С другой стороны, именно Пазолини предложил в книге Divina Mimesis (сборник осовремененных сюжетов «Божественной комедии», созданный между 1963 и 1965 годами, но опубликованный только в 1975 году, всего несколько дней спустя смерти автора) поэтику незавершенности и неоконченности{См. Santato 2012, стр. 298306.}: собрание сюжетов оформлено в виде найденного манускрипта, автор которого «погиб от удара дубинкой в Палермо в прошлом году»{R2, стр. 1119.}. Этот же прием нашел свое последнее и наиболее яркое воплощение в романе «Нефть» (над ним автор работал перед смертью), но его можно, в какой-то степени, применять в качестве универсального ключа и к другим работам мастера.
Некоторые критики высказывались о «неудавшемся сочинении» этого «непонятого писателя», отмечая, что несоответствия и излишества (стилистические, формальные, концептуальные) в многогранном творчестве Пазолини служат для представления его произведений в виде устройств, способных изменить восприятие реальности со стороны тех, кому посчастливилось наткнуться на них и прочитать правильно. Пазолини мог бы восприниматься, таким образом, как «маньерист, чье подлинное стремление заключалось в порче собственных трудов на основе уверенности, что, превращенные в нерешенную загадку, они могли бы выглядеть дискуссиями о поисках истины, а не просто эстетическими замыслами»{Tricomi 2005, стр. 7.}.
, поскольку люди, выходящие за границы текстовой реальности, всегда сильнее и точнее. Ценность его страниц, таким образом, заключается в значительной степени в их взаимодействиях с тем, что находится снаружи, за пределами страницы. Карла Бенедетти11 пишет: «Сочинения Пазолини могут рассматриваться [] как тотальный перформанс, в котором эстетическое начало менее важно, чем присутствие или действия художника». И еще: «Немного как в искусстве, именуемом перформативным, или body art, где автор представляет собой неотъемлемую часть произведения. Текст это остаток, или след того, что произвел художник: и именно подобный сложный жест и характеризует творчество Пазолини. Не только его поэзия, его проза, фильмы, театральные пьесы и сценарии, но и его журналистские расследования, заявления, высказывания о его позиции, все эти процессы образуют творчество Пазолини»{Benedetti 1998, стр. 1415. В этом смысле ученый в Пазолини противостоит Кальвино в роли «скромного» автора, затмевающего самого себя своим творчеством (там же, стр. 11). Идея Кальвино якобы доминирующая в Италии в последние десятилетия: «идея литературы, продолжающей изгонять Пазолини и той же, что канонизировала Кальвино» (там же, стр. 13)}. По мнению Джанни Скалья12, «идеи стали его телом, его существованием, его присутствием внутри общества. Для него они были доказательством жизни»{Scalia 2020, стр. 23. Эссе, из которого взята цитата, называется Discorso parlato su Pasolini corsaro, и относится к 1976 году.}.
Таким образом, творчество Пазолини состоит из физического, публичного и медийного присутствия автора. Кто-нибудь может даже добавить, что и смерть стала его частью, «жертвенная смерть (мученичество и свидетельствование) как семантическое усиление (ретроактивное) творчества», что-то типа таинственного (но одобренного автором) «воссоединения духовного тела в виде собрания произведений литературного творчества с его собственным физическим телом»{Zigaina 2005a, стр. 449 и 454. В примечаниях к своей диссертации Дзигайна упоминает, помимо прочего, следующий пассаж из «Нефти»: «В то же время, когда я задумывал и писал мой роман, я искал смысл жизни и овладевал им, в точности как в акте творения, подразумевавшем все это, я пожелал освободиться, то есть умереть. Умереть в творчестве: умереть, как на самом деле умирают, частично: умереть, как на самом деле умирают, эякулируя в материнском чреве (там же, стр. 451). И комментирует: «Умереть частично [] означает умереть, дав миру что-то, умереть, творя, умереть, экспериментируя» (там же). Последнее деяние Пазолини, его смерть, таким образом, стала бы частичной смертью». По поводу такой трактовки смерти Пазолини см. выше § 7.6.}. Таким образом мы присутствуем практически во всех произведениях Пазолини, при систематическом «вписывании тела автора в его творение»{Bazzocchi 2017a, стр. 139.}.
Писатель не боится заражения некоторым «беллетризмом», так ненавидимым по давней, преимущественно итальянской традиции; действительно, любовь к литературе сожительствует с темным влечением к отказу от нее{См. также Tricomi 2005, стр. 7.}. Лучшим определением творчества Пазолини в целом, вероятно, может служить его собственное примечание, датированное 1 ноября 1964 года и оставленное под страницей в Divina Mimesis (ссылка относится к этому его проекту, но мне кажется, что вполне может быть отнесена и ко всем трудам Пазолини): «мешанина из того, что сделано и что надо сделать», «страниц законченных и черновиков, или даже только задуманных», образующих вместе «слепок уже изверженной и будущей реальности (ничего не отменяющей, но заставляющей прошлое сосуществовать с будущим и т. д.)»{R2, стр. 1117.}.
