Слезы тихие; слезы невольные; слезы смеха; слезы сожаления; слезы стыда и злобы; слезы раскаяния; слезы радости и гордости; слезы воспоминания; слезы досады; слезы обиженного ребенка; слезы радости и пробуждения; хорошие и дурные слезы; слезы любви и восторга; чистые слезы изумления; слезы умиления и жалости; слезы нежности; слезы воображения; слезы оскорбления; слезы отчаяния; слезы счастья; хорошие, умиленные слезы; слезы угнетенных; слезы негодования и т. д.
Приведу несколько предварительных наблюдений над слезами в романе. Показательно, что в «Войне и мире», так же как и в «Бедной Лизе», плачут почти все герои, включая Элен Безухову (но исключая Веру и Платона Каратаева). Мужчины плачут в романе Толстого чаще, чем женщины, а молодые герои чаще пожилых. В отличие от Карамзина, «положительные» слезы (радости, счастья, воображения) доминируют над «отрицательными». Вместе с тем я полагаю, что толстовская «теология слез» восходит к Карамзину и впитывает в себя его «пондическое чувство» и «пондический жанр» (сентиментальная повесть), а не отрицает его.
Рассмотрим в заключение сон Николеньки в финале «Войны и мира» (исследователи отмечали перекличку этой сцены с началом первого романа Толстого «Детство», 1852):
Николенька оглянулся на Пьера; но Пьера уже не было. Пьер был отец князь Андрей, и отец не имел образа и формы, но он был, и, видя его, Николенька почувствовал слабость любви: он почувствовал себя бессильным, бескостным и жидким. Отец ласкал и жалел его. Но дядя Николай Ильич все ближе и ближе надвигался на них. Ужас обхватил Николеньку, и он проснулся138.
Если для Карамзина пруд (внешний мир, как бы впитанный с воспоминаниями о Лизе) интернализирован, то у Толстого воображение героя (сына князя Андрея) превращает его в слезу. Эта символическая трансформация перекликается с образом водяного глобуса, который в день Бородинского сражения видит Пьер Безухов:
И он показал Пьеру глобус. Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею.
Вот жизнь, сказал старичок учитель.
«Как это просто и ясно, подумал Пьер. Как я мог не знать этого прежде».
В середине Бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать его. И растет, сливается, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает. Вот он, Каратаев, вот разлился и исчез139.
***
Перейдем к выводам. В своем эмоциональном сценарии Толстой отталкивается от карамзинского (руссоистского) сентиментализма и проявляет огромный интерес к теме плача и разного рода слезам, часто сравниваемым им с разными природными водными ресурсами (в этом смысле «Война и мир» может быть названа слезным и водяным эпосом)140. При этом его совсем не интересуют популярные в литературе 1860‐х годов гражданские (и народные) слезы. Толстой исследует необыкновенное разнообразие слез, их причин и функций (таксономия слез Толстого). Он экспериментирует со смешением разных видов слез, часто изображает своеобразное «опьянение» слезами (эмоциональная лаборатория Толстого). Следуя за Карамзиным, он рассматривает слезы как испытание героя (этика слез Толстого). Он также демонстрирует своебразную динамику слез (эмоциональный сюжет) и видит в слезах средство объединения людей («эмоциональное сообщество» и своего рода «слезная эвхаристия» Толстого). Он воспринимает слезы как медиатор между телом и душой (онтология слез, укорененная в сентиментализме). Отталкиваясь от карамзинского сценария, Толстой представляет слезы как естественный путь нравственной души за пределы тела и текста (освобождение слезами) и представляет слезы как материальное доказательство эмоционального/духовного существования, «текущий» критерий истины (Reality Effect Толстого). Наконец, в отличие от повести Карамзина (источник русской прозы), в центре которой, как мы видели, находится образ пруда, толстовский эпос может быть представлен как своего рода океан слез, состоящий из появляющихся на его поверхности и уходящих вглубь героев-капель (мистика слез Толстого).
