Саппак высказывал эту мысль с осторожностью, аккуратно совмещая идею о том, что телевидение может помочь зрителям видеть по-новому, и идею о том, что эта эстетическая революция уже вышла за пределы сознания просвещенных людей и перешла в документальный мир фактов. Желание Вертова раскрыть глубинный смысл жизни, застать ее «врасплох», возможно, уже не требует таких ухищрений, как скрытые камеры. «В наши дни, писал Саппак, жизнь обнажает такие свои пласты, формирует и выносит на поверхность такие обобщенные характеры, что, кажется, сама делает за искусство его работу»86. Превращение жизни в искусство может потребовать лишь самого минимального вмешательства художника-оператора, а может быть, и вообще никакого.
Таким образом, рассказ Саппака о советских телепередачах, посвященных Московскому фестивалю, выявляет особую связь между энтузиазмом советского телевидения и тем особым оттепельным моментом эйфории и революционных ожиданий, который его породил, и помогает нам определить черты, отличающие ранние надежды относительно советского телевидения от столь же гиперболических оценок телевидения в США десятилетием раньше и еще более ранних «новых медиа» в СССР. В конце концов, проблема взаимоотношений между художественной репрезентацией и документальным фактом имела долгую историю в русском и советском искусствоведении. Идея «самотипизирующейся» действительности существовала в русской художественной критике с конца XIX века87. Сам Эйзенштейн, как известно, воображал «телевизионного мага будущего», некоего гениального импровизатора, способного монтировать на ходу, почти не прибегая к художественному посредничеству88. Также и советский роман 1930‐х стремился преодолеть разрыв между миром какой он «есть» и каким «должен быть», плавно переходя от реалистического к эпическому (эту черту советской литературы Катерина Кларк назвала «модальной раздвоенностью»89).
Однако во влиятельной концепции Саппака речь идет о другом: «новое зрение» камеры нужно не только для того, чтобы, как на Западе, способствовать искренности, разоблачая коррупцию и ложь, но и для того, чтобы напрямую, как можно меньше полагаясь на технические средства, показать революционное преображение повседневной жизни и отдельных людей. Документальное телевидение, которое описывал Саппак, также предоставляло гораздо меньше возможностей для искусных приемов, чем фильмы или романы, и потому было весьма уязвимым для вторжения неидеального. Для Саппака, писавшего о Молодежном фестивале, рентгеновское зрение телевидения и его способность прерывать зрительскую рутину были неразрывно связаны с прямым эфиром и с повседневностью как объектом камеры. Однако, стремясь сделать праздничное телевидение частью регулярной сетки вещания, работники Центрального телевидения столкнулись с рядом проблем, сделавших невозможным саппаковское соединение живости, отсутствия сценария и повседневности. И вскоре они научились их разграничивать.
КОРОТКАЯ ЖИЗНЬ ВВВ И ДЛИННАЯ ЖИЗНЬ ТЕЛЕВИЗИОННОГО «МАССОВОГО ДЕЙСТВА»
Первым и самым известным поводом для усвоения этого урока стала программа, выходившая в эфир с мая 1957 года в рамках подготовки к фестивалю. Это была развлекательная телеигра под названием «Вечер веселых вопросов», которое обычно сокращали до аббревиатуры ВВВ. История ВВВ и особенно ее закрытия в сентябре 1957 года это еще одна веха в многочисленных мемуарах о раннем телевидении и в исторических исследованиях, посвященных тому периоду90. В своем пересказе я хотела бы подчеркнуть важность этой телеигры как (пользуясь выражением Кристин Рот-Эй) «опыта обучения», а не поражения91. По словам Рот-Эй, драматичное закрытие телеигры ознаменовало собой конец самого амбициозного и оптимистичного видения телевизионной тематики представления, будто неприукрашенные, естественные, обычные люди и повседневная действительность, появившись на экране, могут передать революционную трансформацию советской жизни. Однако это было не только концом, но и началом. Задуманный как «массовое действо» по образцу ранних послереволюционных массовых праздников, ВВВ стал моделью для гибких телевизионных форматов, содержание которых могло варьироваться в зависимости от меняющихся политических обстоятельств, но рамки которых неизменно оставляли место для экспериментов и взаимодействия со зрителями Центрального телевидения.
