Лев Болеславский
Откровение в звуках
Космически настрой свой разум,
Как скрипку музыкант! И сразу
На струны ляжет тайный звук,
Пришедший из вселенской бездны,
Неслышный на Земле железной,
И высший мир проступит вдруг!
Семь Слов Христа
Здесь от всего, что творю, веет концом.
Скоро Я дверь отворю, встречусь с Отцом.
Что Я, на землю пришед, людям принёс?
Свет! Отчего же сей свет в них не возрос?
Зреет вражда меж людьми. Разве поднесь
Мало давал им любви, дара Небес?
С вечною болью в душе вижу Я: тьмы
Войско покуда сильней, правит людьми.
Я ухожу. Но люблю, слабых, их всех.
С Неба любовь им пошлю, милость навек.
Плоти отброшен покров. Рвусь из колец.
Много ли нужно Мне слов? Семь, наконец!
Тихо скажу на краю грешной земли:
«Отче, Мой дух предаю в руки Твои!»
В далёкой юности меня поразил рассказ моего приятеля о распятом Спасителе и Его словах с креста: «Отче! Прости им, ибо не знают, что делают». Иисус (а я, ещё не пришедший к вере, видел в Нём лишь простого смертного) просит в молитве не за Себя, а за других. Больше того за тех, кто распинает Его. Христос даже пытается смягчить их вину они не верили, что предают казни подлинного Мессию, не ведали всей меры своего злодеяния. Молитва Христа полна безмерного сострадания и Божьей милости. Эти мысли пришли ко мне, только когда я начал обретать веру, и слова Господа, произнесённые с креста, стали наполняться для меня великой духовной силой.
Так же с годами я стал воспринимать и другие Его слова, сказанные на Голгофе в предсмертные мгновенья. Собранные вместе, они и образовали те самые Семь Слов нашего Спасителя на кресте.
Их последовательность красноречива. После молитвы за врагов Иисус обращается к Матери: «Жено! Се, сын Твой». Потом говорит ученику: «Се, Матерь твоя!» Третье Слово обращено к раскаявшемуся разбойнику, висящему на кресте рядом с Христом: «Истинно говорю тебе: ныне же будешь со Мною в раю». Иисус даёт утешение и надежду другим и только в четвёртом Слове вспоминает о Себе: «Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил!»
Пятое Слово «Жажду!». Шестое «Свершилось». И, наконец, седьмое: «Отче! в руки Твои предаю дух Мой».
Все вместе, Семь Слов Христа на кресте звучат как псалом, исполненный трагической силы.
Ко многим псалмам композиторы разных веков подбирали свои мелодии, стремясь выразить мудрость и духовную мощь Священного Писания. Это и Генри Пёрселл в Англии («Старинный псалом» ля мажор), и Генрих Шюц в Германии с его многохоровыми концертами-псалмами. Вдохновлялись ими и русские музыканты Дмитрий Бортнянский, Максим Березовский, Василий Титов, Степан Дегтярёв, Александр Архангельский, Павел Чесноков. Особенно я люблю «Семь псалмов царя Давида» песенный цикл Михаила Ипполитова-Иванова, а в нём «Бог нам прибежище и сила». Целую «Симфонию псалмов» создал Игорь Стравинский.
Итак, многие псалмы: и Давида, и сынов Кореевых, и Моисея положены на музыку. А как же этот как я думаю, величайший псалом Божий, Семь Слов Христа? Тем более, в псалмах многое перекликается со словами Господа на кресте или с тем, что за ними следует. «Делят ризы мои между собою, и об одежде моей бросают жребий» (Пс 22[21]. 19); «И дали мне в пищу желчь, и в жажде моей напоили меня уксусом» (Пс 69[68]. 22). А вот дословные совпадения с Евангелием: «Боже мой! Боже мой! для чего Ты оставил меня?» (Пс 22[21]. 2 и Мф 27. 46); «В Твою руку предаю дух мой» (Пс 30[29]. 6 и Лк 23. 46). ц3
Безусловно, в своих пассионах (Страстях) мастера музыкальных гармоний не могли пройти мимо самых драматических эпизодов и, следовательно, тех слов, что звучали на Голгофе. У молодого Георга Фридриха Генделя в «Страстях по Иоанну» (1704 год; маэстро всего 19 лет) слышим: «Weib, siehe, das ist dein Sohn» («Жено, смотри, вот сын Твой») второе Слово; затем «Siehe, das ist deine Mutter» («Смотри, вот Матерь твоя»); «Mich duerstet!» («Жажду!»). Шестое Слово баритон поёт трижды: «Es ist vollbracht» («Свершилось»).