Были ли карамзинские «пондические» слезы искренни и эффективны? Искренни ли «океанические» слезы Толстого? Должны ли мы сопротивляться или поддаваться эмоциональному напору рассчитывающих на наши слезы авторов? Все ли нормально со мной (моей женой, дочкой, другом), если я (она, он) не плачу, как задумано авторами слезных произведений? Разумеется, однозначного ответа на эти наивные вопросы нет. Перифразируя толстовскую теорию искусства как эмоционального заражения, восходящую к Карамзину и Руссо, можно сказать, что по-настоящему чувствительные произведения могут быть опасны, потому что читатель может утонуть в их соленой воде, потерять свою волю в вызванных искусством слезах меланхолии, радости, восхищения или любви. Что же мы получим взамен? Удовольствие от ощущения себя как живого, слабого и как бы протекающего во времени тела, болезненное восхищение, возникающее от погружения в воображаемую водную стихию, ту, которую мы когда-то потеряли и которую, если верить Роллану и Фрейду, жаждем найти где-нибудь и когда-нибудь; наконец, иллюзию стать хотя бы на чуть-чуть абсолютно «бессильным, бескостным, жидким» и настоящим. Таким настоящим и вечным, как овальное пятно от чьей-то слезы на странице старой книги.
Павел Спиваковский
СЛЕЗА ДЕМОНА, ИЛИ АПОЛОГИЯ НЕЧЕЛОВЕЧЕСКОГО
Пушкинский Сальери сравнивает Моцарта с херувимом, занесшим на Землю несколько райских песен, которые никто из земных музыкантов заведомо не может превзойти, и потому возбуждающим в обычных, не связанных с Богом композиторах, «чадах праха», лишь «бескрылое желанье»141. В отличие от Сальери, лермонтовский Демон отнюдь не бескрыл (хотя и не чужд зависти), однако его взгляд на ангелов отчасти напоминает взгляд воинствующего деиста Сальери142, который, остро ощущая превосходство райских песен, одновременно и наслаждается ими, и резко отталкивает то, что исходит от Бога. Ностальгические чувства Демона и его тоска по «прежнему счастью» в раю тесно переплетены с осознанием недоступности для него этого идиллического пространства и с резким неприятием Божьей власти.
Неожиданной земной заменой недоступных для Демона «прежних братий» хотя бы в какой-то мере могла стать Тамара, чье ангелоподобие многократно подчеркивается в тексте поэмы. Однако уже самый первый взгляд героя на грузинскую княжну содержит в себе некую странность: увидев Тамару и влюбившись в нее, Демон начинает мечтать не о грядущем счастье с ней, но о «прежнем счастье» в раю с ангелами.
Разумеется, Демон вспоминал об ангелах и до того, как увидел Тамару, однако влюбленность в княжну странным образом не только не отменяет этих мечтаний, но лишь усиливает их.
Новый поворот в этом актанте возникает тогда, когда Демон внезапно слышит пение ангела под аккомпанемент чингура:
Ангел поет, по всей видимости, для Тамары, однако Демон, подозревая, что это пение адресовано ему, впервые в жизни «постигает» тоску любви, и из его глаз выкатывается «нечеловеческая» слеза, которая, как концентрированная кислота145, прожигает камень. Но к кому именно обращена эта слеза? Тамару Демон не слышит, не видит и о ней не думает. Герой предполагает, что ангел, обманув Бога, украдкой прилетел сюда и, пожалев дьявола-богоборца, пытается облегчить его страдания. Именно ангелу, другому нечеловеческому существу, а вовсе не Тамаре адресована нечеловеческая слеза Демона, которая знаменует радикальное изменение намерений героя: если относительно Тамары у него имелся «умысел жестокой» [199], то, услышав пение ангела, лермонтовский персонаж входит в келью с самыми радостными надеждами, ожидая «сладкого привета» [201]. Решив «предпочесть оригиналы спискам», Демон влюбляется именно в ангела, а вовсе не в его земное подобие.
На что рассчитывает Демон в этой ситуации? Сложно сказать. Если бы он оказался прав, то ангел, тайно ослушавшийся Бога ради помощи Демону, вероятнее всего, должен был бы превратиться в беса и стать таким же безобразным, как и все они. Но остался бы он тогда для Демона столь же привлекательным?
Имеет ли смысл говорить о гомосексуальных устремлениях Демона? Теоретически ангелы и бесы духи, не имеющие пола, однако нужные физические характеристики у них могут появляться по желанию. Так, например, Демон то почти бесплотен, скользя «без звука и следа / В тумане легком фимиама» [196], то жестко материален и с шумом рассекает воздух («Я шумно мчался в облаках» [206], «Он был могущ, как вихорь шумный» [215]). Кроме того, известен библейский рассказ о том, как ангелы жили с земными женщинами и имели от них детей (Быт. 6: 14).