ВВВ представлял собой викторину, основанную, согласно некоторым мемуарам, на чрезвычайно популярной чехословацкой телеигре. Передача снималась перед большой аудиторией в студии и сочетала в себе легкие юмористические вопросы с музыкальными и другими выступлениями. В соответствии с акцентом Московского фестиваля на самовыражении молодежи ВВВ также продвигал музыкантов и других исполнителей любителей, а не профессионалов92. Самой же яркой особенностью передачи было то, что она не только шла в прямом эфире, как и все советское телевидение того времени, но и не имела по большей части сценария; к тому же в ней не было специального набора участников, выделенного из общей публики93. Гости из числа собравшихся в телестудии зрителей вызывались на сцену случайным образом например, путем выбора номеров мест из лотерейного барабана, чтобы пообщаться с ведущими, ответить на легкие, забавные вопросы и получить скромные юмористические призы94. Порой вопросы и веселые задания касались моральных тем это было частью первой попытки использовать телевидение для пропаганды «вежливости, этики и других вопросов морали», как выразился один внутренний рецензент телеигры в 1957 году95. Рецензент высоко оценил эпизод со сценкой, в которой юноша в трамвае сидел, а молодая женщина стояла: зрители указали участникам на неправильность такого поведения96. Большинство других заданий были и того проще; как отмечали создатели телеигры, главной целью было сделать ее «веселой и развлекательной»97.
Принцип прямого участия аудитории распространялся и на телезрителей: игра включала в себя конкурсы, поучаствовать в которых мог любой желающий прямо из дома. Это, конечно, был процесс непредсказуемый и трудно контролируемый. 29 сентября 1957 года ВВВ был закрыт после того как слишком легкий зрительский конкурс привел к появлению возле студии неуправляемой толпы из почти семисот плохо одетых москвичей некоторые были пьяны, один принес с собой живую курицу, они хлынули в театр, заполнили сцену и сорвали занавес98.
Между тем ВВВ, подобно и передачам о Фестивале молодежи и студентов, и викторинам в Соединенных Штатах, отнюдь не был совсем уж произвольным срезом реальной жизни99. Точно так же как и трансляции с фестиваля, это была «импровизация» вроде той, что бывает в театре или музыке. В этом виде импровизации моменты непредсказуемого и спонтанного творчества появление на экране реальных людей в не подготовленных сценарием ролях включались в строго установленные рамки (парада, телеигры), не подлежащие нарушению. В отличие от визуальных экспериментов авангардного кино, трансгрессия не играла здесь большой роли, по крайней мере с точки зрения продюсеров игры100. Драматическое зрелище последнего выпуска, пусть и встреченное с энтузиазмом как звонившими в тот день на станцию, так и Саппаком, смотревшим игру дома, было именно тем кошмарным сценарием, осуществления которого кое-кто из создателей игры опасался вот уже несколько месяцев. Фактически эту проблему поднял один из работников телевидения на июньском совещании, когда выступил с предупреждением, оказавшимся почти пророческим: «Самая большая катастрофа может заключаться в том, что какой-нибудь мерзавец прорвется к микрофону и тогда мы с вами не откупимся ничем»101.
После его закрытия ВВВ вспоминался и прославлялся в мемуарах и других текстах его участников двумя противоположными способами. С одной стороны, передача стала легендарным предупреждением о пределах ничем не ограниченной спонтанности на Центральном телевидении. Как вспоминал А. А. Алексеев, «ВВВ остался в памяти нашей колоссальным восклицательным знаком, наскальной надписью, выбитой в горах Памира: Путник, будь осторожен! Ты как на реснице слеза»102. Но еще важнее, что ВВВ описывался как ключевой прецедент для других программ, как пример нового, праздничного телевизионного жанра телевизионного массового действа.
Слово «действо» использовалось в первые годы после революции 1917‐го для описания новой формы праздничного представления, в котором соединялись драма, миф и ритуал103. Для работников Центрального телевидения, стремившихся вписать себя и свой новый и сравнительно низкостатусный вид медиа в центр советской культуры, это слово имело ряд преимуществ104. Раннесоветские эксперименты в области любительского театра и массовых праздников предложили создателям ВВВ в конце 1950‐х годов полезную модель для прославления социального единства в период большого политического конфликта и психологических потрясений105. Предпринятая в раннесоветских массовых фестивалях попытка разрушить барьер между зрителями и сценой также приобрела новое значение в контексте десталинизации и хрущевского призыва заново включить советских людей в общественную жизнь106. Одной из главных задач ВВВ было вовлечение (еще одно слово, заимствованное из театрального авангарда) телезрителей. И действительно, больше всего ВВВ напоминал спланированное массовое действо, предложенное конструктивистом Алексеем Ганом для первомайского празднования 1920 года. Массовое действо Гана должно было проходить в неограниченных бытовых пространствах, в которых действие не было бы «хореографически поставлено и срежиссировано, а спонтанно исходило бы» от масс107. В отличие от самой известной массовой театральной постановки того периода реконструкции штурма Зимнего дворца, осуществленной Николаем Евреиновым в ноябре 1920 года, в массовом действе Гана подчеркивалось лишенное сценария, спонтанное действие в физическом пространстве, слишком обширном для одного зрителя108. Вспоминая в мемуарах о своей роли в создании ВВВ и его преемника знаменитой и гораздо более продолжительной телеигры под названием КВН, Сергей Муратов сделал прямую отсылку к конструктивизму и Гану, назвав себя «конструктором игры»109.
