Когда сами Матэ и Панов в своих гравюрах обращались к тем или иным живописным или графическим оригиналам, они, очевидно, видели свою миссию не столько в том, чтобы сделать работы воспроизводимых художников более известными, сколько в возможности поделиться со зрителем собственным представлением о художественных качествах оригиналов, их «скрытым богатством» или найденными в них «новыми оттенками», раскрывая через это свою творческую индивидуальность.
Границы живописи и гравюры
Между тем выдвижение графики на авансцену художественного процесса породило необходимость осмысления границ этого вида искусства. Неслучайно в кругу художников и исследователей в это время одним из наиболее актуальных вопросов стал вопрос отличия графики от живописи.
В частности, в 1908 году был опубликован русский перевод книги «Живопись и рисунок» (1891), написанной немецким художником, представителем символизма М. Клингером. Ее автор акцентировал внимание на различном отношении живописи и графики к воплощению реальности. Называя живописью любое изображение посредством масляных красок, гуаши, акварели и пастели, а рисунком не только рисунок от руки, но произведения графических искусств вообще (гравюры на меди и на дереве, а также литографию), он утверждал, что если живопись «имеет задачей найти выражение в гармонической форме для красочного мира тел» и «главной ее задачей остается сохранение единства впечатления», то «рисунок находится в более свободном отношении к изображенному миру»62.
Формулируя в 1909 году свою философию искусства, датский философ, представитель неокантианства Бродер Христиансен в качестве главного аспекта отличия живописи от графики выделял принципиально иной характер изображения пространства. Христиансен считал, что противоположность между живописью и графикой изначально была связана с их стилистической противоположностью, в основе которой различие пространственных постулатов, ибо «то, из чего берет свое начало стилистическая противоположность, это трактование пространственной глубины». Если картины «хотят заставить нас забыть о плоскости носительнице изображения», то рисунки «не должны стирать плоскостный характер носителя изображения. Рисунки, гравюры, офорты, будучи сами по себе плохо видны, с самого начала должны быть выдержаны так, чтобы могли быть отпечатаны или наложены на большую картонную поверхность», они должны «сознательно выдерживать плоский характер рисунка, даже там, где изображается пространственная глубина». Поэтому,
перенося предназначенную для пластической рамы картину на картон или на поверхность страницы, мы ставим ее на одну ступень с рисунком, чего не допускает ее стиль. Чем строже хранит картина свой стиль, тем неприятнее будет впечатление от ее репродукции <> И чем менее картина осуществляет стилистические постулаты живописи, тем лучше она покажется на странице книги.
Чтобы сохранить пространственное впечатление, задуманное создателем живописного произведения, и вместе с тем помешать репродукциям выступать с притязаниями на собственную эстетическую ценность, Христиансен предлагал воспроизводить картины вместе с их рамами. С его точки зрения, учитывая стилистическую противоположность между живописью и гравюрой, создатель эстампа, воспроизводя некий живописный оригинал, должен был осуществить его «полный перевод» на язык графики:
Мы наблюдаем далее, как в нашем культурном мире картина начинает господствовать, и при этом случается, что другие ветви изобразительного искусства, к немалому вреду для себя, примыкают к стилю живописи. Гравюры по меди и дереву хотят служить репродукции картин, не думая о полном переводе на язык графики, и необходимо теряют свой собственный стиль. И вследствие этого господства картины все более исчезает способность чувствовать и понимать мелодический язык линий63.
«Философия искусства» Христиансена была опубликована в русском переводе в 1911 году и повлияла на русскую культуру первой трети XX века.
Знакомый с трудами Христиансена русский богослов и ученый П. А. Флоренский в 1922 году, развивая его идеи, соотносил иконопись, живопись и гравюру с разными направлениями христианства, противопоставляя католическую чувственность масляной живописи протестантской отвлеченности и строгости гравюры. Флоренский отмечал «внутреннее сродство» гравюры с «внутренней сутью протестантизма», «параллелизм между рассудком, преобладающим в протестантизме, и линейностью изобразительных средств гравюры», подобно существующему, с его точки зрения, созвучию «между культивируемым в католицизме воображением, по терминологии аскетической, и жирным мазком-пятном в масляной живописи». По наблюдению Флоренского, протестантизму было свойственно желание «схематизировать свой предмет, реконструируя его отдельными актами разделения, не имеющими в себе ничего не только красочного, но также и двухмерного». И гравюра отвечала на этот запрос, предполагая «сотворение образа заново, из совсем иных начал, чем он есть в чувственном восприятии, так, чтобы образ стал насквозь рационально понятен, в каждой своей частности»64.
