Какой бы ни была степень их признания, жанры опираются на два различных элемента: объективное сходство стиля и тематики входящих в них текстов, а также ментальные схемы, которые позволяют читателям ощутить, что произведения принадлежат к некоему континууму. Иными словами, родство возникает как из реально продолжающегося существования формы и содержания, так и из более или менее хаотичной системы теорий, привычек, слов и ожиданий, благодаря которой группа людей в итоге использует одно и то же название для ряда произведений. Если исходить из других теорий, обычаев, слов и ожиданий, то эти же сочинения могут показаться совершенно далекими друг от друга24. Два фактора близости, объективный и культурный, почти во всех случаях соприсутствуют, хотя и в разной степени: когда мы говорим о сонете как жанре, мы имеем в виду объективный метрический континуум; когда же мы говорим о романе в единственном числе, мы улавливаем сходство, укоренившееся прежде всего в нашем общем представлении, то есть пользуемся всеохватывающим определением, дабы обозначить всякое современное произведение художественной прозы определенного объема, реалистическое или фантастическое, правдоподобное или неправдоподобное, выдуманное или документальное, в прозе или в стихах. Хорошая теория жанров обязана прояснить эту двойную генеалогическую связь: обобщающее прочтение романа, например, должно выявить все общие черты у «Эфиопики», «Памелы» или «Войны и мира», а также восстановить систему понятий, которая позволяет нам улавливать сходства и не обращать внимания на различия, возможно объясняя при этом, что в литературах, где нет обобщающего слова «роман», восприятие художественной прозы частично отличается от того, которое есть у нас, итальянцев, так происходит в англоязычной культурной традиции, где произведения, которые мы называем одним словом, часто, хотя и не всегда попадают в два разных семейства novel и romance.
Адорно в работе о лирической поэзии и обществе, излагая идею поэзии, закрепившуюся в коллективном представлении современных читателей, опирается на «знакомый нам лирический дух» и на «наше первоначальное представление о лирике»25, то есть на восприятие сходства между текстами, которое вытекает не из механической суммы черт, общих для всех современных лирических стихотворений, а из синтетической, селективной, неустойчивой концепции. Когда мы говорим о современной поэзии в единственном числе, мы имеем в виду два параллельных, различных континуума: первый рожден сходством между стихотворными произведениями последних двух столетий; второй идеей поэзии, которую оставила нам романтическая культура, неосознанными ожиданиями, с которыми мы листаем сборники стихов, или самим понятием современной поэзии.
Подобная смена горизонта приводит к изменению ментальных схем, которые мы используем, воображая предметы наших размышлений. Историки культуры нечасто определяют природу вопросов, которыми они занимаются, однако, рассуждая о своей теме как об универсалии (романтизм, постмодерн, роман), они неизбежно более или менее осознанно ссылаются на модель единства: суть, которая проявляется в отдельных феноменах, организм, сохраняющий собственную идентичность во всех своих частях, ментальное конструирование фигуры интерпретатора, который собирает и классифицирует a posteriori бесчисленное множество отдельных событий. Если органицистская, эссенциалистская модель предполагает универсалии ante rem, а таксономическая модель предполагает универсалии post rem, единственная ментальная схема, которая подходит универсалиям in re, это топографическая схема.
Возможно, сущности, которые находятся ближе всего к предмету нашего рассуждения, универсалии in re, с которыми мы сталкиваемся каждый день, это города. Наше воображение не представляет их ни как природные организмы, ни как созданные географом абстрактные конструкции, а как системы нередко разнородных зданий, объединенных пространственной близостью, общей историей, общими архитектурными чертами и общим названием. В этом случае впечатление компактности также порождено структурами, которые участвуют и в формировании жанров: континуумом объективных компонентов (архитектура, урбанистика, администрация) и сетью ожиданий, слов, рассуждений, которые стирают различия, подчеркивают сходства и создают норму. Париж не сводится к объективной стилистической спаянности: это еще и идея Парижа, его название, его образ, запечатлевшийся в коллективном воображении и родившийся из слияния реальных и фантазматических элементов. Этот город с поразительно компактным обликом становится еще компактнее благодаря привычкам нашего восприятия, которые различают парижские и непарижские стилемы даже там, где вторые куда многочисленнее и важнее первых. Вот почему имеющийся у нас образ остается унитарным, даже если некоторые кварталы не имеют почти никакого отношения к готике, к архитекторам Людовика XIV или к перестройке, которую осуществил барон Осман. Бульвар Распай, как сказано в одном путеводителе, остается «типичным парижским бульваром», хотя его самое красивое строение, возведенное Жаном Нувелем, здание Фонда Картье, не отражает представлений, которые обычно связаны у нас с этим городом.