Поэтому экспериментаторское напряжение Пазолини выражается не только в постоянной готовности изобретать новые языки (меняя художественные жанры: от литературы к кинематографу и обратно, к примеру), но и «в неиссякаемом противостоянии с миром, постоянном переосмыслении взаимоотношений личной жизни, культурного выбора, исторических, политических и социальных горизонтов»{Ferroni 1991, стр. 511.}. Случалось, что из-за этого порой отрицалась или не принималась до конца во внимание важность плодотворного взаимодействия с литературными традициями, всегда присутствовавшими как основа для сравнения, и, часто, даже вдохновения.
Именно поэтому творчество Пазолини следует воспринимать как единое целое, где разные этапы сложной и многоплановой работы художника пересекаются и влияют друг на друга: одно огромное «тотальное» произведение, внутри которого разные жанры трудно отделить один от другого. Именно таким образом нивелируется риск предложить бессмысленную жанровую классификацию, которую периодически применяют исследователи, выделяющие творчество Пазолини-кинематографиста, отрицая тем самым его значение как поэта или эссеиста, умаляя или преувеличивая заслуги рассказчика. В иных ситуациях, наоборот, цитируется Пазолини-полемист, и не упоминается его новаторский вклад в поэзию, а также важность его технических и художественных поисков в самых разных сферах, в которых он работал.
Этой ошибки надо непременно избегать. Поэтому в этой книге мы будем исследовать труды Пазолини во всех сложных взаимозависимостях их разных составляющих. «Конституциональные противоречия» творчества Пазолини, говоря словами Витторио Спинаццолы13, «тревожно обильны»{Spinazzola 2001, стр. 348.}.
За границей это было понято лучше, чем в Италии, где Пазолини порой предстает этаким «снобским», чрезмерно, но почти всегда не к месту цитируемым. Это исходит и от правых, которые раньше относились с подозрением к пазолиниевскому коммунизму, но сегодня готовы возродить, изуродовав, некоторые его идеи, кажущиеся им подходящими к реакционным и регрессивным политико-идеологическим позициям, пропагандируемым так называемыми «популистами», и от левых, которые в прошлом (в среде официальных представит4елей как парламентской, так и непарламентской оппозиции) не принимали его несгибаемую позицию по отношению к свободе мысли, считая ее недостаточно конформной и линейной относительно позиций, которые он занимал время от времени, и которые .
В том, что касается попыток правых приватизировать Пазолини (или часть его идей), следует сохранять ясность: это выглядит нечестно как с точки зрения способов, так и интеллектуальной подоплеки. Пазолинианские погружения в архаику нельзя рассматривать как консерватизм или реакционную позицию. Подобная трактовка не выдерживает критики. Пазолини всегда был на стороне прогресса. Сложность его высказываний создает возможности для изучения их под разными углами зрения, на основе разных сторон эмоциональной сферы, но не позволяет искажать или неправильно трактовать его роль или его высказывания. Эта точка зрения является необходимой и обязательной в период, когда политико-идеологические принадлежности становятся все более размытыми: чтобы избежать опасных искажений и смещений. И чтобы воздать Пазолини должное{По вопросу «длительных непониманий» между Пазолини и политической культурой Италии см. Baldoni-Borgna 2010, там много свидетельств и документов. По вопросу попыток вовлечь Пазолини в правый лагерь позволю себе напомнить о моих обобщениях в Carnero 2012a и Carnero 2012b.}.
Именно по этой причине можно отметить, что Пазлини, по сути, был забыт современной итальянской культурой. Некоторые его мнения и высказывания приводятся (от «антропологической мутации» до «исчезновения светлячков») в основном чтобы облагородить, с помощью этаких эстетико-риторических украшательств, речи некоторых авторов, в то время как по-настоящему «подрывной» смысл его мысли по-прежнему спит мертвым сном в его текстах. Ведь даже и в свое время Пазолини так и оставался чужеродным явлением для итальянской национальной культуры. Поэтому, чтобы оградить его от риска спекуляций (с каким бы то ни было знаком), мы обязаны сегодня как можно лучше узнать его: открыть его сочинения, посмотреть его фильмы, попытаться понять их не поверхностно, а заглянуть в глубину, увидеть их во всей их жизненной сложности. Это увлекательная, завораживающая, трудная работа: работа, которая никогда не заканчивается, как это всегда происходит с трудами великих классиков.
Существует греческое слово, оно дорого папе Франциску, определяющее позицию тех, кто хочет говорить открыто, ничего не скрывая: паррезия (этимологический результат соединения корней пан, «все», и рема, «речь»: прямодушное высказывание, которое ничего не скрывает, не замалчивает). На этой концепции настаивал Мишель Фуко14, сформулировавший ее как «мужество свободы, посредством которого человек связывается с самим собой посредством акта откровенности»{Цит. по Bazzocchi 2017a, стр. 11.}. Баццокки пояснял: «Тотальное высказывание: сексуальность без цензуры. Иносказание: все более неправильные, пустые, ненадежные выразительные формы. Высказывание для другого: поиск особенного собеседника, который сможет принять необычное интеллектуальное наследие»{Там же.}.