Демонстративно маскулинный Демон противопоставлен в поэме мягкому и нежному ангелу, о котором тоже говорится в мужском роде. Гомосексуальные мотивы встречаются в поэзии Лермонтова юнкерских времен147, однако в дальнейшем эта тема, как кажется, мало интересовала поэта. Для более позднего творчества Лермонтова намного актуальнее трансгрессивный характер, казалось бы, намечающейся любовной связи Демона и ангела. Впрочем, основанная на ошибочном предположении Демона об ангельских намерениях, эта версия вскоре деактуализируется. «Атомную бомбу» читателям-традиционалистам, возможно, и показывают, но она благополучно не взрывается.
Гораздо важнее здесь то, что нечеловеческая любовь Демона и к ангелу, и даже к Тамаре принципиально выше любой человеческой любви, которая оценивается главным героем как явление временное и ничтожное, причем этому утверждению в поэме ничто не противостоит:
Так и Тамара, бурно рыдавшая над убитым женихом, быстро о нем забывает. И напротив, любовь Демона имеет такую глубину, которая заведомо недостижима для человека:
В картине мира лермонтовской поэмы выстраивается «нечеловеческая» иерархия. В нижней ее части оказываются люди с их иногда блестящими, но сугубо временными достижениями: человеческий мир здесь активно принижен не только Демоном, но и самим Лермонтовым. Обреченность смерти трактуется в этом произведении как скрытое убожество. И даже земное природное начало здесь выше и долговечнее человеческого. Сколь бы ни был богат и властен Гудал, от его великолепного замка по прошествии времени остаются лишь развалины с пауками, ящерицами и змеями, а храм в горах, выстроенный одним из предков могущественного отца Тамары, раскаявшимся разбойником148, оказывается безлюдным и заброшенным. Все это становится «добычей» нечеловеческого мира природы, который «жадно сторожит» [218] свои приобретения. «Что люди? что их жизнь и труд? / Они прошли, они пройдут» [206] провозглашал Демон. Вот они и прошли По мнению И. Б. Роднянской, «с точки зрения Демона, земное в Тамаре самое ценное: знак жизненной полноты и естественной простоты»149, однако княжна Тамара привлекает Демона не как прекрасная земная дева, а как существо, похожее на ангела. Ценность нечеловеческого в поэме несоизмеримо выше. Устойчиво самодостаточной ценности человеческого бытия в этом произведении попросту нет.
1
См. также: Trimble M. Why Humans Like to Cry: Tragedy, Evolution, and the Brain. Oxford: Oxford University Press, 2012; Vingerhoets А. Why only humans weep. Unravelling the mysteries of tears. Oxford: Oxford University Press, 2013.
2
Барт Р. Фрагменты речи влюбленного / Пер. с фр. В. Лапицкого; ред. С. Зенкин. М.: Ad Marginem, 1999. С. 266.
3
Словарь русского языка XIXVII вв. Вып. 15: (Перстъ Подмышка). М., 1989. С. 80.
4
Словарь древнерусского языка (XIXIV вв.). Т. VI (овадъ покласти). 2‐е изд. М., 2009. С. 511.
5
Адрианова-Перетц В. П. Очерки поэтического стиля Древней Руси. М.; Л., 1947. С. 176180.
6
Еремин И. П. Киевская летопись как памятник литературы // ТОДРЛ. Т. 7. М.; Л., 1949. С. 6797.
7
Трофимова Н. В. Особенности формы и стилистики плачей в летописных воинских повестях // Вестник славянских культур. 2014. 1. С. 141149; Mikhailova Yu. «He Sighed from His Heart and Began to Gather Soldiers»: Emotions in Russian Political Narratives // Studia Slavica et Balcanica Petropolitana. 2016. 2. P. 1729.
8
Полное собрание русских летописей. Т. II. Ипатьевская летопись. 2‐е изд. СПб., 1908.
9
The Pověst vremennykh lět: An Interlinear Collation and Paradosis / Ed. by D. Ostrowski. Cambridge, 2003.
10
Полное собрание русских летописей. Т. II. С. 29 (л. 15 об.).
11
Там же. С. 55 (л. 27).
12
Там же. С. 115 (л. 49).
13
Там же. С. 151 (л. 60 об.).
14
Там же.
15
Там же. С. 178 (л. 69 об.).
16
Там же. С. 193 (л. 75).
17
Там же. С. 198 (л. 76 об.).
18
Там же. С. 212 (л. 81 об.).
19
Там же.
20
Там же. С. 275 (л. 102 об.)
21
Полное собрание русских летописей. Т. II. С. 46 (л. 22 об.).
22
Там же. С. 63 (л. 29 об.).
