«Он опять зашагал, продолжая думать. Теперь уж он поставил вопрос иначе: что нужно сделать, чтобы падшие женщины перестали быть нужны? Для этого необходимо, чтобы мужчины, которые их покупают и убивают, почувствовали безнравственность своей рабовладельческой роли и ужаснулись. Надо спасать мужчин. Наукой и искусствами ничего не поделаешь <> Как бы высоки ни казались науки и искусства, они все-таки составляют дела рук человеческих, они плоть от плоти нашей, кровь от крови. Они больны тем же, чем и мы, и на них прежде всего отражается наша порча. Разве литература и живопись не эксплуатируют нагого тела и продажной любви? Разве наука не учит глядеть на падших женщин только как на товар, который в случае надобности следует браковать? Для нравственных вопросов единственный выход это апостольство» (там же[37]).
Найти черту, за которой речь повествователя, насыщенная словом героя, сменяется речью самого героя, чрезвычайно трудно. В каждом из примеров лексика и синтаксис всего отрывка в целом однородны и не распадаются на резко отличающиеся друг от друга части. (В первом отрывке прямая речь начинается со слов: «Все эти немногочисленные попытки», во втором словами: «Наукой и искусствами»)
Близкий к прямой речи, эмоциональный внутренний монолог господствует в повествовании и придает ему особый, напряженный, интонационный облик («Неприятность», «Именины», «Припадок»).
В тех редких случаях, когда повествователь передает в своей речи не внутренний монолог, а открытую, «внешнюю» речь персонажа, повествование еще ближе стоит к прямой речи.
2
Еще большую слиянность обнаруживает в 18881894 годах повествование в рассказах от 1-го лица.
У раннего Чехова в тексте рассказа от 1-го лица в большинстве случаев, наряду с повествованием рассказчика, существует и его внутренний монолог, данный в виде прямой речи.
« Нет, это не он! думал я, глядя на одного маленького человечка в заячьей шубенке. Это не он! Нет, это он! Он!
Человечек в заячьей шубенке ужасно походил на Ивана Капитоныча, одного из моих канцелярских <>
Ах ты, тварь этакая! Я глядел на его рожицу и глазам не верил. Нет, это не он! Не может быть! Тот не знает таких слов, как свобода и Гамбетта <>
Теперь я посмотрел на его лицо.
Неужели, подумал я, эта пришибленная, приплюснутая фигурка умеет говорить такие слова, как филистер и свобода? А? Неужели? Да, умеет» («Двое в одном». «Зритель», 1883, 3).
К концу первого периода в рассказах от 1-го лица возникают более сложные виды изображения внутренней речи.
«Пробегая мимо, пес пристально посмотрел на меня, прямо мне в лицо, и побежал дальше.
Хорошая собака подумал я. Чья она? <> Я пошел дальше. Пес за мной.
Чья эта собака? спрашивал я себя. Откуда?
За тридцать сорок верст я знал всех помещиков и знал их собак. Ни у одного из них не было такого водолаза. Откуда же он мог взяться здесь, в глухом лесу, на проселочной дороге?» («Страхи. Рассказ дачника». «Петербургская газета», 1886, 16 июня, 162).
Здесь уже сосуществуют прямая и непрямая формы передачи рассказчиком своих мыслей.
Начиная с 18861887 годов голос героя-рассказчика все больше проникает в повествование («Из записок вспыльчивого человека», «Зиночка», «Новогодняя пытка»).
Теперь текст рассказов от 1-го лица уже не делится на слово рассказчика, данное в форме прямой речи, и его повествование[38]. Все размышления, эмоции рассказчика слиты в одном общем повествовательном потоке.
«Стоять и смотреть на нее, когда она пила кофе и потом завтракала, подавать ей в передней шубку и надевать на ее маленькие ножки калоши, причем она опиралась на мое плечо, потом несколько часов подряд ждать с нетерпением, когда снизу позвонит мне швейцар <> если б вы знали, как все это было для меня важно и полно интереса! <> Я страдал вместе с нею, и мне приходило в голову разрезать поскорее этот тяжелый нарыв, передать ей в письме все то, что говорилось в четверги за ужином, но меня останавливала жалость, и я страдал еще больше» («Рассказ неизвестного человека». «Русская мысль», 1893, 2).
Невиданный до сих пор в рассказах Чехова размах приобретают диалог и открытый монолог. В таких рассказах, как «Пари», «Припадок», «Неприятность», «Именины», диалоги и монологи занимают большую часть некоторых глав, например всю вторую часть рассказа «Неприятность», около половины текста в «Именинах».
3
С точки зрения соотношения в слове авторской позиции и позиции героя объективное повествование подразделяется на два вида.
Первый когда оценка, заключенная в слове героя, приближается к общей позиции автора.
