В повествовании третьего периода повествователь выступает еще в одном третьем своем лике. Его качество видно из следующего отрывка из рассказа «Печенег».
«Гость сел в тарантас быстро, видимо, с большим удовольствием и точно боясь, чтобы его не удержали. Тарантас по-вчерашнему запрыгал, завизжал <>. Частный поверенный оглянулся на Жмухина с каким-то особенным выражением; было похоже, что ему <> захотелось обозвать его печенегом или как-нибудь иначе» («Русские ведомости», 1897, 2 ноября, 303).
Изложение, несомненно, идет через повествователя Жмухин до конца рассказа не понимает, что он смертельно надоел своему гостю. Но рассказчик выступает здесь в роли наблюдателя, видящего все лишь со стороны («было похоже», «видимо»).
Выступая в таком качестве, повествователь в еще большей степени, чем во втором своем лике, отказывается от прав автора. Он не заглядывает в «душу» героя, но судит о его чувствах и мыслях по внешним проявлениям жестам, мимике.
«Елена Ивановна села на крыльце и, обняв свою девочку, задумалась о чем-то, и у девочки тоже, судя по ее лицу, бродили в голове какие-то невеселые мысли» («Новая дача»).
Описывается лишь то, что видно любому присутствующему.
Можно заметить, что и третий лик рассказчика, как и второй, близок к одной из ипостасей, уже бывших ранее, к повествователю-наблюдателю первого периода (см. гл. I, 9). Однако между ними есть существенная разница. Повествование первого периода однопланно. Если в рассказе есть повествователь такого типа, то он до конца сохраняет свою целостность; окружающее изображается с его позиций, наблюдательный пункт не может быть отдан, например, кому-нибудь из второстепенных персонажей или «поделен» между несколькими наблюдателями.
В третий период, в усложнившемся повествовании, это происходит постоянно. В тексте присутствует сразу несколько воспринимающих сознаний; восприятие «перебрасывается» от одного к другому.
«Казалось, будто тень легла на двор. Дом потемнел, крыша поржавела, дверь в лавке, обитая железом, тяжелая, выкрашенная в зеленый цвет, пожухла, или, как говорил глухой, зашкорубла; и сам старик Цыбукин потемнел как будто. <> Сила у него пошла на убыль, и это заметно было по всему».
«Аксинья ездила туда почти каждый день, в тарантасе; она сама правила и при встрече со знакомыми вытягивала шею, как змея из молодой ржи, и улыбалась наивно и загадочно. А Липа все играла со своим ребенком, который родился у нее перед постом. Это был маленький ребеночек, тощенький, жалкенький, и было странно, что он кричит, смотрит и что его считают человеком и даже называют Никифором» («В овраге», 1900).
14
Ограничение прав автора-повествователя Чехов использует как тонкий художественный прием. Например, в «Невесте», выступая в первых главах во втором лике, автор создает нужное ему настроение неопределенности, смутности.
Я. О. Зунделович, исследовав в специальной статье причины необычайного обилия «почему-то» в этом произведении, говорит, что «в нарочито примененных Чеховым почему-то с особой выразительностью раскрывается нужная Чехову в рассказе ломка аналитического психологизма, нужная ему недоговоренность»[96].
В рассказе «Ионыч» первые три главы даются в основном от повествователя, выступающего во втором своем варианте. Действительность изображается с точки зрения молодого, неопытного еще Старцева. По его представлениям, в С. все «очень хорошо». В четвертой главе повествователь солидаризируется с умудренным жизненным опытом героем, присоединяется к его отрицательным оценкам обывателей города С.
«Опыт научил его мало-помалу, что пока с обывателем играешь в карты или закусываешь с ним, то это мирный, благодушный и даже неглупый человек, но стоит только заговорить с ним о чем-нибудь несъедобном, например о политике или науке, как он становится в тупик или заводит такую философию, тупую и злую, что остается только рукой махнуть и отойти».