Если универсалии in re отражают отчасти имманентный res и отчасти идеальный континуум, это происходит еще и потому, что идеи не только выделяют нормы, но и обладают властью их создавать. Как план застройки исторического центра предписывает новым зданиям подлаживаться под существующий образ города, так и распространенные у читателей ожидания влияют на писателей, которые подстраивают свои произведения под жанровую практику или утверждают собственную индивидуальность, не повинуясь имплицитным нормам, на которые они в любом случае ссылаются, пусть даже отрицая их. В общем, наши объекты отсылают к двойной устойчивости реальной и воображаемой, записанной в форме текстов и закрепленной в ожиданиях. Нематериальные элементы не менее материальных важны для формирования образа целого. Нередко достаточно изменить название, чтобы полностью изменить восприятие: Петербург, Петроград, Ленинград и Санкт-Петербург не один и тот же город; все крупные городские агломерации распространяются далеко за административные границы, но восприятию пространственного единства мешает осознание отсутствия ономастической непрерывности. Универсалии критики работают точно так же. Например, представим себе, как изменится наше представление о жанре, к которому принадлежит «Неистовый Роланд», в зависимости о того, как мы его назовем: рыцарская поэма и рыцарский роман вовсе не одно и то же. Или вспомним критическую категорию, которую в Италии сделал популярной Джакомо Дебенедетти, «роман XX века»: она описывает объективные явления и в то же время сглаживает многие различия; если правда то, что наш горизонт ожидания привык к повествовательным стилям, которых не было в XIX веке, справедливо и то, что из канона романов, написанных в XX веке, было бы трудно исключить произведения, напоминающие о повествовательной манере XIX столетия, «Будденброки» или «Жизнь и судьба». Следовательно, регистрация объективных изменений сосуществует с принимаемыми всеми упрощением, а «роман XX века» отсылает к некоей идее, а не только к совокупности тем и технических приемов.
Как всякое пространство, литературные жанры имеют центр и периферию; в центре находятся произведения, которые читательское ожидание воспринимает как близкие к гипотетическому идеальному типу, на периферии тексты, которые относят к данному жанру, хотя по отношению к предполагаемой норме они кажутся эксцентричными. В очередной раз критерий, определяющий расположение внутри поля, это сложное, изменчивое сочетание количества и символического веса, распространенности и гегемонии: можно говорить о «романе XX века», поскольку с высокой вероятностью количество разного рода экспериментальных романов объективно выросло в первые десятилетия XX столетия, а также потому, что новаторские романы оказали настолько мощное влияние, что изменили литературную топографию. После того как некое понятие становится общим представлением, выясняется, что определенные произведения воплощают его лучше других: в центре жанра мы очевидно обнаруживаем «В поисках утраченного времени», «Улисса» или «Человека без свойств», а «Будденброки», «Гепард» [роман Джузеппе Томази ди Лампедузы. Прим. пер.] и «Жизнь и судьба» располагаются на периферии. Важно подчеркнуть, что пространственные категории не обязательно обладают эстетической ценностью. Произведение может занимать видное место в литературном каноне и одновременно находиться на периферийной территории жанра, к которому оно принадлежит; например, «Бесплодная земля» один из самых заслуженно знаменитых текстов литературы XX века, но отнюдь не пример типичной формы современной поэзии.
5. Символические формы
Выяснив, какова природа жанров и где пролегают границы между ними, остается ответить на главный вопрос: к чему отсылают упорно сохраняющиеся различия? Что означают литературные жанры? Частично я уже ответил: в формах искусства история человечества зафиксирована правдивее, чем в документах, а жанры знаки глубинной культурной непрерывности. Стремясь осознать последствия подобной идеи, мы можем использовать понятие, которое Панофский заимствовал у Кассирера и применил для объяснения смысла перспективы26. По мнению Панофского, перспектива это символическая форма, через которую «духовно значимое содержание связано с конкретным чувственным знаком и этому знаку внутренне присуще»27. Несмотря на все различия, произведения, использующие эту технику, до сих пор объединяет стилистическая черта, которая преобразует в пластическую форму некое видение мира представление о том, что пространство бесконечно, что в нем действуют геометрические законы и что оно существует независимо от людей. У Кассирера и Панофского понятие символической формы заново утверждает фундаментальный принцип эстетики Гегеля: «чувственное в искусстве одухотворяется, так как духовное получает в нем чувственную форму»28; возвращаясь к этой мысли, Адорно заявляет, что формы искусства это устоявшееся содержание, именно поэтому они повествуют об истории людей29. Если это справедливо, то столь сложные эстетические конструкции, как перспектива или литературные жанры, представляют собой образы мира, сконцентрировавшиеся в пластической форме и предназначающиеся для определенной публики; их рождение, смерть и метаморфозы означают рождение, смерть и метаморфозы восприятия действительности и сословий, которые в них себя узнают.