Конечно, между массовой акцией Гана и «действом» ВВВ было много важных и показательных различий, включая тот факт, что действие ВВВ проходило в помещении, на сцене, с руководящим участием профессионального персонала. Кроме того, авторы ВВВ предложили такой вариант массового действа, который был основан не на исторической реконструкции, а на игре, что делало смысл итогового зрелища еще более зависимым от поведения участников110. В традициях рабочего любительского театра ВВВ представлял собой зрелище, важнейший смысл которого состоял в опыте участия111. Сколь бы дурашливым и развлекательным ни был ВВВ, его политический смысл проистекал не из каких-то конкретных посланий (или их отсутствия), а из опыта объединения и непосредственного участия, который он давал зрителям.
Как утверждает Рот-Эй, драматичный конец ВВВ ясно показал, что с точки зрения ЦК требовались более прямые политические послания112. Наконец, после четырехлетнего перерыва, когда Центральное телевидение вообще не выпускало новых игр, появилась передача под названием КВН («Клуб веселых и находчивых»), которую ее авторы тоже называли телевизионным действом. В отличие от ВВВ, в КВН не было «неуютной домашности, вторжения личных вещей и проблем»; состав его участников, поначалу ограниченный юношами студентами престижных вузов, был «как следует отобран и как следует подготовлен»113.
Включение политически значимых героев не означало, впрочем, что телепередачам, созданным по образцу массовых праздников, положен конец. Действительно, мемуарные и другие ретроспективные источники, описывающие ВВВ и КВН как массовые действа, помогли сохранить идеалы телевизионного праздника, отделив эти идеалы от конкретной тематики. Подчеркивая способность телевидения вовлекать зрителей в новую, телевизионную форму действа, сотрудники Центрального телевидения сосредоточили свое внимание на формальных и технических аспектах телевизионного праздника, как они его понимали, включая приглашение зрителей стать непосредственными и спонтанными участниками этого нового вида действа, «организованного телевидением», действа как «частички жизни, которая рождается сию минуту, на глазах у зрителя»114. Этот акцент на форме и на взаимодействии зрителя и экрана (а не камеры и объекта) позволил отделить празднично-телевизионные ритуалы от какого бы то ни было конкретного содержания (включая «повседневную жизнь»), а в конечном счете к началу 1970‐х годов и от самогó прямого эфира.
ОБРАЗЦОВЫЙ ЧЕЛОВЕК НА ЭКРАНЕ
Телевизионный фестиваль был не единственным стержнем раннего телевизионного энтузиазма, возникшего в 1950‐х годах на Центральном телевидении. Но, как показывает замена простых представителей общественности интеллигентными юношами-кавээнщиками, идея о том, что телевизионная камера может раскрыть внутренние качества советских людей, также открывала путь к той преобразующей силе, которую стремились приписать себе и своему виду медиа работники Центрального телевидения. Эти программы могли реализовать потенциал телевидения как формы искусства, фокусируясь не на уличных сценах или праздничных толпах, а на отдельных людях и показывая трансформацию конкретных людей, а не всей советской повседневной жизни. Так формировалась удобным образом ограниченная сцена, на которой можно было продемонстрировать превосходство советского общества. Важнее всего было то, что эти программы могли быть сделаны в студии и не требовали специального передвижного оборудования, но при этом тоже могли претендовать на то, чтобы в полной мере использовать уникальную природу телевидения, одновременно его живость и «камерность», включенность в домашнее и личное пространство телезрителя.
Впрочем, сразу возникли вопросы и противоречия. Какие люди составляют идеальный объект съемки и насколько прост процесс раскрытия их внутренних состояний и мыслей? Происходит ли это автоматически, через (почти отсутствующее) посредничество камеры, или это требует тщательного обучения? Ответы были взаимосвязаны. По мнению многих сотрудников Центрального телевидения и критиков, для того, чтобы выдержать пристальное внимание камеры, лучше всего подходили представители интеллигенции уже полностью сформировавшиеся «личности».
В конце 1950‐х годов сотрудники Центрального телевидения и комментаторы из числа художественной интеллигенции стали описывать два отчасти противоречащих друг другу представления о роли работника телевидения на экране: как гостя в чужом доме и как героя эфира. Первую роль воплощали дикторы Центрального телевидения (сплошь женщины вплоть до осени 1957 года, когда к ним присоединился Игорь Кириллов), отвечавшие за все от чтения новостных сообщений до объявлений о начале и завершении программ115. Как и в случае с их коллегами в Европе, пристальное внимание уделялось их нарядам и прическам116. Они были известны зрителям по интимным уменьшительно-ласкательным формам имен, обычно использующимся среди самых близких друзей и членов семьи: Валентина Леонтьева была Валечкой, Нина Кондратова Ниночкой117.