На те же качества (чувственность образов в живописи и их бóльшую отвлеченность в графике) обращал внимание в 1926 году художник Н. Э. Радлов, обозначая границы этих видов искусства. При этом он считал, что существует ряд сюжетов и идей (таких как аллегории, шаржи, психологические или философские наблюдения), которые являются слишком отвлеченными или недостаточно значительными для отображения в живописи и которые имеют целью не столько побудить зрителя созерцать то или иное явление, сколько возбудить в нем определенную мысль по поводу этого явления, и потому могут быть наиболее органично воплощены именно в гравюре или рисунке:
Аппарат живописных средств слишком тяжел и сложен для этой задачи, применение его вызывает в нас в первую очередь чувственные эмоции и отклоняет наши переживания в сторону чисто эстетического созерцания.
Наоборот, графические средства являются для решения поставленных задач наиболее целесообразными.
Это искусство изображения в графической форме отвлеченных, более или менее субъективных, не претендующих на «общечеловеческое» значение мыслей по поводу какого-либо явления мы называем графикой65.
Справедливость данного тезиса Радлова подтверждают и наблюдения автора этой книги, изложенные в последующих главах. Воспроизводя тот или иной живописный портрет, гравюра выявляла в большей степени его содержательные аспекты, предлагая взглянуть на портретный образ в новом ракурсе и смысловом контексте.
Одним из первых на взаимосвязь портретной живописи и гравюры в общем ходе развития изобразительного искусства в России обратил внимание художник и искусствовед И. Э. Грабарь. В предисловии к первому тому «Истории русского искусства» (1910) он замечал, что развитие русской гравюры было напрямую связано с успехами портретной живописи66.
В целом в первые десятилетия XX века в России многое было сделано для привлечения внимания к искусству печатной графики, в том числе к гравюре XVIII столетия. Помимо выступлений на съездах художников и публикации ряда исследований и каталогов, в музеях и высших учебных заведениях организовывались курсы лекций по истории гравюры и литографии67
1
См.: Русский биографический словарь / Изд. под наблюдением председателя Императорского русского исторического общества А. А. Половцова. СПб., 1905. Т. XII. С. 355.
2
Академия художеств Министерства императорского двора. Рапорты эконома и других лиц о приобретении и изготовлении различных материалов и вещей (в том числе для праздника «инавгурации»), о найме и увольнении младших служащих и т. п. // РГИА. Ф. 789. Оп. 15. Д. 13. Л. 10, 19. См.: Малиновский К. В. Евграф Петрович Чемесов. СПб., 2006. С. 103.
3
DArgenville A.‐N. D. Voyage pittoresque de Paris, ou Indication de tout ce quil y a de plus beau dans cette grande Ville en Peinture, Sculpture et Architecture. Paris, 1749. Подробнее о восприятии живописи и гравюры в XVIII столетии см.: Griffiths А. The Print Before Photography: An Introduction to European Printmaking 15501820. London, 2016. P. 462463.
4
Наказ Коммиссии о сочинении проэкта новаго уложения, с принадлежащими к тому приложениями. М., 1767. С. 4.
5
См.: Купеческий портрет XVIII начала XX века из собрания Исторического музея. Живопись. Дагеротипия. Фотография / Авт.-сост. Н. А. Перевезенцева, Л. Ю. Руднева, Т. Г. Сабурова. М., 2022.
6
См. подробнее о нем на с. 3738 настоящего издания.
7
См.: Карев А. А. Миниатюрный портрет в России XVIII века. М., 1989; Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. М., 1994; Гаврин В. В. Иносказание в портретной живописи России второй половины XVIII века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2002; Вдовин Г. В. Персона Индивидуальность Личность: Опыт самопознания в искусстве русского портрета XVIII века. М., 2005; Карев А. А. Модификации портретного образа в русской художественной культуре XVIII века. М., 2006.
8
Richardson J. The Connoisseur: An Essay on the Whole Art of Criticism as It Relates to Painting. London, 1719. P. 194202.
9
Термин «репродукция», взятый из биологии, впервые стали использовать по отношению к гравюре после появления фотографии. В частности, этот термин применил французский библиофил, издатель и знаток эстампов А. Бералди (18491931), назвавший одну из гравюр Ж.‐Б. Фоссейо (17521824), созданную по оригиналу Г. Дау (16131675), «репродукцией». См.: Beraldi H. Les graveurs du XIX
e
10
Подробнее об этом см. с. 25 настоящего исследования.
11
Griffiths A. The Print Before Photography. P. 463465.
12
См. издание: Prints in Translation 14501750: Image, Materiality, Space. London, 2017. Программы конференций: Visual Print Culture in Europe techniques, genres, imagery and markets in a comparative perspective 15001850, 56 December, 2015, The University of Warwick, Venice. URL: https://studylib.net/doc/12317333/visual-print-culture-in-europe (дата обращения: 05.06.2023); Beyond Reproductive Printmaking. Prints and the Canon of European Painting (ca. 15001810), Dresden, 1819 September, 2017. URL: https://kupferstich-kabinett.skd.museum/fileadmin/userfiles/Kupferstich-Kabinett/Ausstellungen/2017/Flyer_Beyond_Reproduction_Dresden_2017.pdf (дата обращения: 05.06.2023); Graphic Mimicry: Intermediality in Print and the Art of Imitation, Tyler School of Art, Temple University, Philadelphia, 2122 October, 2017. URL: https://arthist.net/archive/16497/view=pdf (дата обращения: 05.06.2023).
