До сих пор речь шла о крайних формах несценического диалога. Но гораздо более распространены формы более компромиссные.
Примером могут служить диалоги-споры героев Гончарова. Разговор Штольца и Обломова во второй части «Обломова» (гл. IV) начинается с драматических ремарок: «ворчал Обломов, надевая халат», «продолжал он, ложась на диван». Но далее на несколько страниц повествователь перестает следить за позами, жестами своих героев, их предметным окружением. Идет «чистый» диалог, сопровождаемый лишь пояснениями типа «сказал», «заметил», «продолжал». В середине разговора появляется Захар, потом дается еще одна драматическая ремарка («Начал Обломов, подкладывая руки под затылок»), а затем снова несколько страниц идет поединок мыслей, не отягощенный вещным антуражем.
Для Чехова нехарактерна и такая компромиссная форма. Вещный мир у него даже временно не может быть отодвинут на периферию авторского наблюдения.
Но диалог Чехова существенно отличается и от диалога второго типа драматического.
В предшествующей литературной традиции диалог (полилог) драматического типа строится таким образом, что ремарки повествователя дополняют, уточняют реплики персонажей. Выпишем ремарки из знаменитой сцены спора Пигасова с Рудиным у Тургенева.
«Пигасов усмехнулся и посмотрел вскользь на Дарью Михайловну».
«проговорил он, снова обратив свое лисье личико к Рудину».
«спросила Александра Павловна Дарью Михайловну».
«заговорил опять носовым голоском Пигасов».
«Рудин пристально посмотрел на Пигасова».
«отвечал он, слегка краснея».
«возразил Рудин».
«И Пигасов потряс кулаком в воздухе. Пандалевский рассмеялся».
«промолвил Рудин».
«Все в комнате улыбнулись и переглянулись».
Ремарки здесь, за исключением нейтральных «спросила», «промолвил», продолжение реплик; они направлены на их усиление, драматизацию. Все подчинено этому; «посторонних» деталей нет.
Авторское сопровождение диалога героев в прозе Чехова построено иначе. Так, важный разговор героев, во время которого, может быть, решится судьба одного из них и связанной с ним женщины, обставляется такими аксессуарами внешнего мира:
« Ответь мне, Александр Давидыч, на один вопрос, начал Лаевский, когда оба они, он и Самойленко, вошли в воду по самые плечи. Положим, ты полюбил женщину и сошелся с ней; прожил ты с нею, положим, больше двух лет и потом, как это случается, разлюбил и стал чувствовать, что она для тебя чужая. <>
Самойленко хотел что-то ответить, но в это время большая волна накрыла их обоих, потом ударилась о берег и с шумом покатилась назад по мелким камням. Приятели вышли на берег и стали одеваться.
Конечно, мудрено жить с женщиной, если не любишь, сказал Самойленко, вытрясая из сапога песок» («Дуэль»).
Эти детали обстановки и жесты героев по отношению к содержанию разговора нейтральны, ему «не нужны». Они не усиливают и даже не уточняют реплик, но их сопровождают.
Примером предельно драматизированного диалога может служить бытовой диалог Л. Толстого. Точно обозначаются жест, мимика героя, его место на сценической площадке. Почти всякая сцена в «Войне и мире», пишет исследователь этого романа, «без существенных изменений может быть сразу воспроизведена на подмостках театра»[111].
Приведем список ремарок повествователя (исключая нейтральные виды «проговорил», «сказал») из диалога Николая Ростова и Телянина во второй части первого тома «Войны и мира»:
«Во второй комнате трактира сидел поручик за блюдом сосисок и бутылкою вина».
«сказал он, улыбаясь и высоко поднимая брови».
«сказал Ростов, как будто выговорить это слово стоило большого труда, и сел за соседний стол.
Оба молчали; в комнате сидели два немца и один русский офицер. Все молчали, и слышались звуки ножей о тарелки и чавканье поручика. Когда Телянин кончил завтрак, он вынул из кармана двойной кошелек, изогнутыми кверху, маленькими белыми пальцами раздвинул кольца, достал золотой и, приподняв брови, отдал деньги слуге».
