III
Академия художеств
Я убежден, напротив, что только путем
подражания достигают правды и даже оригинальности
в изобретении. Скажу более: самый гений или то,
что обыкновенно принято называть этим именем,
есть дитя подражания.
Рейнольдс
В академические годы Врубель, как пишет он сам в одном из своих писем, был так занят работой, что забывал обо всем постороннем. О нем можно сказать, что его «иссушила горячка желания достичь совершенства» как в первом лице написал о себе неизвестный средневековый миниатюрист среди диковинных напитков и фигур в книге Августина «De Civitate Dei». В эти годы Врубель закладывает фундамент своему творчеству. Очень интересно следить за тем, как развивался и менялся вкус великого художника. Ценным источником информации являются письма Врубеля к сестре, много дающие для характеристики как самого художника, так и того времени.
Зачатки мастерства Врубель получил в Академии, в которую поступил осенью 1880-го года, через год после окончания университета. Это была еще старая дореформенная Академия. Руководители ее не обладали особой талантливостью, но дух школы, ее рабочая дисциплина были строже и выше, чем в Академии сегодняшней. В старой Академии, действительно, ценился тонкий рисунок, от учеников требовали грамотной и уравновешенной компоновки. Работа и изобретательность молодых художников были подчинены условным требованиям, но это приносило скорее пользу, чем вред. Сам Врубель в одном из писем говорит о большой пользе работы на заказной, не на свой сюжет. Только высокомерие неучей могло вообразить, что лучшим условием для развития художественной индивидуальности будет отсутствие всяких рамок и обязательных задач; ученик, не приученный к сдержанности и дисциплине, сразу же впадает в «гениальность и манерность». «Величайшие природные дарования» говорит Рейнольдс, «не могут довольствоваться одним своим запасом идей. Тот, кто рассчитывает только на себя, не заимствуя ничего от других, вскоре будет доведен до одной скудости, до самого худшего из всех подражаний. Он будет вынужден подражать самому себе и повторять то, что прежде уже неоднократно повторял».
Конечно, старая Академия была несовершенна, традиции ее были во многом устаревшими, руководители не обладали высоким мастерством. Но все же у Академии было одно огромное достоинство она предлагала ученикам не моду, а настоящую художественную традицию. Вот слова Врубеля о своем профессоре П.П. Чистякове: «он умел удивительно быстро развенчивать в глазах каждого неофита мечты о гражданском служении искусству, и на месте этого балласта зажигал любовь к тайнам искусства самодовлеющего, искусства избранных». Старая Академия воспитывала художественную дисциплину. Результаты налицо: ни один из выпускников новой Академии не может сравниться с теми крупными мастерами, которые вышли из старой. Конечно, они отбросили потом условности Академии, но начатки мастерства они получили в ней. И сам Врубель был усердным и благодарным учеником, который с признательностью вспоминал потом академические годы, но в то же время резко отделял Академию-образовательное учреждение от мертвой формы искусства, называемой академизмом.
В первые два года в Академии Врубель проявлял исключительные способности, но не имел еще ясно осознанного пути. В нарисованных тонким контуром классических композициях проявлялась элегантная виртуозность и строгость его рисунка. Врубель достиг здесь такого мастерства, что, выносив в себе задуманную многофигурную композицию, рисовал ее уже сразу, почти без правок. Одна такая «Орфей в аду», насчитывающая более ста фигур, была начата и окончена в продолжение одной ночи. К началу уже третьего академического года относятся два программных очень удачных рисунка: удивительно изящный античный мотив в стиле древней росписи на вазах и «Введение во храм», близко напоминающее библейские рисунки Иванова. Третий год пребывания в Академии был для Врубеля решающим. С осени он поступил в мастерскую П.П. Чистякова. В этот третий год, в зиму 18821883 г., Врубель подружился с Серовым и его двоюродным братом фон Дервизом, и, наконец самое главное, он сделал свою первую серьезную работу, в первый раз, открыл и показал всю тонкость и сложность своего взгляда на природу. С этого времени у него появился свой собственный путь в искусстве. Врубель сам рассказывает об этом в письме к сестре, написанном в марте 1883 года.