В пятой главе повествователь выступает в первом своем лике он прямо высказывает свое отношение к герою.
«У него много хлопот, но все же он не бросает земского места; жадность одолела, хочется поспеть и здесь, и там <> Характер у него тоже изменился: стал тяжелым, раздражительным. Принимая больных, он обыкновенно сердится, нетерпеливо стучит палкой о пол и кричит своим неприятным голосом <>».
Благодаря такой последовательной смене вариаций лика повествователя обличительная струя в рассказе нарастает постепенно; смена тона повествователя символизирует эволюцию характера героя.
Повествование третьего периода, благодаря сочетанию в нем нескольких ликов повествователя и планов героев, становится многопланным.
Многопланность повествования 18951904 годов особенно хорошо видна в «бесфабульных» рассказах Чехова этого времени.
Примером может служить рассказ «На подводе» (1897). В нем не происходит видимых событий (на протяжении всего рассказа Марья Васильевна едет на подводе), героиня не вступает во взаимоотношения с окружающими (несколько случайных фраз с попутчиками не в счет).
Фабульное движение заменено развитием тем, мотивов. Это воспоминания Марьи Васильевны о прошлом, мечты о счастье, мысли о том, как «человеческие отношения осложнились до такой степени непонятно, что, как подумаешь, делается жутко»; и вновь и вновь возвращающаяся, пронизывающая весь рассказ тема дороги.
Такая композиция позволяет говорить о сходстве некоторых рассказов Чехова по построению с музыкальным произведением, симфонией[97]. Если не делать столь прямых аналогий с другим видом искусства, то можно отметить, что такой тип композиции ближе всего к лирическому стихотворению с его повторением, варьированием тем и мотивов, игрой образов-символов.
Подобные рассказы Чехов писал еще в конце 80-х годов («Святой ночью», «Холодная кровь», «Счастье», «Почта», «Свирель»). Но наибольшее развитие эта форма получила в последнее десятилетие его творчества («Студент», «В родном углу», «По делам службы», «Мужики», «Архиерей») многоплановое повествование нового типа, очевидно, хорошо сочеталось со свободной композицией. Тема, появившись первый раз, например, в тексте от автора, затем повторяется в «плане» персонажа, другого, третьего, в «планах» разных ликов повествователя.
Так, тема нужды, бедности в «Мужиках», пронизывая все произведение, проходит через многие субъектные «призмы», видоизменяясь, углубляясь, наполняясь различным фактическим и эмоциональным содержанием: 1) «Печь покосилась, бревна в стенах лежали криво Бедность, бедность!»; 2) «Их изба была третья с краю и казалась самою бедною, самою старою на вид; вторая не лучше»; 3) «И вероятно, какая была бы прекрасная жизнь на этом свете, если бы не нужда, ужасная, безысходная нужда, от которой нигде не спрячешься!»; 4) «Николай, который был уже измучен этим постоянным криком, голодом, угаром, смрадом, который уже ненавидел и презирал бедность»; 5) «в голове бродят давние, скучные, нудные мысли о нужде, о кормах»; 6) «О, какая суровая, какая длинная зима! Уже с Рождества не было своего хлеба» и т. д.
15
Видоизменения в повествовании не затронули принципа слитности. Только если ранее слитность повествования осуществлялась при главенстве аспекта героя, то теперь под эгидой повествователя. Но по-прежнему рассуждения, характеристики, сообщения о событиях, описания невыделимы в самостоятельные, обособленные единицы.
«Сам он был тощ, невысок, сын же его, семинарист, был громадного роста, говорил неистовым басом; как-то попович обозлился на кухарку и выбранил ее: Ах ты ослица Иегудиилова!, и отец Симеон, слышавший это, не сказал ни слова и только устыдился, так как не мог вспомнить, где в Священном Писании упоминается такая ослица. <> он никогда не бил учеников, но почему-то у него на стене всегда висел пучок березовых розог, а под ним надпись на латинском языке <> Была у него черная мохнатая собака, которую он называл так: Синтаксис».