Несомненно, что характеристики паррезии, на которых настаивал Фуко, отлично подходят и Пазолини, особенно к последнему этапу его творчества, таким образом избежавшему (само)цензуры. Как пишут Карла Бенедетти и Джованни Джованнетти15: «Классический образ паррезиста воплощает фундаментально этическое и лишенное идеологии, абсолютно естественное отношение Пазолини к истине. Паррезист это тот, кто говорит все то, что должен сказать, просто потому, что это правда, даже рискуя стать отверженным, выразить позицию, не разделяемую большинством, высказать истину, за которую он рискует заплатить жизнью»{Benedetti-Giovannetti 2016, стр. 44.}.
Эта этическая позиция не предусматривает не только возможности оппортунизма, но и обычных благоразумия и осторожности, к которым прибегают порой даже честные интеллектуалы и порядочные политики. Таким образом паррезист, цитируя еще раз Фуко, «предпочитает откровенный разговор убеждению, истину лжи или молчанию, риск умереть жизни в безопасности, критику лести, и моральный долг собственным колебаниям или моральной апатии»{Foucault 2005, стр. 10.}.
Ориана Фаллачи16 вспоминала в отчаянном письме, написанном на следующий день после смерти Пазолини, что он исповедовал «необходимость быть искренним ценой того, чтобы показаться злым, честным до жестокости, и всегда смело высказывать то, во что искренне веришь: даже если это неудобно, возмутительно, опасно. Тебя оскорбляли, причиняли боль, пока сердце не разбилось»{Lettera a Pier Paolo, LEuropeo, 14 novembre 1975, или в Fallaci 2015, стр. 5568: 57.}.
Благодаря этим качествам творчество Пазолини, его не умиротворяющие и неумиротворенные взгляды, могут сегодня дать нам ключ к пониманию тех изменений, что происходят не только в Италии и не только на Западе{К примеру, размышления Пазолини об антропологических мутациях после экономического бума были взяты у некоторых русских интеллектуалов у Эдуарда Лимонова и Кирилла Медведева в попытке понять новую капиталистическую Россию (см. Francesca Tuscano, Pasolini in Russia, в Felice-Larcati-Tricomi 2016, стр. 927: 18 ss.).}.
Несколько слов об этой книге
Заканчивая это краткое вступление, я хотел бы дать короткие пояснения по поводу методологических установок, которым я считал необходимым следовать. Эта книга, родившаяся в результате переработки, обновления и расширения удачного эссе, опубликованного издательством Bompiani в 2010 году и неоднократно переизданного под названием «Умереть за идею. Литературная жизнь Пьера Паоло Пазолини», станет дополнительным введением ко всему наследию автора, Пазолини, чье творчество прочно связано с самой жизнью. Поэтому для изложения контента в качестве критерия я взял нечто промежуточное между тематикой и хронологией. Или, чтобы было понятнее, я разделил повествование на несколько глав по темам, сосредоточившись на определенных работах, посвященных конкретной теме или темам, встроив их в базовую временную конструкцию. В конце концов, даже самые авторитетные биографы Пазолини{Мысли о Naldini 1989 и о Siciliano 2005.} связывают обстоятельства жизни автора с трактовкой его работ, ведь у Пазолини связь между работой и жизнью, между личным существованием и художественным моментом прочнее, чем у других творцов, поскольку его жизнью была, по сути, его работа (и наоборот). Эта часть, являющаяся сердцем повествования, обрамлена в начале повествования главой о жизни писателя, а в конце рассказом о его смерти и о покрове тайны, до сих пор окутывающем его смерть.
Время от времени, в разных главах, я буду останавливаться на произведениях, наиболее значимых в свете изучаемой темы (поэтому следует подчеркнуть, что глубина обсуждения различных произведений не всегда будет пропорциональна их значимости в комплексе пазолиниевских трудов). Что касается его фильмов, за некоторыми исключениями, я ограничусь теми, что были сняты, оставив за скобками (или останавливаясь на них очень кратко) кинематографические проекты, не ушедшие дальше стадий эскизов, сюжета или сценографии. Значительно больше внимания (относительно того, что достанется другим, пусть и более важным произведениям) я уделю роману «Шпана», как потому, что речь пойдет о самом читаемом произведении Пазолини (не обязательно самом «главном», как бы ни требовали того схоластические традиции), так и для того, чтобы дать наиболее детальный и глубокий анализ текста в книге, которая претендует на своих страницах представить «всего Пазолини», и которая поэтому не может обойтись без некоторых упрощений (которые не станут примитивизацией, как я, по крайней мере, надеюсь). Основная цель этой книги как непосредственно, так и используя некоторые интеллектуальные стимулы, облегчить чтение текстов Пазолини и просмотр его фильмов. Именно поэтому, излагая материал книги, я избегал техницизмов, предпочитая удобочитаемость.