«Золотой был новый. Ростов встал и подошел к Телянину».
«сказал он тихим, чуть слышным голосом.
С бегающими глазами, но все приподнятыми бровями Телянин подал кошелек».
«сказал он и вдруг побледнел».
«Ростов взял в руки кошелек и посмотрел на него и на деньги, которые были в нем, и на Телянина. Поручик оглядывался кругом по своей привычке и, казалось, вдруг стал очень весел».
«Ростов молчал».
В картине разговора из «Войны и мира» много деталей гораздо более мелкого масштаба (например, «звуки ножей о тарелки»), чем в сцене из «Дуэли». Но все они исключительно целесообразны. Каждая на первый взгляд внешне незначительная подробность имеет внутренний смысл; «случайные» реалии внешнего мира, попав в конкретном эпизоде в сферу кругозора повествователя, оказываются совершенно не случайными в перспективе целого; случайное существует для целого и строит его. У Толстого «всякий эпизод, взятый во всей полноте бытового окружения, идет за направляющей темой, исходит от нее, ведет к ней и ее собою обслуживает <>. Всюду звучит целеустремленность отбора, диктующегося авторским пониманием происходящего»[112].
Сказать так о Чехове невозможно. В чеховской диалогической ситуации к конкретной и ясно осознаваемой читателем цели ведет не «всякая» деталь.
В литературе в каждой изображенной сцене есть то, что можно назвать знаками ситуации. Так, в сцене съезда гостей знаками ситуации будут приветствия, целование руки, поклоны и прочие этикетные действия, в картине обеда сообщения о смене блюд, реплики хозяйки (ср. фольклорное «кушайте, дорогие гости»), ремарки повествователя типа «говорил, намазывая сыр», и т. п. Знаком ситуации будет и трубка, раскуриваемая перед началом рассказа «полковником В.». Эти детали чистые сигналы; они не несут дополнительной смысловой нагрузки (получая ее, они становятся уже характеристическими деталями). Роль их вспомогательная. Поэтому знаки ситуации это всегда действия наиболее типичные; их задача самым экономным образом обозначить содержание ситуации.
У Чехова количество таких знаков минимально. Диалог, сцена у него гораздо обильнее снабжаются предметными подробностями иного толка.
Волна, накрывшая героев в приведенном выше отрывке из «Дуэли», еще знак ситуации. Но уже следующая подробность («вытрясая из сапога песок») для ситуации достаточно случайна. Это не сигнал ее, но показатель чего-то другого, более общего особого видения человека в совокупности всех его «разовых», неповторяющихся действий.
В дочеховской литературной традиции описание тяготеет к возможно большей целесообразности любой мелочи. Каждая такая мелочь стремится одновременно и сигнализировать о виде ситуации, и охарактеризовать героя (например, этикетная ошибка указывает на ситуацию и вместе с тем показывает дурное воспитание гостя). Знак ситуации тяготеет к характеристичности.
У Чехова он тяготеет к обратному полюсу случайной, нехарактеристической детали, не имеющей прямого отношения к герою или сцене.
После натуральной школы роль бытового вещного фона в коммуникативной сцене возросла чрезвычайно. И все же это именно фон, придающий действию локальный колорит и подчеркивающий нужные смысловые акценты. Это плоский театральный задник, который не может быть «вдвинут» в диалог и участвовать в нем на равных правах с персонажами.
У Чехова мир вещей не фон, не периферия сцены. Он уравнен в правах с персонажами, на него так же направлен свет авторского внимания. Разговор двух людей не освобожден от окружающих предметов, даже когда он на гребне фабулы.
Так, это неизбежное «присутствие» вещей формирует, например, поэтику любовных сцен ситуаций, несомненно, фабульно острых у каждого писателя.
Придя для решительного объяснения, герой «Учителя словесности» застает свою Манюсю с куском синей материи в руках. Объясняясь в любви, он «одною рукой держал ее за руку, а другою за синюю материю».
