптоматичный в плане своей телеологии принадлежит Эрике Фишер-Лихте, разместившей небольшой текст «Трансгрессии Электры» в прологе к своей книге «Театр, жертва, ритуал» (Fischer-Lichte 2005)2. Конечно, для этой исследовательницы решающее значение имеет спектакль (а не пьеса) но довольно неожиданным образом. Хотя никто не мог бы упрекнуть Фишер-Лихте в недооценке роли режиссера, в своем нарративе она волей или неволей отодвигает Рейнхардта в сторону и словно хочет привести читателей к мысли, что принципиальное новаторство этой Электры было решением самой актрисы: «Преодолевая границу между ее семиотическим и феноменальным телом, Айзольдт пожертвовала собственной физической целостностью» (Ibid.: 9). Так, например, Фишер-Лихте пишет:
Из рецензий, как положительных, так и отрицательных, можно заключить, что Айзольдт использовала свое тело так, как это еще до этого на сцене не происходило, что она создала новую разновидность актерской игры. Прежде всего критики подчеркивают эксцесс ее игры и ее невероятную интенсивность. Этим, как замечает один из критиков, Айзольдт преступила нормы «силы», «достоинства» и «звучного тона голоса», которые приличествовали в то время особенно при постановке греческих трагедий. Вместо этого рецензенты отмечали «нервность», «безудержную страсть» и «хриплый рев». Те, кого это отталкивало, заявили, что граница между «здоровым» и «ненормальным», «патологическим» была перейдена. В глазах многих критиков «крики и гомон, нагнетание ужаса, деформация и одичание в каждой линии», «страстность, доведенная до бессмыслицы» могли быть «объяснены только патологией». Поэтому критики отвергли как «невыносимые», лишенные всякой «меры» и «сдержанности» движения Айзольдт, так же как отвергли как распад личности и ее трансгрессию в состояние «патологии» (Fischer-Lichte 2005: 23)3.
Собственно говоря, я готова согласиться с той степенью вовлеченности Айзольдт в создание «Электры», которую текст Фишер-Лихте, по умолчанию, постулирует, однако я хотела бы уточнить аргументы, которые она высказывает или предполагает, и развить их.
Электра и более ранние роли Айзольдт
Прежде чем написать «Электру», Гофмансталь видел Айзольдт отнюдь не в самых ее знаменитых ролях, в последние же на тот момент что характерно входили Лулу в «Духе земли» Ведекинда и Саломея в одноименной драме Оскара Уайльда. Иначе говоря, коронными считались для Айзольдт так называемые «роковые женщины», и, наверное, неудивительно, что именно с этими героинями рецензенты гофмансталевской пьесы, а затем и театральные историки охотно связывали и связывают ее Электру. Парадокс, однако, состоит в том, что Гофмансталь этих «фам фаталь» в исполнении Айзольдт не видел, а, судя по всему, его впечатления ограничивались далеко не первостепенной ролью Насти в «На дне» Максима Горького (в театре Рейнхардта пьеса шла под названием «Ночлежка»).
Таким образом, часто высказываемое мнение, что вдохновению Гофмансталя послужили «демонические» героини Айзольдт, ошибочно уже с фактической стороны4. Кроме того, существует принципиальное различие между Электрой и ролями, которые Айзольдт играла до нее.
В чем оно состояло?
Большинство рецензентов «Духа земли» и «Саломеи» утверждали, что игра Айзольдт прежде всего интеллектуальна, хотя некоторые из них считали это принципиальной ошибкой в решении этих ролей и упрекали актрису в неспособности представить персонаж, который, по их выражению, был бы интегральным в своих также и телесных качествах. Некоторые из этих упреков были артикулированы довольно обидным образом. Например, по мнению Артура Элёссера, в роли Лулу, «что касается обманчивого блеска женственности, то она осталась в долгу»5, в то время как рецензент газеты Berliner Zeitung считал, что эта актриса «не обладает никакими средствами, чтобы дать нам Женщину»6.
Позже, сравнивая Лулу Айзольдт с тем, как представляла эту героиню Мария Орска, Бернхардт Дибольд играл со словами, составляющими название драмы Ведекинда: в том, что показывала Орска, писал он, «было много земли и ни следа духа» (Diebold 1928: 53). Создание же Айзольдт он характеризовал как geistscharfe, используя слово, имеющее в корне Geist (дух), но означающее скорее интеллектуальную изощренность, остроумие. При этом Дибольд тоже изъявлял желание, чтобы это остроумие все же было снабжено такими же «женственными» формами (то есть, надо понимать: нормативно-женственными), какими обладала Орска Подобные антиномии пронизывали на самом деле всю критику того времени.
