Метрические отличия 3-й и 4-й строк знак этой новизны (в которую включен и отказ от старинных причитаний).
Прощание по-новому с усопшим мало чем отличается от дружеского прощания живых с живыми; оно бодрое, почти деловитое.
Конец «Прощания» почти официозно-оптимистичен (этому не противоречит опора на мощную традицию):
Четвертое стихотворение «Подруги» бесхитростное повествование о том, как мать и дочь вместе жили и вместе работали:
Представление (с глубокими фольклорными корнями) о возможном соперничестве матери дочери заранее перекрывается элементарными, но тем не менее гармонизирующими ситуацию утверждениями:
Последняя строка этой строфы («Лучше матери жила») разворачивает стихотворение от родственных связей людей к большому социуму слова матери звучат в качестве и авторских, социально оптимистических.
В новом универсуме осветляются все человеческие отношения, оптимизируются судьбы и благополучно разрешаются все коллизии.
В тот самый год, когда Пастернак, представляющий первое поколение советских литераторов, смятенно убеждает сотоварищей по цеху вернуть в литературный обиход трагическую тему как законную и в отношении к современности, один из двух лучших поэтов второго поколения показывает новый мир по природе своей лишенным трагизма.
Пятое стихотворение цикла «Размолвка» самим заглавием-темой контрастно, казалось бы, по отношению к предшествующему. Однако и здесь с первых и до последних строк все безмятежно.
Со слова «детвора» стихотворение все более и более приобретает детские черты (уменьшительные суффиксы и т. п.):
В то же время оно ритмически и лексически проецируется на ходовой запас лирики второй половины XIX века («Знаю я, что ты, малютка, / Поздней ночью не робка» и т. п.).
Перепев классического мотива («Мне грустно и легко, печаль моя светла») не останавливается на полутонах. Малейшее подобие драматизма снято это все та же «Голубая чашка» Гайдара, где единственная размолвка погашена в конце летнего дня и все согласны на том, что «жизнь, товарищи была совсем хорошая!»
Возможно, именно постоянная близость непонятной не в бою с врагами, почти сказочной, драконовидной смерти рождала у многих писателей одновременно эту идиллическую радость жизни.
Шестое стихотворение цикла «Невесте» опять первыми строками говорит о детстве (вообще над творчеством Твардовского середины 30-х, как и над всей литературой этого времени, будто витает призыв «Будем как дети!»): «Мы с тобой играли вместе, / Пыль топтали у завалин», а затем подводит к неминуемой, казалось бы, драме. Но ее нет. Вернее, она как бы втянута в необычное откровенно-любовное и в то же время, несомненно, платоническое поведение[62] зародыш каких-то новых форм человеческого самовыражения в новом универсуме:
твои лаская рукисо стороныВ этом универсуме ревность подавляется легко, выливается в не более чем легкий вздох («Ничего тут не попишешь, / Да и нечего писать»). Чувство личной потери не становится горьким оно растворено в преданности того, кто понес эту потерю, ко всем членам общности, в его уверенности в их достоинствах («Видно, он хороший парень, / Передай ему привет» детскость языка и отношений сохраняется от строфы к строфе). Главное же описываемый универсум живет по законам, подобным основным физическим: «сколько от одного отымется, столько к другому прибавится», закон сообщающихся сосудов и т. п., и приобретенное одним каким-то образом успешно компенсирует ущерб другого. Любовь принадлежит если не всем, то каждому. Ни драмы, ни тем более трагедии не происходит и произойти не может. Стихотворение кончается смелыми строками пожелания удачному сопернику[63], где соединяется общепатриотическое уважение к престижной социально-профессиональной роли с особой смесью советской мужской выдержки и советского же мазохизма:
Тогдашний литературный контекст и тем более контекст поэзии Твардовского не позволял перевести глагол «любить» в конкретно-сексуальный план (подобно французскому baiser, давно потерявшему буквальное значение «целовать»). Если бы читатель и автор допускали сексуальную составляющую в глаголе «любить», две последние строки неминуемы должны были перейти какую-то черту, звучали бы недопустимо для Твардовского грубо.
