Обнаженный Аполлон, широко шагнув вперед с натянутым луком, находится в центре. Так же, как на амфоре Берлинского Мастера, хламида сброшена на левую руку. Но вместо того чтобы изобразить профиль фигуры с торсом, развернутым к нам, Мастер Ниобид создал впечатление, что Аполлон на ходу ловит на прицел жертву, убегающую в сторону за выпуклость кратера, поэтому его торс поворачивается от нас. Получился непрерывный переход от ближних частей фигуры к удаленным. Очевидно, Мастер Ниобид очень хотел, чтобы мощное тело бога казалось по-скульптурному рельефным. Но оттого, что вазописная техника не знает градаций светотени, торс Аполлона состоит из отдельных плотно пригнанных кусков, напоминая черепаховый панцирь, знакомый музыкальному убийце детей по резонаторам его кифар. Впрочем, в столь жестокой сцене преувеличенная жесткость плоти не кажется недопустимой. Глаз Аполлона изображен не анфас, а сбоку: линии век расходятся к выпуклой радужке, подведенной при наклоненной голове под верхнее веко, над которым прочерчена нахмуренная бровь. Благодаря этому прекрасный мужественный профиль Аполлона приобрел азартную сосредоточенность на поставленной цели: прикончить всех до единого. Безупречная координация взгляда и жестов не оставляет сомнения, что дело будет доведено до конца.
Еще никогда вазописный образ Аполлона не был настолько близок к его статуям, создававшимся в то же время. Что же плохого в том, что в различных видах искусства утверждается единый стиль? Плохо, на мой взгляд, то, что, подпав под влияние скульпторов, вазописцы начинают пренебрегать особенностями своего искусства. Помните, как Фидий подчинил своему влиянию художественную волю вазописцев, изображавших Диониса? По кратеру Ниобид видно, что нарастающее влияние скульптуры в аполлонических сюжетах не было таким резким, но началось раньше. Оно выразилось не только в подражании скульптурной калокагатии Аполлона, но и что имело более важные, критические для вазописи последствия в имитации пространственной глубины, то есть измерения, перпендикулярного к поверхности сосуда. Не считаясь с выпуклостью тела вазы, художник начинает тяготеть к иллюзорному преодолению ее телесности, не хочет подчиняться ее тектонике. Если в прежние времена роспись украшала вазу, диктовавшую художнику свои условия, то настанет пора, когда художник будет использовать вазу для таких изображений, которые, будучи увеличены, могли бы быть картинами, висящими на стене.
Судя по множеству копий и реплик больших свободно стоящих статуй, более или менее современных кратеру Ниобид, у заказчиков и скульпторов того времени Аполлон был главным персонажем. Но оригиналы утрачены. Зато неплохо сохранилась колоссальная (под три метра высотой) статуя Аполлона в центре западного фронтона храма Зевса в Олимпии, построенного в 470456 годах до н. э.
Ил. 40. Аполлон. Западный фронтон храма Зевса в Олимпии. Ок. 460 г. до н. э. Мрамор, выс. 280 см. Олимпия, Археологический музей.
Изображена схватка фессалийского племени лапифов с кентаврами на свадьбе царя лапифов Пиритоя и Гипподамии.
Пиритой, справляя свадьбу с Гипподамией, пригласил на пиршество кентавров, как родственников невесты. Не привыкшие к вину кентавры быстро опьянели, напившись от жадности сверх меры, и, когда привезли невесту, они попытались совершить над ней насилие. Но Пиритой вместе с Тесеем вооружились и вступили в сражение с кентаврами,
читаем у Аполлодора. Кентавры, многих потерявшие в схватке, бежали из Фессалии94.
На вазах, как и в скульптуре, сражение лапифов с кентаврами изображали очень часто, однако Аполлон появился в этом сюжете только однажды на храме Зевса95 (ил. 40). Что он здесь делает? Вопрос кажется риторическим, ибо ответ напрашивается сам собой. «Аполлон порицает звериное неистовство кентавров», утверждал Кеннет Кларк96. Аполлон, учредитель закона и порядка, противостоит вместе с героями-лапифами разнузданной похоти кентавров, полагает Джон Бордман97. Аполлон воодушевляет лапифов на проявление атлетической доблести, считает Джудит Барринджер98. Однако если идея фронтонной композиции действительно была такова, она выражена неудачно, ибо непосредственное впечатление не убеждает, что персонаж в центре сторонник лапифов.