Стремясь еще больше усовершенствовать теорию символической формы, мы предлагаем взглянуть на жанры с другой точки зрения глазами писателя. Категория Кассирера и Панофского рождена взглядом интерпретатора, который судит об истории литературы, когда эта история завершена, в то время как жанры, которые подчинены времени, но существуют до того, как писатель берется за перо, всегда предшествуют писателю, как строительные леса, придают форму царству литературы еще до его появления, организуют априори восприятие реальности. Если называть литературным пространством совокупность произведений, которыми имеет смысл заниматься в определенную эпоху, то есть весь спектр раскрытых перед автором возможностей, жанры оказываются трансцендентальными структурами, которые упорядочивают это пространство: предпочесть тот, а не иной жанр (сочинять сонеты или канцоны, быть поэтом или романистом, писать novel или romance) означает выбрать определенный образ мира и жизни, отношение к прошлому, положение в социальном пространстве, публику. В результате историк воспринимает наши универсалии как символические формы, писатель как формы трансцендентальные: в обоих случаях, если смотреть на них с двух разных точек зрения, в жанрах кристаллизуются долгосрочные литературные явления.
6. Что такое современная поэзия
Символические формы, трансцендентальные структуры современной литературы формируются благодаря метаморфозам, которые длятся столетия. Между второй половиной XVIII века первой половиной XIX века эти метаморфозы достигают высшей точки в эпоху стремительных перемен, когда жанры, которые античная и классицистическая поэтики считали наиболее престижными (эпос и трагедия), отмирают или входят в фазу выживания. Им на смену символически приходят novel или буржуазная драма две полностью современные формы, которые повествуют о чем-либо или показывают что-либо на сцене со всей серьезностью, уделяя внимание проблемам, истории обыкновенных людей и конфликтов в повседневной жизни. В те же годы полностью меняется поэзия. Читая «Литературные наброски» и размышляя о месте Леопарди в истории итальянской литературы, невольно поражаешься, насколько за несколько десятилетий изменилась территория произведений в стихах: поразительно, что в 18191821 годах автор идиллий еще собирался написать дидактическую поэму о лесах, то есть произведение без будущего, совершенно несовместимое с сегодняшними ожиданиями, как, впрочем, и «Паралипомены Войны мышей и лягушек», над которыми Леопарди работал с 1831 года. Сегодня у поэзии другие функция и значение, нежели те, что автор «Песен» приписывал «Литературным наброскам» и «Паралипоменам»; в эпоху, отделяющую последние «Оды» Парини от первых «Myricae» Пасколи или последние стихи Вольтера от сонета на -yx Малларме, искусство, о котором идет речь, превратилось в нечто иное.
Начать описание этих метаморфоз мы можем с размышлений о том, что и спустя два столетия «Литературные наброски» вызывают изумление. Отчего наши ожидания, неосознанно связанные с определенным представлением о жанрах, рассеиваются при мысли, что Леопарди, незадолго до этого написавший «Linfinito», задумал дидактическую поэму о лесах? Что нас так удивляет? Во-первых, задача, которую Леопарди ставит перед поэзией, намереваясь сочинить поэму, которая объясняет пользу лесов и в очередной раз пересказывает истории, накопленные европейской литературой на протяжении столетий и обусловленные подобной конвенциональной темой, далекой от опыта человека XIX века и тесно связанной с прошлым; во-вторых, тип сочинения, который предполагает подобная тема, то есть орнаментальная версификация, дающая обличье содержанию, которое уже существовало ранее и которое было скорее пригодно для прозы. Попытайся мы понять причины собственного удивления, мы бы обнаружили серию стилем и ожиданий, которые обычно связаны с современной поэзией. Но что же мы под ней подразумеваем?