Сцена с поцелуем в «Ионыче» не освобождена от «неподходящих» сопутствующих подробностей например, от городового, который «около освещенного подъезда клуба» кричит «отвратительным голосом» на кучера: «Чего стал, ворона? Проезжай дальше!»
Когда Полознев в первый раз поцеловал Машу Должикову («Моя жизнь»), он «при этом оцарапал себе щеку до крови булавкой, которою была приколота ее шапка».
Сцена, фабульно существенная, у многих писателей знает, может быть, еще более мелкие подробности. Но они мотивированы. В прозе Чехова их присутствие не «оправдано» задачами ситуации они не движут к результату диалог или сцену; они даже не усиливают и не ослабляют тех смыслов, которые заложены в слове героя.
4
До сих пор речь шла о диалоге в прозе, где предметная обстановка дана по законам повествовательного жанра прежде всего в авторской речи. Как же организован предметный мир в чеховской драме жанре, состоящем из речей персонажей сплошь?
Мир вещей в драме может быть явлен читателю двумя способами.
Первый, близкий к прозе, когда обстановка, внешний облик героя, его жесты, позы, мимика даются в авторских ремарках.
Второй когда все это угадывается из самих реплик персонажей.
«Сорин. Я схожу, и все. Сию минуту. (Идет вправо и поет.) Во Францию два гренадера (Оглядывается.) Раз так же вот я запел, а один товарищ прокурора и говорит мне: А у вас, ваше превосходительство, голос сильный Потом подумал и прибавил: Но противный. (Смеется и уходит.)».
«Аркадина. <> Вечер такой славный. Слышите, господа, поют? (Прислушивается.) Как хорошо!
Полина Андреевна. Это на том берегу. (Пауза.)» («Чайка», д. I).
О том, каким голосом Сорин пропел фразу, какая погода, откуда доносятся звуки, читатель узнает из высказываний героев.
Как видно уже из этих примеров, посредством реплик (второй способ) в драме Чехова даются сведения о предметном мире, далеко не важнейшие с точки зрения характеристики персонажа или ситуации.
Общим чеховским принципам отбора явлений вещного мира подчиняется и первый способ изображение вещи в авторской ремарке. Наряду с ремарками традиционного типа, рисующими существенные стороны обстановки («Гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал»), появляются ремарки, вводящие предметы, жесты, действия, которые в дочеховской драматургии вообще не останавливали внимание автора и не отмечались в пьесе как неважные.
«Маша, задумавшись над книжкой, тихо насвистывает песню» («Три сестры», д. I).
«<> Елена Андреевна берет свою чашку и пьет, сидя на качелях».
«Телегин бьет по струнам и играет польку; Мария Васильевна что-то записывает на полях брошюры» («Дядя Ваня», д. I).
«Треплев. Если Заречная опоздает, то, конечно, пропадет весь эффект. Пора бы уж ей быть. Отец и мачеха стерегут ее, и вырваться ей из дому так же трудно, как из тюрьмы. (Поправляет дяде галстук.) Голова и борода у тебя взлохмачены. Надо бы постричься, что ли» («Чайка», д. I).
Иногда ремарки самостоятельны; часто они, как в последнем примере, тянут за собой реплику персонажа. Но это не делает ремарку целесообразной, ибо высказывание это имеет отношение к предыдущим словам Треплева, столь же косвенное, как и его жест. Домашняя подробность свободно входит во взволнованный монолог героя.
Реплика может отстоять в тексте пьесы далеко от вещи, ее вызвавшей. В описании обстановки в четвертом действии «Дяди Вани» есть штрих: «На стене карта Африки, видимо, никому здесь не нужная». Этой картой спровоцирована знаменитая реплика Астрова в конце пьесы: «(Подходит к карте Африки и смотрит на нее.) А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища страшное дело!» Целесообразность детали оказывается ложной, а реплика столь же «лишней» в общем движении событий, сколь и сама деталь.