На мой взгляд, исходная причина появления Аполлона в кентавромахии художественно-композиционная. В этом мифе нет главного персонажа, которого можно было бы сообразно его значению выделить ростом и вставить в середину фронтона. Его надо придумать, привлечь в кентавромахию извне. Приступим к отбору кандидатов. В пандан Зевсу, стоящему в центре восточного фронтона, здесь тоже должен стоять бог. Не может ли им быть божественный покровитель Пиритоя или Тесея? Первый мог надеяться на помощь прадеда-Ареса, второй на помощь отца-Посейдона. Но, вспомнив Ареса, которого ранил под Троей Диомед, и Посейдона, предложившего Аполлону схватиться в единоборстве за ахейцев и троян, я понимаю, что эти персонажи не способны составить Зевсу достойную пару, потому что в воинственном азарте они легко опускаются до слишком человеческого. Прихожу к выводу, что наилучший кандидат Аполлон. Он не имеет персонального отношения к кентавромахии? Тем лучше, потому что смысл его существования заключается не в сочувствии или содействии смертным, а в поддержании Зевсова мирового порядка.
Задача нашего скульптора вставить Аполлона в яростную схватку, используя ее накал в качестве контрастного фона для демонстрации его божественной сущности, известной по ответу Посейдону в XXI песне «Илиады»: он слишком презирает людей, чтобы поощрять их в чем бы то ни было. В кентавромахии (лучше сказать над кентавромахией) он присутствует только затем, чтобы не пришлось и на этот фронтон ставить статую Зевса, волею которого совершается все. Зевс замещен Аполлоном не для помощи лапифам или кентаврам, а лишь для подтверждения свершающегося: побеждают лапифы? да будет так! В этом подтверждении нет ни морального смысла, ни политической аллегории.
Эту задачу скульптор решил замечательно. Аполлонова сущность воплощена здесь полнее, яснее, чем на кратере Ниобид. Конечно, Мастера Ниобид сюжет вынудил представить Аполлона мстителем и тем самым низвести бога на уровень человеческих аффектов и поступков, но я уверен, что при необходимости у нашего скульптора хватило бы мастерства, чтобы вовлечь Аполлона в драку лапифов с кентаврами. Но нет! Высокое достоинство олимпийской статуи в том и состоит, что автору удалось представить Аполлона стоящим над схваткой, но силой Зевса способным сделать ее исход любым.
Жесткой прямизной торса Аполлон укрепляет конструкцию фронтона. Крепить храм Отца для него неизмеримо важнее земных неурядиц. Торс не знает, что правая рука вытянута под прямым углом, как если бы Аполлон был статуей с таким вот беспричинным жестом, поставленной на ось фронтона до того, как тимпан заполнили лапифы и кентавры. Однако несмотря на спокойствие прекрасного тела и безмятежность ни на кого не глядящего лица, просто подтверждающего волеизъявительный жест, Аполлон все-таки не изваяние в покоях Пиритоя. Что он не идол, вокруг которого люди дерутся с кентаврами, убеждает непринужденная постановка ног.
Что же значит его жест? Я думаю опять-таки, что смысл жеста, прежде всего, композиционный. Надо, чтобы фигура Аполлона, сыновьим рефреном отзывающаяся на фигуру Отца, вместе с тем отличалась меньшей самодостаточностью. Зевс излучает волю просто своим присутствием, опустив руки, Аполлон же подхватывает, распространяет его волю. Однако контраст между надменной, почти статуарной величавостью Аполлона и кипящим вокруг него ожесточением столь остр, что его фигура воспринимается как олицетворение ясного рассудка, свойственного (хотелось бы думать) людям, а не полуживотным. И вот интерпретаторы порождают морализирующие концепции его роли в кентавромахии.