«Ты представить себе не можешь, до чего я погружен всем своим существом в искусство: просто никакая посторонняя искусству мысль или желание не укладываются, не принимаются мною. Это, разумеется, безобразно, и я утешаю себя только тем, что всякое настоящее дело требует на известный срок такой беззаветности, фанатизма от человека. Я, по крайней мере, чувствую, что только теперь начинаю делать успехи, расширять свой и физический, и эстетический взгляд. Когда я начал занятия у Чистякова, мне очень понравились основные его положения, потому что они были ничто иное, как формула моего живого отношения к природе. Это очень недавний вывод. Раньше же я думал или вернее сказать, разные детали техники заставляли меня думать, что мой взгляд расходится с требованиями серьезной школы. Как только я понял, что «усвоение этих деталей примирит меня со школой» и нужно принять их как данность, то началась схематизация живой природы, которая так возмущает реальное чувство, так гнетет его, что, не отдавая себе отчета в причине, чувствуешь себя страшно не по себе и в вечной необходимости принуждать себя к работе, что, как известно, отнимает на половину ее качество. Очень было тяжело. Разумеется, цель некоторая достигалась, детали в значительной степени усвоились. Но достижение этой цели никогда не оправдало бы огромной потери: наивного индивидуального взгляда, в котором вся сила и источник наслаждения художника. Так, к сожалению, получается иногда; тогда говорят: школа забила талант. Но я нашел заросшую тропинку обратно к себе. Точно мы встретились со старым приятелем, разойдясь на некоторое время по околицам. Встреча эта произошла следующим образом. Летом я встретился с Репиным. «Начинайте вы какую-нибудь работу помимо Академии и добивайтесь, чтобы она самому вам понравилась». Я послушался и решил соединить эту работу с заработком, т. е. сделать ее для Кёнига и выставить вдобавок на конкурс, на премию за жанр при Обществе Поощрения Художеств. Снял для этого мастерскую, кое чем обзавелся. Явился и сюжет, и эскиз сделан, но все твержу себе: «начну писать картину» и звучит это так холодно, безразлично. Ведь мало все обустроить для работы, в художнике еще должно пробудиться и желание работать, представь, до какого отчаяния я доходил, когда до того отдалился от себя, что решил писать картину без натуры! А между тем, ключ живого отношения был тут недалеко, скрытый перешептывающимся быльем и кивающими цветиками. Узнав, что я снимаю мастерскую, двое приятелей Серов и Дервиз уговорили меня присоединиться к ним писать натурщицу в обстановке Renaissance (понатасканной от Дервиза, племянника знаменитого богача) акварелью. Моя мастерская, а их-натура. Я принял предложение. И вот, в промежутках между составлением эскиза картины, посещением Академии ты получишь цифры: с 8-ми утра до 8-ми вечера, а три раза в недолю до 10, 11 и даже 12 часов, с часовым перерывом только для обеда) занимались мы акварелью. Подталкиваемый действительно удачно, прелестно скомпонованным мотивом модели не стесненный по времени и не прерываемый замечаниями: «зачем у вас здесь так растрепан рисунок», когда в другом уголке только что начал с любовью утопать в созерцании тонкости, разнообразия и гармонии; задетый соревнованием с достойными соперниками (мы трое-единственные, понимающие серьезную акварель в Академии), я прильнул, если можно так выразиться, к работе; переделывал по десять раз одно и то же место, и вот, неделю тому назад вышел первый живой кусок, который меня привел в восторг; рассматриваю его фокус, и оказывается, просто полная передача самых подробных впечатлений натуры; а детали, о которых я говорил, облегчают только поиски средств передачи. Я считаю, что переживаю момент сильного шага вперед. Теперь и картина представляется мне рядом интересных, ясно поставленных и разрешенных задач. И видишь, как я рад; я так уверен, что мой тон глуп, как бахвальство!.. Акварель, если будет так идти, как идет, будет, действительно, в роде дорогой работы Фортуни».