Не стоит воображать предмет наших размышлений как организм или как сущность, скорее это сложное и частично неоднородное пространство. Название связывает формальный элемент с исторической эпохой: «поэзия» означает, во-первых, написанный стихами текст; начало современной эпохи написания текстов в стихах относят к разным годам, но в любом случае речь идет о периоде между романтизмом и авангардом. Хотя большая часть ее территории состоит из произведений в стихах, современная поэзия включает в себя и прозаические тексты, отличающиеся автобиографизмом и формальной насыщенностью, так называемые стихотворения в прозе. Как все универсалии in re, наш жанр имеет периферию и центр, где находятся короткие произведения или произведения средней длины, почти всегда в стихах, в них автор высказывается на личные темы, они написаны стилем, который воспринимается как личный, иными словами, это тексты, которые два последних столетия принято называть лирикой. Сегодня, когда мы подходим в книжном магазине к разделу «Поэзия», мы ожидаем обнаружить книги, в которых есть написанные стихами достаточно короткие тексты, рассказывающие о пережитом опыте или о личных размышлениях, они написаны стилем, отличным от стиля повседневного общения. Если вдуматься, замысел поэмы о лесах удивляет именно потому, что он противоречит подобным ожиданиям; нам кажется несовременным намерение Леопарди использовать стихи, чтобы рассказать нечто на конвенциональную тему, далекую от его личного опыта, или его желание украсить прозаическое содержание декоративными элементами метрики и риторики. Дидактической поэзии больше не существует по крайней мере два столетия, разве что в пародийной или экспериментальной форме, как у Гоццано, Одена или Кено; представление о стиле, которое разделяют поэты и читатели, уже давно далеко от орнаментальности. Не столь стремительный, но столь же очевидный кризис имел место в повествовании в стихах. До середины XIX века было вполне приемлемо использовать стихи для украшения повествования или рассуждения: если эпическая, дидактическая или описательная поэзия служили частью системы жанров, широко распространенных в классицистической литературе XVIII века, то романтическая культура упрочила традицию нарративной поэмы30. В 18001860 годах французская эпическая поэзия в стихах пережила невероятный количественный рост31; во второй половине XIX века некоторые из крупнейших английских поэтов-романтиков (Роберт Браунинг, Джордж Мередит, Элизабет Барретт Браунинг, Уильям Моррис или Джордж Элиот) еще считали обычным делом сочинять длинные нарративные поэмы, в 17851858 годах десятки эпических поэм воспевали рождение и развитие новой всемирной силы Соединенных Штатов Америки32; в 1889 году Йейтс начал карьеру поэта, написав легенду в стихах «Странствия Ойсина». Тем не менее, несмотря на подобные примеры сопротивления, в целом престиж длинных нарративных произведений неизбежно падал на протяжении XIX века, в то время как лирика завоевывала гегемонию среди сочинений в стихах. Сегодня преобладание коротких, субъективных текстов настолько очевидно, что нашло свое отражение в языке. Не случайно совокупность текстов, которые мы называем поэзией, объединяет выполнение двух разных таксономических критериев: «поэзия» любое произведение, написанное стихами, независимо от содержания; в то же время «поэзия» это всякое короткое прозаическое сочинение с лирическим настроением. Язык как будто считает очевидным нечто, что таковым не является, расстояние между романом в стихах и романом в прозе больше, чем расстояние между эпическим сочинением в стихах и сборником стихотворений в прозе. Это было просто немыслимо до того, как кризис классицистической литературной системы привел к уничтожению дидактической поэзии, до того, как развитие современного романа сделало прозу естественным средством повествования, и до того, как лирика завоевала гегемонию среди стихотворных произведений. К тому же в некоторых критических традициях центральное положение субъективной поэзии считается настолько само собой разумеющимся, что порождает антономазию это доказывает привычка употреблять термины «проза» и «поэзия» как синонимы «художественного повествования» и «лирики» или обыкновение накладывать друг на друга понятия современной поэзии и современной лирики так, как попытался сделать Гуго Фридрих в знаменитой и спорной книге33. Подобное положение невольно подтверждается аргументами тех, кто защищает альтернативные представления, но в итоге придает своим работам характерный полемический тон как будто высказываясь против преобладающего мнения, примат которого они признают в тот самый момент, когда берутся с ним спорить34. По той же причине нередко случается, что комментатор нелирического текста полагает, будто его долг объяснить читателю, о произведении какого жанра идет речь: часто можно прочесть, что Паунд пытался возродить современную эпику в стихах, что Оден заново открыл дидактическую поэзию, которая существовала до современной эпохи, что Пазолини писал нарративные стихотворения, в то время как было бы совершенно лишним пытаться объяснить природу текстов Монтале, Хорхе Гильена или Целана.