Ничего этого нет в знаменитой оратории Генделя «Мессия». Здесь композитор не раскрывает трагической картины страданий на Голгофе. Нет развёрнутых образов, музыкального изображения крестных мук, восклицаний и вздохов, обращений с креста. Нет и погребального обряда, и пьеты (оплакивания). У Генделя другая задача, наиболее ярко выраженная в гениальном «Аллилуйя».
Совсем иначе построил свою ораторию «Der Tod Jesu» («Смерть Иисуса») друг Генделя и Баха, 74-летний Георг Филипп Телеман. В финале её бас сообщает о последних мгновениях жизни Иисуса и Его словах: «Er ruft: Mein Gott, mein Gott! Wie hast du mich verlassen!.. Nun seufzet er: Mich duerstet!» («Он взывает: Мой Бог, Мой Бог! Для чего Ты Меня оставил! Затем стонет: Жажду!») И в завершение речитатива: «Свершилось! Прими, о Отец, Мою душу! И склонил голову на грудь». Можно упомянуть в этом ряду и знаменитую ораторию Карла Грауна «Смерть Иисуса». Но все эти произведения отступают перед Страстями Иоганна Себастьяна Баха, его «Высокой Мессой» и духовными кантатами столь велики их трагическая выразительность и глубина.
Большая часть речитативов в пассионах Баха приходится на долю евангелиста, но самые существенные слова произносит Иисус. Краткие речитативы спокойны и значительны: Ему не пристало выражать волнение или страх. Вопросы страже, ответы Пилату звучат как бы над тревожной, грозной действительностью. Лишь однажды в Его партии появляется мелодическое расширение. Предсмертный возглас Иисуса «Свершилось!» (шестое Слово) ложится в основу следующей за ним арии проникновенного лирического отклика на свершившееся («Страсти по Иоанну»).
Особенность «Страстей по Матфею» в том, что трагической вершиной пассиона становятся слова на кресте (четвёртое Слово): «Eli, Eli, lama sabаthani». При этом выразительная, веская в каждом звуке мелодия Иисуса повторяется (но выше на кварту) евангелистом, и общий колорит звучания блекнет. С последними словами Господа умолкают голоса струнных инструментов. Это и есть тихая кульминация Страстей. Затем в тишину вторгаются взволнованные реплики хора, хорал растёт, и разворачивается звуковая картина землетрясения. Этот контраст поражает. Бах удивительно точно и тонко продумал музыкальную драматургию пассиона. В его ариозо, ариях, хорах музыка несколько раз достигает высочайшего драматического напряжения и даже трагической силы. Это нарастание мастер снимает ради проникновенной негромкой фразы четвёртого Слова, которое приобретает сверхсильную эстетическую власть. К этому приёму задолго до Баха прибегал и Генрих Шюц. Бах, опираясь на давнюю традицию, обогащает её.
У Шюца тоже есть пассионы, название которых звучит так: «История страданий и смерти нашего Господа Иисуса Христа из Евангелия святого Матфея (Луки, Иоанна)». Он также приводит то одно, то два обращения (Слова) Христа на кресте, а в 1645 году соединяет все Семь Слов в одном опусе. Кантата перерастает в ораторию «Die Sieben Worte unseres lieben Erloesers und Seeligmachers Jesu Christi», опус 478. Сокращённо «Семь Слов».
Это глубоко драматическое произведение. Все образы в нём отмечены чертами психологической достоверности. Мастер сосредоточивает своё внимание на душевной драме личности, но не ограничивается этим. Сила «Семи Слов», как, впрочем, и других опусов Шюца (пассионов, магнификата, духовных концертов, священных симфоний), в ощущении трагизма земного бытия вообще и трагизма эпохи (это время Тридцатилетней войны).