13
Ivins W. M. Prints and Visual Communication. Cambridge, Massachussetts, 1953. Среди новейших исследований в этом направлении см.: Prints and the Pursuit of Knowledge in Early Modern Europe / Ed. by Susan Dackerman. Cambridge, New Haven, 2011. Издание было приурочено к выставке, прошедшей в Гарвардском художественном музее (США) в 20112012 гг. На основе изучения материалов эпохи Северного Возрождения его авторы показали, что многие произведения печатной графики были не просто иллюстрациями к научным трактатам, но и сами по себе являлись инструментом исследования и способом распространения знаний, сыграв значительную роль в истории науки.
14
См. перевод на русский язык в издании: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: избранные эссе / Предисл., сост., пер. и примеч. С. А. Ромашко. М., 1996.
15
См.: Сарабьянов Д. В. Россия и Запад: историко-художественные связи XVIII начала XX вв. М., 2003; Евангулова О. С. Русское художественное сознание XVIII века и искусство западноевропейских школ. М., 2007.
16
См.: Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России: В 2 т. / Сост., пер. с нем., вступ. статья, предисл. к разделам и примеч. К. В. Малиновского. М., 1990.
17
Письмо Я. Я. Штелина к Г. Ф. Миллеру от 23 сентября 1766 г. Цит. по: Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 429.
18
См.: Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 391.
19
Цит. по: Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 391.
20
Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 143.
21
См., например: Санктпетербургские ведомости. 1777. 15: «Для дополнения вырезанных давно уже, при Санктпетербургской Императорской Академии Наук, на меди темною работою, Портрет Российской императорской Фамилии, начиная от Царя Ивана Васильевича, по Императрицу Елисавет Петровну, вырезан ныне и портрет Софии Алексеевны, сестры Государя ПЕТРА Великаго, по древнему точному живописному Портрету (здесь и далее курсив мой. З. Т.), и продается также в Академической Книжной лавке, как особенно один по 25ти коп., так и обще с помянутыми Императорской Фамилии портретами, по уставленной прежде цене». См. также: Санктпетербургские ведомости. 1792. 48. С. 928: «Господин Радиг уведомляя почтенную публику, что он имел честь с живописной Его Императорскому Высочеству, государю Великому князю Павлу Петровичу принадлежащей и госп. Рослейном с натуры Его Сиятельства, преждебывшаго Его Высочества дядки и перваго Ея Императорскаго Величества Министра, Графа Никиты Ивановича Панина писанной картины снять на меди копию, которая представляет Его Сиятельство левою рукою опершись на стол, в великолепной одежде, украшена разными орденами и всеми прочими знаками отличия, как то, звездами, крестами и бридиантовым апалетом, и столь искусно гравирована, что в ней вся драгоценность убранства ясно изображена, просит господ подписавшихся на оной портрет, для получения первоначальных абдруков присылать за своеручным подписанием билеты к нему Радигу в Преображенском полку в собственной его дом или в гвардейскую школу, ласкаясь при том, что и те, которые работу сию внимания своего удостоят, не без удовольствования в ожидании своем останутся. Цена портрету 10 р.». Объявление было повторено в других номерах газеты: Санктпетербургские ведомости. 1792. 49. С. 954; 50. С. 972.
22
См., например: Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов: В 4 т. СПб., 18861889. Т. 14; Федор Степанович Рокотов: каталог выставки портретов. М.; Пг., 1923; Государственный Русский музей. Живопись XVIII в.: Каталог. Т. 1. СПб., 1998; Портрет в русской гравюре XVIII века. Из собрания Государственного исторического музея. Аннотированный альбом-каталог / Автор текста и сост. С. В. Морозова. М., 2010; Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Серия: Живопись XVIIIXX веков. Т. 2. Живопись XVIII века / Гос. Третьяковская галерея. 2‐е изд., перераб. и доп. М., 2015.
23
Choffard P.‐Ph. Notice historique sur lart de la gravure en France. Paris, 1804. P. v.
24
Дидро Д. Салоны: В 2 т. М., 1989. Т. 1. С. 198199.
25
Цит. по: Левинсон-Лессинг В. Ф. История картинной галереи Эрмитажа. Л., 1985. С. 61.
26
Notes historiques sur la gravure et sur les Graveurs // Mercure de France. August 1775. P. 141142.
27
См.: Michel Ch. Les débats sur la notion de graveur / traducteur en France au XVIII siècle // Delineavit et sculpsit, mélanges offerts à Marie-Félicie Perez-Pivot, ed. François Fossier. Lyons, 2003. P. 151161.