Ил. 41. «Аполлон Четсвортский». 470 460 гг. до н. э. Бронза, выс. 31 см. Лондон, Британский музей. 1958,0418.1
Аполлон стоял на высоте шестнадцати метров над землей. Поэтому у посетителей древней Олимпии не было возможности видеть изваяние во всех подробностях. Дальше всего было его лицо. Но мы-то хорошо видим этот ясный гладкий симметричный лик под плотной шапочкой слегка волнистых волос, аккуратно завитых по краю спиральками, лицо молодого аркадского пастуха, не осложненное ни чувствами, ни мыслями, ни жизненным опытом.
Интересно сравнить эту голову с того же времени бронзовой головой «Аполлона Четсвортского» из Британского музея, найденной на Кипре (ил. 41). Четсвортская голова настолько превосходит олимпийскую излучением жизненной энергии, а лучше сказать телесного «жара» мужественности, что по контрасту с ней может показаться, будто мастер, работавший в Олимпии, решил заранее проиллюстрировать мысль Шпенглера о господстве «евклидовского элемента». И наоборот, благодаря контрасту с олимпийским блюстителем Зевсова всемирного порядка остро воспринимаешь самобытный характер «Аполлона Четсвортского». Он не пастушок, а гражданин мира, знающий толк в жизни.
Его овевает ветер. Он движется вперед, хотя от статуи сохранилась только голова. Олимпийский Аполлон наднебесный, вокруг него нет атмосферы, которую ему пришлось бы преодолевать, а этот морской бог эллинских колонистов, цивилизующих Средиземноморье. Он устремлен к далеким берегам ойкумены. Исходные импульсы моих фантазий и его открытый лоб, и пряди, напоминающие струи, и их завитки, бурлящие позади лица и шеи, и словно мокрая, поблескивающая при моем перемещении поверхность лица. Жаркая бронза охлаждается брызгами воображаемых волн. Далеким колониям он несет не Зевсов закон, всемирный и неумолимый, а просвещенное правление. Об этом я догадываюсь по деликатности его подбородка и мягкости щек, играющих выпуклостями вокруг небольшого чувственного рта. Частично сохранились ресницы, а глаза, наверное, были инкрустированы, и эта обычная для античных скульпторов, работавших в бронзе, попытка придать лицу завораживающую жизненность оборачивалась, напротив, омертвением самого живого, что есть в лице, взгляда. К счастью, «Четсвортский Аполлон», как и большинство известных нам бронзовых скульптур, инкрустации лишился. Проемы его глаз окна души.
Как преображается Аполлон, когда он свободен от архитектонической ответственности, возложенной на него создателями храма Зевса в Олимпии, можно судить по «Аполлону Тибрскому» римской мраморной копии утраченного бронзового оригинала, обычно приписываемого окружению Фидия, иногда даже ему самому (ил. 42). Может быть, статуя была создана для Марафонского мемориала, воздвигнутого афинянами в Дельфах в благодарность Аполлону за великую победу над персами.
Ил. 42. «Аполлон Тибрский». Римская копия ок. 150 г. н. э. с бронзового оригинала работы мастера из круга Фидия. Мрамор, выс. 204 см. Рим, Национальный музей в Палаццо Массимо. 608
Кеннет Кларк считал, что эта статуя передает стиль Фидия «таким, каким мы его знаем по фризу Парфенона», что «Аполлон Тибрский» грациозен
и все еще сохраняет черты иератической фронтальности, сознательно сохраненной, дабы подчеркнуть его божественную отчужденность. Прямые, квадратные плечи будто находятся в другой плоскости; безмятежный, мечтательный взгляд направлен вниз; проступающие сквозь натянутую кожу мышцы выдают напряженность торса,
писал Кларк. Этих свойств «Аполлона Тибрского» оказалось для Кларка достаточно, чтобы заключить:
Если бы Винкельману была известна эта статуя, а не «Аполлон Бельведерский», его проницательность и прекрасный литературный дар позволили бы ему отдать предпочтение ее скульптурным качествам. «Аполлон Тибрский» достоин «создателя богов», титул, каким наградили Фидия в античной литературе.