Дидактическую критику, оценивавшую Твардовского, задевала та особого рода «возгонка» регламента, или воспарение над ним, которая выдавала стремление достигнуть некоей непредусмотренной этим регламентом художественной целостности. Именно это стремление стало содержанием поэтической работы Твардовского второй половины 1930-х годов, и дидактики фиксировали ее «слабости»: «Характерно то, что, касаясь вечных проблем, Твардовский значительно интереснее и правдивей разрешает проблему смерти, чем проблему любви. Умиротворенный конец правильно прожившего свой век человека поэт видит яснее, чем вступление в жизнь молодых, полных сил людей. Оно и понятно: если автор изображает жизнь гладкой и беспечальной, <> то трудно придумать, что должен делать и чувствовать этот бедный молодой человек. <> Да, любил он ее, говорит автор, но он советский юноша, а раз советский, значит, сознательный и т. д.<> автор <> не хочет допустить мысли, что в нашей действительности существуют какие-то еще неразрешенные проблемы <> как бы навсегда исчезли из нашей жизни враги, мерзавцы и проходимцы. <> Ошибочно предположение, что все жизненные противоречия в нашей стране якобы решены»[65].
Из области творчества, где литературная эволюция, ускользнув от прямого социального воздействия, находила выходы среди прочего и в рождении новых идиллий и пасторалей, поэта стремились вернуть в регламентированное поле. Там господствовали «неразрешенные проблемы» и «еще не разоблаченные враги». Это не значило, конечно, что критика на самом деле толкает поэта в сторону реальных проблем речь шла только и исключительно о проблемах, включенных в регламент, и в регламентированном же их выражении. Дидактическая критика выдавливала забывшегося поэта в область прикладной литературы, которую власть посредством этой самой критики стремилась расширить до пределов всей современной литературы (что, конечно, не удавалось благодаря свойствам самого объекта). Она вся должна была стать областью, где авторы изнуряют свои силы в безнадежных попытках угадать нужный поворот темы. Говоря яснее, власти не нужны были не только трагедии на темы современной жизни, но и идиллии на эти же темы вопреки тому, что можно было, казалось бы, предполагать, исходя из идеологемы «я другой такой страны не знаю». Идиллии отвергались и как уводящие от борьбы (что объявлялось, как мы только что видели, более или менее открыто), и что было еще важнее, но оставалось подспудным и скорее телеологичным, чем внятно формулируемым самой властью, как проявления более или менее свободного поэтического порыва.
В идеале тоталитарной власти, стремившейся направлять литературный процесс в целом, нужна была литература, идущая в идеологическом фарватере установок сегодняшней утренней, а не вчерашней вечерней газеты, но, однако же, сохраняющая признаки таланта, одна из многих попыток решить задачу квадратуры круга.
В последнем стихотворении цикла «Путник» подводятся итоги описания универсума, произведенного во всех шести предшествующих.
«Девушка в белом» это конечно Есенин; зато «славная, чуть озорная» это уже сугубо советские 30-е.
В одной строфе слились и только что явившаяся «Широка страна моя родная Человек проходит как хозяин», и полемика с «Но ближе к милому пределу мне все ж хотелось почивать».
Поразительным образом цикл о новом универсуме кончается обстоятельной мыслью о смерти казалось бы, вопреки уже укоренившемуся советскому взгляду на смерть как на досадную случайность, о которой давно уже было принято говорить в печатных текстах лишь в том случае, если это жертва в пользу родины. Здесь вполне классическое рассуждение о смерти («День каждый, каждую годину» и т. п.) и нет мысли о подвиге и жертве:
Описание универсума кончается высокой патриотической нотой о «родине милой» и вместе с тем вполне приватным отношением к собственной смерти. Универсум в конечном счете утверждается на родной земле на почве, и его сочлен возвращается к библейскому «из праха я вышел и в прах вернусь».