Можно предположить, что Электра была первой ролью (или первой ролью, о которой мы знаем), на которую Айзольдт ответила не только и не столько на рациональном уровне, но прежде всего на уровне ее телесного опыта или, лучше сказать, опыта, который не отделял «землю» от «духа» и/или «интеллекта».
Поэтому было бы невероятно интересно проследить, как создавалась эта роль и как были высвобождены телесные импульсы.
Электра Айзольдт: разрыв с прошлым?
Однако тут как во многих других случаях мы сталкиваемся с отсутствием документации. Ничего, кроме письма, упоминавшегося выше, и еще одного, которое было отослано в то же самое время Герману Бару, не удалось идентифицировать в качестве документов, которые исходили бы от самой актрисы и датировались бы числом до премьеры то есть периодом работы над ролью.
И как вообще мог бы быть документирован процесс высвобождения телесных импульсов?
Когда смотришь на фотографии Айзольдт, ощущаешь огромную дистанцию между Электрой и предыдущими созданиями актрисы (в то время как почти никакого разрыва не существует между ее портретами в ранних ролях и в костюмах Лулу и Саломеи). «Электра» это первый спектакль, в котором волосы Айзольдт распущены, даже взлохмачены, в то время как очертания ее тела, порой в рискованных позах, легко угадываются под оборванной туникой, в которую она одета (на одной Электра сидит, раздвинув ноги и упершись кулаком между ними; на других на четвереньках или как бы сползая со ступенек подиума, изогнувшись и словно приготовившись к прыжку).
В скобках замечу, что фотографии, о которых речь, не запечатлевают, конечно, актрису в спектакле. Сделанные в студии, они скорее представляют собой документ сложного авторства: и отражают то, как актрису хочет представить фотограф и как она сама себя хочет представить воссоздавая в искусственных условиях определенные элементы роли или, возможно, позы, которых на сцене даже не было, и, наконец, по необходимости, несут в себе и документальные свидетельства о спектакле, например о костюме исполнительницы. На суждения историков театра об Электре Гертруды Айзольдт, в том числе и мои, не может не оказывать воздействия образность в первую очередь той серии фотопортретов, которая была сделана в мюнхенской фотостудии «Эльвира» (и в дальнейшем воспроизводилась во множестве изданий, наиболее полно в: Niemann 1995), а также работ авторства Ауры Хертвиг7. Таких фотографий в архивах начала XX века немного кажется, они сделаны словно сейчас! Интересно, что рецензии редко когда подтверждают наличие в самом спектакле тех экспрессивных моментов, в которых Айзольдт запечатлена на этих снимках: например, многократно сидящей в раздумье вороша ли беспорядочные волосы склоненной набок головы или низко потупив голову и упираясь руками в пол. Ведь описания критиков делали акцент на беспрерывном движении Электры. Тем не менее можно предположить, что, отдавая себе отчет в негибкости того медиума, которым была тогда фотография, снимающие актрису фотохудожницы и она сама искали и нашли способ передать дух спектакля: эти визуальные образы, в конце концов, удивительно совпадают с переданным критиками впечатлением от того, что они называли «дикостью» этой Электры, ее мрачности, возникающими у них сравнениями с загнанным зверем, который готовится напасть и отомстить, но также это относится к фотографиям Хертвиг с фигурой брошенного ребенка. Снимки нарочито принятых в студии поз (то есть речь в данном случае идет о воспроизведенной, а не переживаемой в процессе спектакля эмоции) в этом смысле больше говорят, чем немногие фотографии, сделанные в декорациях: по последним можно судить о мизансценах, но гораздо меньше о царившем на спектакле настрое. Тем не менее хочу обратить внимание, что фотографии все равно остаются документом, хоть и косвенным. А также документом post factum, ведь сделаны они уже были на основании свершившегося факта спектакля, являются как бы его выжимкой, его вторичным продуктом (и рекламной продукцией театра; то есть свидетельством того, как именно сам театр хотел запечатлеть и преподнести свой художественный продукт). Пока что, говоря о том решении, которое принимает актриса в этой роли, я хотела бы ограничиться именно этим: она позволяет себе быть некрасивой, выйти к зрителю с распущенными волосами, в тунике, которая словно обнажает все движения тела. И это полностью противоречит тому, как выглядела Айзольдт еще год назад, казалось бы, в похожих ролях Лулу и Саломеи.