«Она решила сейчас же найти мужа и высказать ему все: гадко, без конца гадко, что он нравится чужим женщинам <> прячет от жены свою душу и совесть, чтобы открывать их первому встречному хорошенькому личику. Что худого сделала ему жена? В чем она провинилась? Наконец, давно уже надоело, что он постоянно ломается, рисуется, кокетничает, говорит не то, что думает <> К чему эта ложь? Пристала ли она порядочному человеку? Если он лжет, то оскорбляет и себя, и тех, кому лжет, и не уважает того, о чем лжет. Неужели ему не понятно, что если он кокетничает и ломается за судейским столом или, сидя за обедом, трактует о прерогативах власти только для того, чтобы насолить дяде-либералу, неужели ему не понятно, что этим самым он ставит ни в грош и суд, власть, и всех, кто его слушает и видит?» («Именины». «Северный вестник», 1888, 11).
«Доктор растерялся и не знал, что сказать. Он понял, что фельдшер пришел к нему унижаться и просить прощения не из сознания вины <> а просто из расчета <> Что может быть оскорбительней для человеческого достоинства? <>
Нужно было написать заявление в управу, но доктор все еще никак не мог придумать формы письма. Теперь смысл письма должен был быть таков: Прошу уволить фельдшера, хотя виноват не он, а я. Изложить же эту мысль так, чтобы вышло не глупо и не стыдно, для порядочного человека почти невозможно» («Житейская мелочь». (В Собр. соч. «Неприятность».) «Новое время», 1888, 7 июня, 4408).
Следует оговорить, что имеется в виду лишь общность направленности слова в таком типе речи, некоторая близость оценок героя и автора, но не их тождество. Сам Чехов протестовал против такого отождествления. «Если я преподношу Вам профессорские мысли, писал он А. Суворину по поводу Скучной истории, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей. <> Неужели Вы так цените вообще <> мнения, что только в них видите центр тяжести, а не в манере высказывания их <>?» (17 октября 1889 г.). Но он же подтверждал близость самых общих смысловых акцентов речей героя к авторским. «Если мне симпатична моя героиня Ольга Михайловна, либеральная и бывшая на курсах, то я этого в рассказе не скрываю, что, кажется, достаточно ясно. Не прячу я и своего уважения к земству, которое люблю, и к суду присяжных» (письмо А. Плещееву от 9 октября 1888 г.).
Выходя за пределы повествовательного уровня, отметим, что подобная речевая форма, несомненно, связана с поставленным в центре сюжета новым героем прозы Чехова конца 80-х начала 90-х годов, ищущим истину и смысл жизни человеком, взволнованно и страстно размышляющим о главных проблемах бытия. Именно этим, как представляется, в значительной мере определяется, что данный (первый) вид объективного повествования в это время распространен гораздо шире, чем второй. Материал воздействует на форму.
Второй вид это такое объективное повествование, в котором оценка, содержащаяся в речи героя, не совпадает с общей авторской позицией.
«Он дал волю дремоте, подпер тяжелую голову кулаком и стал думать о своей бедности, о больших домах, каретах, о сотенных бумажках Что ни говорите, а сладко воображать, как у ненавистных богачей трескаются дома, дохнут лошади, линяют шубы и шапки, как богачи мало-помалу превращаются в бедняков, а бедный сапожник становится богатым заказчиком!»[39] («Сапожник и нечистая сила». «Петербургская газета», 1888, 25 декабря, 355).
Эти в смысловом отношении разнонаправленные виды объективного повествования с точки зрения чисто лингвистической базируются на одной и той же речевой форме несобственно-прямой речи. Это определяет стилистическое единство повествования в пределах художественной системы.
Текст рассказа с объективным повествованием в 18841887 годах распадается на четыре отчетливо различимых речевых потока:
1) речь нейтрального повествователя;
2) речь повествователя, насыщенная словом героя;
3) внутренний монолог;
4) диалог.
Чем ближе к концу 80-х годов, тем больше а) сякнет первый поток; б) за его счет растет второй; в) сближаются второй и третий; г) увеличивается четвертый. Как мы видели, в рассказах 1888 года эти тенденции осуществились наиболее полно.
Новые повествовательные принципы окончательно сложились уже к 1887 году. Этот год дал законченные образцы новой повествовательной системы и с точки зрения качества повествования многих рассказов вполне мог бы считаться началом нового периода. Но количественно новые принципы в 1887 году полного преобладания еще не получили. Это произошло только в 1888 году, когда они проявились с необычайной последовательностью в большинстве произведений года. 1888 год, таким образом, становится началом нового второго периода в развитии повествования Чехова. Этот период охватывает время с 1888 по 1894 год.
4
Окончательную победу объективное повествование одержало в 18891890 годах. В эти два года оно обнаруживается во всех 100 % рассказов в 3-м лице.
Именно в 1890 году Чехов сформулировал свое эстетическое кредо, свой основной художественный принцип принцип объективности.
Об устранении субъективности, «личного элемента», и о требовании объективности Чехов в конце 80-х начале 90-х годов писал многократно.
«Когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее, советовал он Л. А. Авиловой 19 марта 1892 года, это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у Вас и герои плачут, и Вы вздыхаете. Да, будьте холодны». В следующем письме к тому же адресату он уточнял свою мысль: «Как-то я писал Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» (Л. А. Авиловой, 29 апреля 1892 г.).