Я не готов с первого же взгляда поддерживать столь высокую оценку этой статуи, хотя согласен с мнением Кларка о работе копииста: «Хотя это копия с бронзы, она должно быть, сделана превосходным греческим ремесленником»99.
Долговязая фигура «Аполлона Тибрского» не внушает уверенности, что этот юноша хорошо справляется со своим слишком быстрым ростом. Маленькое, почти детское чуть скуластое лицо с довольно острым подбородком и действительно безмятежным взглядом само по себе очаровательно, но принадлежит существу, возраст которого на несколько лет отстает от высоты фигуры. Меня не удовлетворяет и воображаемое поведение Аполлона. Допустим, он собрался принять позу «иератической фронтальности» но что-то слева вдруг отвлекло его, хотя в его левой руке вряд ли могло быть что-либо другое, чем собственный лук. Наклон и поворот головы непонятен, «иератическая фронтальность» забыта, и я испытываю недоумение: что же дальше? Торс Аполлона с несколько выпяченным животом не напряжен, а, наоборот, расслаблен, что не подобает богу, реакции которого на импульсы Зевсовой воли должны быть стремительны и точны. Ничто здесь не напоминает мне стиль фриза Парфенона. Возникает вопрос: какую же роль предназначил Фидий (если это был он) для «Аполлона Тибрского»? Явно не ту, что исполнял Аполлон на фронтоне храма Зевса.
Все преображается, стоит лишь отойти чуть в сторону, особенно при взгляде слева. Выступ колена, перегиб в пояснице, отведенные назад плечи и, что важнее всего, голова, опущенная с поворотом к плечу вслед взгляду вниз, по телу Аполлона проходит медленная волна. Я воспринимаю ее как звучание: громкость то нарастает, то убывает, и наконец происходит погружение в тишину. Замечательна асимметрия глаз Аполлона, которая опять-таки лучше видна, когда смотришь сбоку: левый глаз раскрыт шире правого, бровь над ним изогнута круче. Благодаря этому у меня, переводящего взгляд с одного его глаза на другой и обратно, возникает ощущение его тихой жизни.
Ил. 43. Мастер Эвменид. Кратер. 380 370 гг. до н. э. Выс. 49 см. Париж, Лувр. Cp 710
Ил. 44. Мастер Хоэфор. Несторис. 350 340 гг. до н. э. Выс. 53 см. Гарвардский художественный музей. 1960.367
Статуи Марафонского мемориала стояли на пьедестале под открытым небом. К ним не подходили спереди, как в музее, а шли мимо от одной к другой. Глядя в музее на «Аполлона Тибрского» сбоку, мы воспроизводим преимущественный ракурс его восприятия в Дельфах. Если эта статуя и не имела отношения к Марафонскому мемориалу, она была бы там весьма уместна. Бронзовый темный силуэт отвергал ассоциации с богатством, чувственной прелестью, праздничностью, которые обычно вызывают светлые мраморные фигуры. В темноте же бронза тревожно жила бликами от источников света. В боковом ракурсе становилось осмысленным то, что вызывало недоумение при взгляде спереди: юноша приостановился, как если бы в его голове мелькнуло воспоминание, которое он должен прояснить для самого себя. Протекающая по его телу волна мерцание памяти о ста девяноста двух жизнях, отданных за свободу Эллады на Марафонском поле.
К концу V века до н. э. тенденция к превращению произведений искусства в источники чисто чувственного удовольствия, проявившаяся в вазописных изображениях Диониса, распространилась и на образы Аполлона. На луврском кратере Мастера Эвменид (ил. 43) и гарвардском несторисе Мастера Хоэфор (ил. 44), изобразивших Ореста в Дельфах, большеглазый Аполлон, чей роскошный полупрозрачный гиматий предлагает проследить линию бедра, настолько женоподобен, что оба художника (как впоследствии на суде над Фриной осмелится Гиперид, сорвавший одежду с ее груди) обнажили его торс, чтобы уверить нас: перед нами мужчина.