23
Там же. С. 211 (л. 81).
24
Там же. С. 46 (л. 22 об.).
25
Там же. С. 77 (л. 3535 об).
26
Там же (л. 35 об).
27
Там же.
28
Успенский Б. А. История русского литературного языка (XIXVII вв.). М., 2002. С. 256.
29
Полное собрание русских летописей. Т. II. С. 102 (л. 44).
30
Там же. С. 103 (л. 44 об.).
31
Петрухин В. Я. «Проводы Перуна»: древнерусский «фольклор» и византийская традиция // Язык культуры: семантика и грамматика. М., 2004. С. 251.
32
Gippius A. A. Reconstructing the original of the Povest vremennyx let: a contribution to the debate // Russian Linguistics. 2014. Vol. 38. 3. P. 357.
33
Полное собрание русских летописей. Т. II. С. 118 (л. 49 об.).
34
Там же. С. 122 (л. 5151 об.).
35
Там же. С. 128 (л. 53).
36
Там же. С. 275 (л. 102 об.).
37
Полное собрание русских летописей. Т. II. С. 265 (л. 90 об.).
38
Хроника анонимного монаха Псамофийского монастыря в Константинополе / Предисл., пер. и коммент. А. П. Каждана // Две византийские хроники X века. М., 1959. С. 25.
39
Там же. С. 39
40
Там же. С. 55.
41
Полное собрание русских летописей. Т. I. Лаврентьевская летопись. Вып. 2: Суздальская летопись по Лаврентьевскому списку. 2‐е изд. Л., 1926. Стлб. 244 (л. 79 об.).
42
Полное собрание русских летописей. Т. II. С. 159 (л. 62 об.63).
43
Там же. С. 215 (л. 82 об.).
44
Там же. С. 216 (л. 82 об.83).
45
Там же. С. 133 (л. 55).
46
Там же. С. 303 (л. 112 об.).
47
Успенский Б. А. Указ. соч. С. 6162.
48
Полное собрание русских летописей. Т. I. Стб. 254 (л. 84).
49
Там же. С. 145 (л. 58 об.).
50
Полное собрание русских летописей. Т. I. С. 183 (л. 71).
51
Там же. С. 252 (л. 95).
52
Гиппиус А. А. До и после Начального свода: ранняя летописная история Руси как объект текстологической реконструкции // Русь в IXX веках: археологическая панорама. М.; Вологда, 2012. С. 3763.
53
ПВЛ в данном случае понимается как дошедший до нас памятник, а [V] как заключительный этап формирования текста самый верхний текстологический слой.
54
Данилевский И. Н. Повесть временных лет: история текста и источники // Данилевский И. Н. Повесть временных лет: Герменевтические основы источниковедения летописных текстов. М., 2004. С. 104105.
55
Гиппиус А. А. Два начала Начальной летописи: к истории композиции Повести временных лет // Вереница литер: К 60-летию В. М. Живова. М., 2006. С. 67.
56
Еремин И. П. Указ. соч. С. 67.
57
Гимон Т. В. Историописание раннесредневековой Англии и Древней Руси: Сравнительное исследование. М., 2011. С. 126128.
58
Еремин И. П. Указ. соч. С. 8283.
59
Там же.
60
Толочко А. П. Указ. соч. С. 32.
61
Еремин И. П. Указ. соч. С. 83.
62
Киевская летопись / Изд. подгот. И. С. Юрьева. 2‐е изд. М., 2017. С. 431 (стб. 206в).
63
Там же. С. 569 (стб. 241г).
64
Еремин И. П. Указ. соч. С. 87.
65
Киевская летопись С. 361 (стб. 189б).
66
Еремин И. П. Указ. соч. С. 92.
67
Там же. С. 85.
68
Киевская летопись С. 119 (стб. 128в).
69
Там же. С. 435 (стб. 207г).
70
Там же. С. 439 (стб. 208в).
71
Там же. С. 439 (стб. 208г).
72
Там же. С. 105 (стб. 125а).
73
Еремин И. П. Указ. соч. С. 91.
74
Киевская летопись С. 239 (стб. 158г).
75
Киевская летопись С. 285 (стб. 170а).
76
Там же. С. 469471 (стб. 216г217а).
77
Там же. С. 441 (стб. 209б).
78
Полное собрание русских летописей. Т. I. Стб. 464465 (л. 162).
79
Подробнее об этом см. в: Комарович В. Л. Из наблюдений над Лаврентьевской летописью // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 30. Л., 1976. С. 2759.