Детали такого типа часто обыгрываются одновременно и в ремарке, и в речах персонажей. Рассмотрим начало третьей сцены в драме «Леший».
«Войницкий (Дядину). Вафля, отрежь-ка мне ветчины!
Дядин. С особенным удовольствием. Прекрасная ветчина. Одно из волшебств Тысячи и одной ночи. (Режет.) Я тебе, Жоржинька, отрежу по всем правилам искусства. Бетховен и Шекспир не умели так резать. Только вот ножик тупой. (Точит нож о нож.)
Желтухин (вздрагивая). Вввв!.. Оставь, Вафля! Я не могу этого!»
Разговор о ветчине традиционный знак ситуации, обычный застольный разговор. Но эпизод разрастается, вокруг тупого ножа начинают кипеть страсти. Эпизод освещен двойным светом: о нем говорится и в ремарках, и в репликах персонажей. Но от такого освещения смысл «мотива тупого ножа» с точки зрения драматургических канонов не проясняется.
В чеховской драме новые принципы отбора предметов проявились еще более отчетливо, чем в прозаическом диалоге.
«Лишние», «ненужные» художественные предметы, разумеется, нужны и нелишни. Только их цель и смысл иные, чем в канонической традиции драмы. Они не играют на ту реплику или сцену, которую сопровождают. Их цели более общие и далекие. Расставленные по всей пьесе, в совокупности эти художественные предметы создают впечатление «неотобранного», целостного мира, представленного в его временно-случайных, сиюминутно-индивидуальных проявлениях, вовсе не строго обязательно связанных в пьесе с какой-то конкретной мыслью или темой.
Предметы в старой драме центростремительны, векторы сил направлены внутрь, к единому центру. В чеховской драме господствуют силы центробежные. Направленные в противоположную сторону, они свободно разбрасывают предметы по широкому полю драмы; поле раздвигается до необозримых пределов. Границы его становятся зыбкими, мир вещей драмы сливается с лежащим вне ее вещным миром.
5
Диалог, массовая сцена коммуникация вообще часть текста, по самому своему содержанию наиболее драматизированная, больше всего связанная с вещным миром.
Но какова роль предметов в частях текста, непосредственно с миром вещей не связанных?
Таковым является текст, изображающий мысль, то есть жизнь духа в ее чистом виде. Это оселок, на котором проверяется предметная «закалка» писателя.
Герои Достоевского в переломные моменты жизни духа освобождаются автором от вещного окружения и даже гнета собственной телесной оболочки. «Для всех героев Достоевского наступает мгновение, когда они перестают чувствовать на себе свое тело. Это существа не бесплотные и бескровные, не призрачные <>. Но высший подъем, крайнее напряжение духовной жизни <> дают им эту освобожденность от тела, как бы сверхъестественную легкость, окрыленность, духовность плоти»[113]. Достоевский «выбрасывал целый ряд звеньев, отделяющих тайные глубины души и духа от их видимого, земного воплощения», освобождая их «от толстой коры повседневного существования, с его пошлостью, банальностью, мелким злом и добром, мелкими интересами и радостями»[114].
Даже у Толстого, при всем его внимании к вещному и телесному, многие страницы текста, посвященные философским размышлениям героев, свободны от предметных указаний.
Предметность или исключается совсем, или отходит в тень.
У Чехова вещный мир всегда в «светлом поле сознания» читателя.
Внимание повествователя равно распределяется между жизнью духа и той вещной обстановкой, в которой она протекает.
В «Палате 6» седьмая глава целиком посвящена философским размышлениям доктора. «О, зачем человек не бессмертен? думает он. Зачем мозговые центры и извилины, зачем зрение, речь, самочувствие, гений, если всему этому суждено уйти в почву <>? Обмен веществ! Но какая трусость утешать себя этим суррогатом бессмертия! Бессознательные процессы, происходящие в природе» и т. п. Глава эта центральная в смысловой структуре повести. Здесь нет других событий. «Тишина вечера и потом ночи не нарушается ни одним звуком, и время, кажется, останавливается и замирает вместе с доктором над книгой»