Что же такое объективность в чеховском ее понимании? В известном письме к А. С. Суворину от 1 апреля 1890 года Чехов говорит об этом достаточно ясно: «Вы браните меня за объективность <> Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело показать только, какие они есть. Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники. Ведь чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам».
Очевидно, что объективность Чехов понимал прежде всего как изображение «в тоне» и «в духе» героев. Такая манера противополагается здесь «субъективности».
Действительно, ведь о субъективной манере говорят тогда, когда автор открыто проявляет свои симпатии и антипатии, когда он, как, например, Тургенев (по словам Добролюбова), «рассказывает о своих героях как о людях, близких ему <> и с нежным участием, с болезненным трепетом следит за ними, сам страдает и радуется вместе с лицами, им созданными»[40], и его голос включен в повествование в виде субъектно-оценочных форм речи. Когда же рассказ ведется под углом зрения героя и открытым, высказанным прямо авторским оценкам не остается места, повествование приобретает характер «безавторского», предельно объективного.
5
Способ организации повествования, обнаруженный в произведениях 1888 года, очень последовательно выдержан во всех рассказах 18891894 годов. В этих рассказах находим утверждение и развитие принципов повествования первого года нового периода.
1. В повествовании периода 18891894 годов несобственно-прямая речь, как и в рассказах 1888 года, также охватывает крупные речевые единства (см., например, все начало до встречи с доктором в рассказе «Княгиня», вторую половину рассказа «Учитель словесности» 1894 года, первую главу «Гусева» и т. д.).
2. Обнаруживаются те же два вида объективного повествования (ср. гл. II, 3).
Примером первого (когда точки зрения автора и героя близки) может служить внутренний монолог дьякона из главы XV «Дуэли» (приводится в гл. II, 6) или фельдшера из рассказа «Черти» (в Собр. соч. «Воры»): «Боже мой, как глубоко небо и как неизмеримо широко раскинулось оно над миром! Хорошо создан мир, только зачем и с какой стати, думал фельдшер, люди делят друг друга на трезвых и пьяных, служащих и уволенных и пр.? Почему трезвый и сытый спокойно спит у себя дома, а пьяный и голодный должен бродить по полю, не зная приюта?» («Новое время», 1890, 1 апреля, 5061). (Ср. близкое к позиции автора слово рассказчика в некоторых монологах рассказов от 1-го лица в «Скучной истории», «Рассказе старшего садовника», «Рассказе неизвестного человека».)
В качестве примера второго типа объективного повествования, то есть когда оценки героя, заключенные в слове, совершенно отличны от авторских, приведем отрывок из рассказа «Княгиня»:
«и княгиня начинала думать, что, несмотря на свои 29 лет, она очень похожа на старого архимандрита и так же, как он, рождена не для богатства, не для земного величия и любви, а для жизни тихой, скрытой от мира, сумеречной, как покои
Бывает так, что в темную келию постника, погруженного в молитву, вдруг нечаянно заглянет луч или сядет у окна келии птичка и запоет свою песню; суровый постник невольно улыбнется, и в его груди из-под тяжелой скорби о грехах, как из-под камня, вдруг польется ручьем тихая, безгрешная радость. Княгине казалось, что она приносила собою извне точно такое же утешение, как луч или птичка. <> Вообще вся она, маленькая, хорошо сложенная, одетая в простое черное платье, своим появлением должна была возбуждать в простых, суровых людях чувство умиления и радости» («Новое время», 1889, 26 марта, 4696).
3. Те же самые явления наблюдаются и при сопоставлении повествования с другими видами речи, входящими в текст рассказа. Монолог и внутренний монолог, включенный в сферу речи повествователя, сближается с монологом, лежащим вне ее, выраженным в формах прямой речи.
«Ах, что за огонь-девка, думал фельдшер, садясь на сундук и отсюда глядя на танцы. Что за жар! Отдай (все), да и мало
И он жалел: зачем он фельдшер, а не простой мужик? зачем на нем пиджак и цепочка с позолоченным ключиком, а не синяя рубаха с веревочным пояском?» («Черти». «Новое время», 1890, 1 апреля, 5061).
«Она тоже либералка, но в ее вольнодумстве чувствуется избыток сил, тщеславие молодой, сильной, смелой девушки, страстная жажда быть лучше и оригинальнее других Как же могло случиться, что она полюбила Власича?
Он Дон-Кихот, упрямый фанатик, маньяк, думал Петр Михайлович, а она такая же рыхлая, слабохарактерная и покладистая, как я Мы с ней сдаемся скоро и без сопротивления. Она полюбила его; но разве я сам не люблю его? Ведь я тоже люблю его, несмотря ни на что» («Соседи». «Книжки Недели», 1892, 7).
4. Увеличивается объем диалога (в соотношении с собственно повествованием). Так, в «Дуэли» есть главы (III, VII, XIII), построенные почти по драматическому принципу; ремарки повествователя имеют здесь чисто служебное значение (ср.: «В усадьбе», «Княгиня», «Бабы» и др.).