В «Семи Словах» и «Страстях» Голгофа осмысляется как всечеловеческая трагедия, но безутешное горе, скорбь, смертные муки переданы у Шюца с суровой сдержанностью.
Каждое из четырёх действующих лиц отмечено в оратории своим мелодическим стилем (партию Иисуса поёт тенор, Первого Разбойника альт, Второго Разбойника бас, Евангелиста различные голоса попеременно). Партия страдающего Иисуса представляет собой ярчайший пример стиля lamento, что значит «жалобно, скорбно». Она словно соткана из кратких вздохов и стонов, и даже долгий звук в репликах Христа воспринимается как болезненный вскрик. В ином ключе («возбуждённом») выдержана партия Первого Разбойника, распятого по левую руку от Христа: он богохульствует, искушает Иисуса. Партия Второго Разбойника также отмечена особым мелодическим стилем.
Композиция оратории проста и строга: история смерти Христа дана в торжественном обрамлении скорбных хоров и «симфоний». Сдержанная манера музыкального рассказа напоминает скорее чтение евангельского текста, чем его драматическое воспроизведение, словно искусство отступает перед подлинностью и значимостью этого события для человеческой истории. Повествование ведётся скупыми средствами мелодических речитативов в сопровождении органа. От лица евангелистов поют то сопрано, то альт, то тенор, но на словах Иисуса «Господи, для чего Ты Меня оставил!» (четвёртое Слово) и при описании смерти Христа все партии объединяются в ансамбль. Партия Иисуса на всём её протяжении сопровождается дуэтом скрипок. Вступительный хор и симфония вводят нас в атмосферу событий, а заключительная симфония и хор оставляют слушателя в состоянии светлой и торжественной печали.
Кто же он, выдающийся предшественник великого Иоганна Себастьяна?
Один из наиболее ярких представителей европейского музыкального барокко, Шюц родился ровно за сто лет до Баха в 1585 году. Мальчиком пел в придворной капелле в Касселе. Получив образование на юридическом факультете Марбургского университета (где учились Ломоносов и Пастернак), Шюц уехал в Италию, четыре года жил в Венеции и учился музыке у композитора Джованни Габриели. Он вернулся в Германию только после смерти учителя, работал придворным органистом в Касселе, затем придворным капельмейстером в Дрездене. Годы Тридцатилетней войны (16181648) привели к почти полному роспуску дрезденской капеллы. Шюц уезжает в Копенгаген, живёт попеременно в Ганновере, Гамбурге, Амстердаме. Лишь восстановление капеллы приводит его обратно в Дрезден, где он работает до конца жизни (1672).
Современники называли Шюца отцом новой немецкой музыки. Он автор первой национальной оперы («Дафна»), первого немецкого балета («Орфей и Эвридика»), первой оратории («Рождественской»). У него был редкий дар сплавлять стилистически разный материал и глубоко индивидуальную манеру. Значительность музыкальных высказываний, страстность тона проявились в его «священных симфониях», «маленьких духовных концертах», мотетах, ариях и особенно в «Семи Словах Христа на кресте». Много лет спустя после смерти Шюца стало очевидно, что его путь был магистральным для всего периода барокко в Германии; кульминации же он достиг в кантатноораториальном творчестве Баха.
Пример Генриха Шюца в музыкальном претворении Семи Слов через 140 лет вдохновил другого мастера, великого австрийского композитора Йозефа Гайдна. Но эту тему он решил иначе. Об истории создания этого сочинения Гайдн рассказал сам в предисловии к вышедшему в 1801 году изданию ораториальной версии «Семи Слов»: «Прошло примерно 15 лет с тех пор, как один каноник из Кадиса обратился ко мне с просьбой сочинить инструментальную музыку на Семь Слов Иисуса на кресте. В те времена в главном соборе Кадиса каждый год в Великий пост исполняли ораторию В полдень все двери запирали, и тогда звучала музыка. Поднявшись на кафедру, епископ после подходящего к случаю вступления произносил одно из Семи Слов и принимался толковать его. Закончив, он спускался с кафедры Паузу заполняла музыка. Затем епископ вновь поднимался на кафедру и снова покидал её и всякий раз по окончании его речи звучал оркестр. Этому действу и должна была соответствовать моя композиция. Задача дать подряд семь адажио, каждое из которых должно длиться около 10 минут и при этом не утомить слушателя, оказалась не из лёгких, и я скоро обнаружил, что не могу связать себя предписанным временем».