«Луна глядела в окно, пол был освещен, и на нем лежали тени. Кричал сверчок. В следующей комнате за стеной похрапывал отец Сисой <>. Сисой был когда-то экономом у епархиального архиерея, а теперь его зовут бывший отец эконом; ему 70 лет, живет он в монастыре, в 16 верстах от города, живет и в городе, где придется. Три дня назад он зашел в Панкратиевский монастырь» («Архиерей». «Журнал для всех», 1902, 4). Как и прежде, все эти разнородные элементы объединяются в одном синтаксическом целом.
Слитность повествования, эту новаторскую черту повествовательного стиля Чехова, заметили уже его современники. «В рассказах Чехова, писал в 1899 году А. Волынский, описания <> органически сливаются с повествованием. Таких описаний нет ни у одного из новейших русских беллетристов»[98].
Эта сторона одна из главных в чеховской реформе повествовательного стиля русской прозы, реформе, которая, по мысли Л. Толстого, была подобна той, которую Пушкин осуществил по отношению к стиху. «Он достиг величайшего совершенства в умении слить два элемента художественной прозы изобразительный и повествовательный в одно общее дело. До Чехова повествование и изображение, обычно даже у самых тонких мастеров, например Тургенева, за исключением разве Толстого и Достоевского, почти всегда чередовались, не сливаясь друг с другом. Описание шло своим чередом, повествование своим: одно после другого. <> В этом поразительном слиянии изобразительного с повествовательным одно из открытий Чехова»[99].
16
Перемены, произошедшие в повествовании Чехова в начале третьего периода, были серьезны.
И все-таки они не могут быть приравнены к тем, которые происходили в 18871888 годах, когда повествовательная система менялась радикально.
Повествование третьего периода сохранило с предыдущим периодом много общего слово героя, близкое автору, использование в повествовании голоса главного героя, слитность повествования, не говоря уж о единстве синтаксического строения речи рассказчика. Сохранилась та общность, которая позволяет ощущать как чеховский и рассказ 1888 года, и 1902-го.
И главное незыблемым остался основной принцип чеховского повествования, Чеховым в такой законченной и последовательной форме в русскую литературу введенный, принцип изображения мира через конкретное воспринимающее сознание.
В 18951904 годах изображение через восприятие главного героя сильно уступило свои позиции прямым описаниям от повествователя. Но при всем том про повествование третьего периода нельзя сказать, что старое ушло, а новое пришло на оставленное место.
Случилось не так. Прежнее осталось, новое добавилось. Повествование «уплотнилось», вместив в себя новые ингредиенты. Они не разрушили основной конструктивный принцип, но обогатили его.
Повествование в плане героя стало иным. Явились голоса и сферы сознания многих героев, стилистический «налет» изображаемой среды вообще. Предметный мир в поздней прозе Чехова может быть изображен в восприятии любого второстепенного или эпизодического героя.
Новый повествователь выступает вместо героя но в том же качестве конкретного воспринимающего лица.
Главный конструктивный принцип повествования не только сохранился, но стал универсальным.
Этот принцип, как мы увидим далее (см. гл. VI, 8), играет важнейшую роль в формировании нового типа художественного изображения, открытого Чеховым.
Часть вторая
Изображенный мир
Глава IV
Предметный мир
И. АнненскийВ раздельной четкости лучейИ в чадной слитности виденийВсегда над нами власть вещейС ее триадой измерений.
1
Любая художественная система (и не только словесная) непременно обращается к предмету, решает задачи, связанные с его изображением.
То, что называют «миром писателя», та неповторимая в каждом случае модель мира действительного в значительной мере зависит от того, какую роль играет в данной художественной системе предмет, вещь. По признаку «отношение к вещи» оформляются целые литературные направления (например, натурализм, символизм, акмеизм).