6
Теперь можно предположить, что для Твардовского лирика Симонова со всеми ее уже очевидными читателю особенностями стала разрушением столь основательно созданного в его собственной лирике мира его универсума, полного гармонии, лишенного не только демонизма, но и какого-либо оттенка неразрешимости, безнадежности, отчаяний, мучений, причиняемых людьми друг другу.
Теперь понятны его не угрожающие, а, скорее, отражающие некую растерянность слова: «Идея революции не ощутима ни в прозе, ни в стихах Симонова».
Им самим затрачены огромные усилия на обретение баланса его лирика идеологична, но в ней есть поэзия (напомним хотя бы «Песню»). А тут этот баланс не только нарушен, а будто отброшена сама его необходимость.
Но смятение Твардовского имеет еще более глубокие истоки.
Не раз публично отказавшийся от своего слоя работящего русского крестьянства, сам он внутренне, естественно, никогда не порывал с ним (это обнаруживалось в его дальнейшей литературной жизни все более и более). Он хотел писать для всего народа, но так, чтобы это был голос крестьянской России растоптанной, как он в глубинах своего поэтического сознания, конечно, не мог не чувствовать, но все еще составлявшей большинство страны. И вдруг он увидел поэта, ступившего на ту народную тропу (речь идет в первую очередь о стихотворении «Жди меня», получившем всенародную известность), на которой были сосредоточены его собственные помыслы, и ступившего не той, городской походочкой. В его письме В. Александрову вдруг выявилось: задето что-то очень глубокое. Схлестнулись две идеологии: городская (победившая) и деревенская крестьянская, безнадежно попранная и, с точки зрения Твардовского, его усилиями путем с трудом достигнутого баланса поднятая на поверхность общественной жизни в его стихах. И вдруг этот «несмелый» голос заглушен звуком городского жестокого романса, что-то вроде «Маруся отравилась».
Отталкивание Твардовского от героев Симонова людей «храбрости, мужества, стоицизма» (в цитируемом письме к В. Александрову) зарождается еще в его поисках своего места в литературном процессе второй половины 1930-х годов.
Особая тема для размышления и историко-литературных характеристик возникший в 19361937 годах в отечественной литературе болезненный интерес к предельным состояниям человеческого существа, к мучениям и пыткам. Изображение их могло быть отнесено только а) к прошлому (особенно Гражданская война), б) если к настоящему, то к происходящему в иных землях, в) только к нашим (мучения врагов показывать не рекомендовалось, так как тогда вставал вопрос о мучителях). Сложным образом сублимировались подавляемые впечатления от непонятных и страшных текущих отечественных событий. Именно Симонов начал культивировать мужество как бы новой волной после раннего Н. Тихонова (многим обязанного Гумилеву) и мужской стоицизм. Непременной темой стала мужественная смерть. «Мужество века действительно стало основной проблемой нашей литературы. Эта проблема диктует и выбор героев, и выбор сюжетов, и метод их трактовки. <> Если сосчитать, сколько раз слово мужество фигурирует в заглавиях стихов, романов статей, получится довольно внушительный список. Достаточно назвать сборник стихов Мужество Азарова, <> цикл стихов Симонова Мужество, статью Симонова о Долматовском Школа мужества <>. Декларациями мужества полны стихи Долматовского, Гитовича, Кежуна, Лихарева и ряда других поэтов»[66]. В отличие от Тихонова, Симонов оказался под влиянием не столько Гумилева, как он и сам вспоминал, а того, под чьим влиянием был сам Гумилев, Киплинга[67], «Избранные стихи» которого вышли в самом конце 1936 года, почти наполовину в переводах А. Оношкович-Яцыны (стоит напомнить, как ценил эти переводы Гумилев).
Внутренний полемический накал Твардовского по отношению к Симонову возникает в особом литературном пространстве.