Гайдн создал цикл для оркестра из семи медленных частей с интродукцией и эпилогом («Землетрясение»). Цикл впервые был исполнен на Страстной неделе 1786 года в Кадисе, в церкви Санта Куэва, и опубликован в следующем году. Сочинение приобрело широкую известность. Гайдн вскоре сделал переложение «Семи слов» для струнного квартета, а следом для фортепиано.
В 1792 году Йозеф Фриберт, капельмейстер епископа Пассау, написал к музыке текст. Правда, Гайдн был не вполне доволен им. «Вокальные партии я, пожалуй, сделал бы лучше», сказал маэстро и сделал свой ораториальный вариант «Семи Слов». Так в 1801 году мир получил великую ораторию венского мастера.
И всё-таки в наши дни наиболее популярным и исполняемым является квартетный вариант (опус 51 в старом собрании). Квартетная версия из девяти частей, правда, не столь впечатляюща, как оркестровая, тем более вокально-симфоническая, и всё же красота и величие этого опуса Гайдна поражают. Скорбно-трагическая и просветлённо-лирическая сферы уравновешивают друг друга и во всём произведении, и внутри каждой части. Вслушайтесь в чудесную мелодику этой вещи. Вот во второй сонате страстная мольба о милосердии, а в третьей призыв к Матери. Суровый пафос человеческого страдания мы ощущаем в шестой сонате. Седьмая соната передаёт свет надежды. Отсюда уже недалеко до высших созданий позднего Гайдна, его ораторий «Сотворение мира» и «Времена года».
«Семь Слов» венчает грандиозная картина разбушевавшихся стихий, выразительная и экспрессивная, несмотря на её лаконизм. Она по праву может быть причислена к лучшим образцам творчества австрийского мастера.
А что же российские композиторы? Чрезвычайно самобытно решила тему Семи Слов наша современница София Губайдулина, создав в 1982 году семичастную партиту для виолончели, баяна и струнного оркестра. Продолжая духовно-культурную традицию, она обратилась к тому же сюжету, который вдохновил Генриха Шюца и Йозефа Гайдна. Особенно близкой оказалась для Софии Губайдулиной оратория «Семь Слов» Шюца. С ней связан приём многоголосного просветляющего ответа на одноголосные реплики «крестного» повествования, из него заимствована пятитактовая цитата на слово «Жажду!». Поразительно: сам текст не произносится, но, слушая музыку, мы слышим его.
По мысли композитора, произведение не должно быть прямой иллюстрацией евангельского текста. Однако остро-напряжённая инструментальная драма вызывает ассоциации с каноническим сюжетом, а инструменты выступают в качестве «героев», «персонажей». Вслушайтесь в «мученическую» тему, которую ведёт виолончель. С ней связано движение скрытого сюжета этой «оркестровой драмы». Вторая тема связана с партией баяна то приказывающие, то гневные созвучия, то тяжкие вздохи мехов. Третью тему, с интонациями древнерусского знаменного распева, ведёт певучий хор струнных: просветляющую, вселяющую надежду и вместе с тем надмирную. К ней примыкают цитата из Шюца (в 1-й, 3-й и 5-й частях) и нежная мелодия солирующей виолончели.
Партита развивается с непрерывным нарастанием: в первой части «мученическая» тема виолончели уступает надмирному звучанию цитаты из Шюца и хора струнных; во второй обе линии усиливаются, в третьей к ним добавляются суровые восклицания баяна. В четвёртой части особенно экспрессивно растёт тема мученичества виолончель с поддержкой баяна. В пятой «распятие» передаёт баян, а в конце тихо и искажённо идёт цитата «Жажду!». В шестой части все три основные темы звучат в напряжённой одновременности, приходя в конце к трагическому срыву. Наконец седьмая часть эпилог трагедии, переход в сферу духовного созерцания. В противовес всем земным мукам блистают лучи надежды грядущего Воскресения, и мир словно трепещет солнечными бликами. Софии Губайдулиной удалось создать произведение поистине высокого духа.