Со времени создания «Натурщицы в обстановке ренессанса» Врубель идет своим собственным путем, он закладывает основы, из которых органически вырастет его творчество, он обособляется от окружающего искусства. Русское искусство того времени, имевшее мало общего с застывшей Академией, хотя и вышедшее из ее мастерских, переживало, после резкой тенденциозности шестидесятников, время интеллигентского национализма. Говорили, что русское искусство впереди европейского, в картине ценили широкую идейность и фельетонную живость выражения: даже в технике нравилась та же интеллигентская бесхарактерность. Крупный талант Репина несколько сдал в этой доморощенной атмосфере; отсутствие острого художественного напряжения придало какую-то мягкотелость его вещам, увлечение интеллигентской идейностью придало его картинам обличительный оттенок, и Репин явил свою большую силу лишь в ряде живых этюдов, да в нескольких картинах, с действительно жизненной экспрессией. Несколько позже выдвинулся В.Васнецов, и дал в своем сказочном стиле типичное выражение националистическому вкусу времени. В стороне стояли Ге и Суриков, мастера с высоким стилем, с истинной страстью и объемностью художественного воплощения; их вещи поражали напором, но пугали своей угловатой характерностью и считались несовершенными по технике. Но оба эти мастера были одиноки; господствующий вкус выражался в Репине и Васнецове.
В это время Врубель начинает свое развитие и начинает, как раз в противоположном направлении. Личное знакомство с Репиным оказало, правда, влияние на Врубеля, воодушевило, подтолкнуло его к самостоятельности. «Сильное он оказывает на меня влияние», пишет в январе 1883 года Врубель сестре, «так ясны и просты его взгляды на задачу художника и на способы подготовки к ней, так искренни, так мало похожи на чесанье языка (чем вообще мы так много занимаемся и что так портит нас и нашу жизнь) так, наконец, строго и блестяще отражаются в его жизни».
По совету Репина начал Врубель, как мы видели из письма, и самостоятельную работу. Но скоро произошло и должно было произойти расхождение. Как только Врубель ощутил всю остроту изучения натуры, как только вник он в тончайшие, драгоценные, едва уловимые черты природы, его уже не могли восхищать картины Репина. Об этом говорит второе из трех важных академических писем к сестре, написанное в апреле все той же весны 1883 года.
«Я до того был занять работой, что чуть не вошел в Академии в пословицу. Если не работал, то думал о работе. Вообще последний год; могу похвастаться, был для меня особенно плодотворен; интерес и умение в непрерывности работы настолько выросли, что заставили меня окончательно забыть все постороннее: ничего не зарабатывая, жил «как птица даром Божьей пищи», я не стеснялся являться в обществе в засаленном пиджачке, меня не огорчало безденежье, я потерял всякий аппетит к пирушкам и вообще совсем бросил пить; в театре воспользовался из десяти приглашений одним. Видишь сколько подвигов».
Врубель говорит далее, что теперь классы закончились, затем он размышляет о Репине: «Репин как-то сам к нам, чистяковцам, охладел, да и мы хотя и очень расположены к нему, но чувствуем, что отшатнулись: ни откровенности, ни любовности отношений уже быть не может. Случилось это так. Открылась передвижная выставка. Разумеется, Репин должен был быть заинтересован нашим мнением по поводу его «Крестного хода в Курской губернии», самому капитальному по таланту и размерам произведению на выставке. Пошли мы на выставку целой компанией, но занятые с утра до вечера изучением натуры, как формы, жадно вглядывающиеся в ее бесконечные изгибы и все-таки зачастую сидящие с тоскливо опущенной рукой перед своим холстом, на котором все таки видишь маленький лоскуток, а там целый мир бесконечно гармоничных чудных деталей, мы, войдя на выставку, не могли вырвать всего этого из сердец, а между тем перед нами проходили вереницы холстов, которые смеялись над нашей любовью, муками, трудом: на этих полотнах художник не вел любовных бесед с натурой, он был занят лишь одной мыслью понравиться зрителю. «Публика не вдается в тонкости искусства, но она в праве требовать от нас зрелищности; и мы с нашими художественными изысками походили бы на поваров, предлагающих голодному изящное гастрономическое блюдо, поэтому вместо этого мы даем ему кашу: пусть и грубо приготовленную, но отвечающую потребностям сегодняшнего дня», почти так рассуждают передвижники. Бесконечно правы они в том, что художник без признания его публикой не имеет права на существование. Но, признанный, он не становится ее рабом: он имеет право на самовыражение и сам себе является лучшим судьей, чем кто-либо. Напротив, поступая в угоду зрителю художник, пользуясь его невежеством, крадет у него то наслаждение, которое отличает, впечатление, полученное от произведения искусства от впечатления, полученного от развернутого листа бумаги. Наконец, это может повести даже к совершенному атрофированнию потребности в такого рода наслаждении; ведь эту лучшую частицу жизни у человека просто-напросто украли! Вот какие впечатления вызывает картина Репина.