Считая, можно думать, поэзию, созданную до середины 1930-х, негодной к употреблению (примечательным образом совпадая с самооценкой Пастернака «Я не люблю своего стиля до 1940 года») во всяком случае, в целом, нетронутом виде, Симонов рассматривает ее как вторичное сырье, годное для переплавки в другую, новую поэзию.
Так он относится к Пастернаку.
Стих 3-й главки третьей части «Лейтенанта Шмидта» стал камертоном поэмы Симонова «Первая любовь» первой попытки совместить лирику с сюжетным повествованием, упрощая, перелагая для бедных опыт великих современников. Образный ряд поэмы Пастернака также узнается в поэме Симонова.
Строфы из «Спекторского» использованы в той же поэме Симонова; для того чтобы это увидеть, можно, в сущности, сопоставлять наугад, почти без выбора (весь этот материал мы оставляем за пределами этой статьи). Несомненно, под впечатлением героя поэмы, которого автор называет Сергей, Сережа, а также под впечатлением пастернаковского изобилия предметов и образов (как бы излишнего для одного поэта) Симонов пишет в 1938 году небольшую поэму «Сережин сон», где приспосабливает героя кончившейся «беспредметной» эпохи к точному заданию нового времени.
В отличие от дневного неурочного и никуда, так сказать, не ведущего сна в «Спекторском», за который герой себя корит («И дернуло ж вас днем на боковую»), у юного героя Симонова правильный ночной сон он участвует в боях в Мадриде. Правильно и его пробуждение: его Испания из сна перетекает естественным образом в явь:
«Младоопоязовский» критик Т. Хмельницкая отмечала в упомянутой выше статье 1940 года («Твёрдые строки», с. 133) и переклички с поэмами Пастернака ранних симоновских поэм «Победитель» и «Возвращение» (полностью печатавшейся позже под названием «Первая любовь»).
О лирической поэме «Пять страниц» (1938) критики пишут: «Несоответствие между тонкостью, лиричностью темы и математической сухостью повествования разительно. Оно еще оттеняется пастернаковским ритмом, который здесь так же блекнет и глохнет, как и ямб в Ледовом побоище»[68]. Главным же образом Симонов создает в предвоенные годы довольно мощный фонд агитационно-эмоциональной сюжетной поэзии нового толка как бы рассчитанной на начитанного подростка. Он активно участвует в формировании литературного процесса, в котором не оставлено, в сущности, места ни поэту, ни адресату поэзии читателю, способному воспринять Пастернака и, напротив, не способному считать поэзией стихи Симонова. В сущности, именно об этом о целеустремленно и энергично проделанной замене поэзии чем-то иным, внешне ее очень напоминающим, было сказано наиболее квалифицированным критиком-современником, но в специфическом литературно-общественном контексте вряд ли было кем-либо расслышано и осмыслено. Ни у кого в его поколении, писала Т. Хмельницкая, «нет такой масштабности творчества, <>такого ясного чувства цели.<> В этом своеобразное оправдание той последовательной и упорной работы Симонова, которую можно было бы назвать разрушением стиховой замкнутости. Ибо Симонов больше, чем кто-либо из современных поэтов, оставаясь в традиционной форме стиха, уничтожает представление о поэзии как о специфическом виде искусства. В его стихах перестает ощущаться разница не только между поэзией и прозой, но и между поэзией и театральной пьесой и киносценарием. Тема, герой, материал перерастают стихи, вынимаются из стиха (убийственная характеристика, притушенная опоязовским способом аналитического высказывания. М. Ч.). Поэзия для Симонова это не лирическое погружение в себя, а прежде всего мысли в строю. <> Никакого лирического тумана, никакого смутного погружения в неопределенные оттенки чувств, никакого спутанного и стихийного переживания мира наедине с собой и для себя. Симонов прежде всего хочет быть активным бойцом слова на всех передовых участках окружающей его действительности»[69]