Вещь с необходимостью используется во всех художественных ситуациях: при характеристике персонажа, в диалоге, массовой сцене, при изображении чувства и мысли.
В разных системах вещная насыщенность художественных ситуаций, самый критерий отбора вещей различны. Установить основной принцип использования предмета в «мире писателя» это и значит описать предметный уровень его художественной системы.
2
Во всех многочисленных способах использования вещи при изображении человека в дочеховской литературе есть общая черта. Предметный мир, которым окружен персонаж, его жилье, мебель, одежда, еда, способы обращения персонажа с этими вещами, его поведение внутри этого мира, его внешний облик, жесты и движения, все это служит безотказным и целенаправленным средством характеристики человека. Все без исключения подробности имеют характерологическую и социальную значимость.
Этот принцип изображения внешнего окружения человека лучше всего можно охарактеризовать словами И. Тэна: «Под внешним человеком скрывается внутренний, и первый проявляет лишь второго. Вы рассматриваете его дом, его мебель, его платье все это для того, чтобы найти следы его привычек, вкусов, его глупости или ума <> Все эти внешние признаки являются дорогами, пересекающимися в одном центре, и вы направляетесь по ним только для того, чтобы достигнуть до этого центра»[100].
Этот основной принцип присущ литературе самых разных направлений. Его находим, например, в прозе, казалось бы, не озабоченной вещной точностью.
«Долго, уныло задумавшись, сидел пустынник и слушал свисты ветра; наконец встал и ушел в хижину. Яркий огонь, пылавший на очаге, освещал ее стены, почерневшие от дыму, и багровое сияние проливалось сквозь узкое окно и отверстия худой двери на мрачную зелень и кустарники, со всех сторон окружавшие хижину. Старец повесил арфу на стену, подле доспехов военных щита, панциря, меча и шлема, покрытых ржавчиною и паутиною» (В. А. Жуковский. «Вадим Новгородский»)[101].
Целенаправленно информационны редкие предметы в прозе Пушкина, обозначенные одним безэпитетным словом.
Очевидны внутренние цели вещного окружения героя в прозе натуральной школы. Обычно дается, по выражению П. Анненкова, «опись всего имущества героя»[102]. Так, описание героя в очерке В. Даля «Петербургский дворник» начинается с изображения его жилища; затем автор переходит к изображению его костюма, пищи и т. д. «Все-то жилье в подворотном подвале едва помещает в себе огромную печь. Сойдите ступеней шесть, остановитесь и раздуйте вокруг себя густой воздух и какие-то облачные пары, если вас не сшибет на третьей ступени обморок от какого-то прокислого и прогорклого чада, то вы, всмотревшись помаленьку в предметы, среди вечных сумерек этого подвала увидите, кроме угрюмой дебелой печки, еще лавку, которая безногим концом своим лежит на бочонке <> Подле печи три коротенькие полочки, а на них две деревянные чашки и одна глиняная, ложки, зельцерский кувшин, штофчик, полуштофчик <> Под лавкой буро-зеленоватый самовар о трех ножках, две битые бутылки с ворванью и сажей для смазки надолб <>. В праздник Григорий любил одеваться кучером, летом в плисовый поддевок, зимой в щегольское полукафтанье и плисовые шаровары, а тулуп накидывал на плечи. У него была и шелковая низенькая, развалистая шляпа»[103].
Обстановка, одежда, жесты все это в прозе натуральной школы особенно в чистых «физиологиях» имело значение принципиальное. Внешний облик человека прямо связан с внутренним; изменения в одном сигналы эволюции другого. «Он уже студент! Он вместо отложных воротничков носит галстух <> он после лекций забегает в лавку Пера съесть пирожок <> Молодой человек, помаленьку пользуясь жизнью, переходит во второй курс; физиономия его принимает более серьезное выражение. Он надевает очки»[104].