«Случилось так, что в тот же день вечером я был у Репина на сеансе акварельной живописи. За чаем шла беседа о впечатлениях от выставки, и мне, разумеется, оставалось только промолчать по поводу его картины. Он это заметил и был чрезвычайно сух и даже язвителен. Разумеется, это не оскорбило его самолюбие, лишь вызвало легкое негодование на ограниченность моих эстетических взглядов. Я все собирался как-нибудь вступить с ним в открытое обсуждение наших взглядов на искусство, но тут начались занятия, так дело и закончилось тем, что мы с тех пор не виделись»
Таким образом, Врубель разошелся с господствующим в то время направлением в живописи и вместо небрежной приблизительности проявлял неимоверную точность и внимание к деталям. Все это придавало его технике оттенок европеизма. Врубель и Серов были европейцами среди русского искусства, они были единственными, кто понимал серьезную акварель в Академии. Акварель в чистом своем виде требует неустанного внимания, неутомимой и точной работы глаз, сопровождаемой меткими ударами кисти, труд, невозможный без большого технического навыка. Из всех современных художников Врубель особенно увлекался в то время Фортуни. Об этом увлечении он сохранит благодарную память на всю жизнь, говоря, что у Фортуни в его акварелях есть удивительное понимание красоты деталей природы. Как это ни странно, но даже признавая факт явного влияния Фортуни, оно не заметно в работах Врубеля. В «Портрете госпожи Кнорре», «Натурщице», «Античном мотиве» и других работах этого плана скорее проскальзывает что-то близкое к Жерому. Та же объемность, полнота чувства формы, подчеркнутость и стремление к крупному размеру чисто жеромонские черты, тогда как у Фортуни изящная и ловкая миниатюра, в характере легком, иллюстративном.
Так обособилась маленькая группа художников, начинавших новое течение в русском искусстве. Но скоро должны были разойтись художественные пути Врубеля и Серова. Их глубокие органические вкусы были несхожи, даже противоположны. Серов стал воплощением умного и тонкого современного мастера, пытливо всматривающегося во все проявления жизни. Врубель наследовал великую традицию древнего праздничного искусства. Он очень тонко чувствовал малейшие проявления всех природных явлений и это навсегда стало основой его творчества, глубоко слитой с его монументальным стилем. Удивительно, как рано Врубель почувствовал и почувствовал, как никто смысл великого искусства Возрождения. Во второй части уже отчасти приведенного письма к сестре, Врубель говорит о Рафаэле следующее: «В Академии праздновалось 400-летие со дня рождения Рафаэля. Лично для нашего кружка эти празднества стали лишним поводом к тому, чтобы мы еще раз внимательно всмотрелись в Рафаэля и благодаря его картинам поняли, что он был глубоко реален, святость навязали ему позднейшим сентиментализмом. Реализм рождает глубину и всесторонность. Оттого столько туманности и шаткости в суждениях о Рафаэле и в то же время всеобщее поклонение его авторитету. Всякое направление находило подтверждение своей доктрине в каком-нибудь его произведении. У нас в Академии все еще присутствуют традиции ложноклассического взгляда на Рафаэля. Разные Ingre-ы, Delacroix, David-ы, Брупи, Басины, бесчисленные траверы все дети конца прошлого и начала нынешнего века, давали нам искаженного Рафаэля. Все копии-переделки Гамлета Вольтером. Я задыхаюсь от радости перед этим открытием, потому что оно населяет мое прежнее какое-то формальное благоговение перед Санцио живой и осмысленной любовью Взять, например, его фигуру старика, несомого сыном, на фреске «Пожар в Борго», сколько простоты и жизненной правды! Точно он учился у природы вместе с современным натуралистом Фортуни! Только превзошел его тем, что умело пользовался этими знаниями для создания чудных, дышащих движением композиций. Живопись при Рафаэле была послушным младенцем, прелестным, но все же младенцем; теперь она, как самостоятельный муж, отстаивает настойчиво самостоятельность своих прав. И все-таки как утешительна эта солидарность. Сколько в ней задатков для величавости будущего здания искусства! Прибавлю еще, что изучение творчества Рафаэля помогает более объективному взгляду и на других художников: например, можно смело утверждать, что Корнелиус выше Каульбаха и неизмеримо выше Пилоти и т. д.