К 1918 году «живое слово» уже отчетливо воспринималось как общее понятие для самых разных направлений. Само появление этого термина отражало стремление широкого круга художников и специалистов объединить свои усилия. Его свидетельством служит недолго просуществовавшее периодическое издание «Голос и речь»126. Журнал «для ораторов, юристов, проповедников, педагогов, певцов, лекторов, артистов и любителей красноречия», как он сам себя описывал, выходил в 19121914 годах под редакцией актера Анатолия Долинова (и некоторое время Юрия Озаровского). Руководитель московской студии декламации, позже директор Государственного института слова Василий Сережников отмечал, что «Голос и речь» служил
яркой иллюстрацией сближения представителей науки и искусства: в числе сотрудников журнала были физиологи, психологи, лингвисты, врачи, преподаватели чтения, пения, актеры, судебные деятели и др.127
Это перечисление довольно точно отражает будущий профессиональный состав сотрудников Института живого слова, появившегося всего лишь через четыре года после закрытия «Голоса и речи». В журнале свои статьи о мелодии речи и истории декламации печатал Вс. Всеволодский-Гернгросс. Среди авторов также были Ф. Зелинский, А. Кони, языковеды Василий Чернышев и другие будущие сотрудники института. В свою очередь, соединение науки и художественного опыта, отмеченное Василием Сережниковым, станет одной из конститутивных особенностей Института живого слова128.
Мелодия речи
Историю ИЖС с точки зрения изучения звучащей литературы можно разделить на два основных периода. Первый связан с 1) привлечением специалистов широкого диапазона, начиная с психофизиологии и медицины и заканчивая гуманитарными науками, включая те, что были связаны со словесным искусством; 2) поиском общих оснований для междисциплинарных проектов. Одним из таких общих оснований стало изучение мелодии речи, точнее, изучение интонации художественной речи под углом музыкального подхода. Для первого периода была также характерна попытка соединить научные подходы с опытом, накопленным современным театром, наработками педагогов театральных школ и студий и т. д. Обратной стороной этих поисков была расплывчатость институтских интересов. По словам Всеволодского-Гернгросса, все отделы должны были «проходить через фильтр слово»129. Хронологические рамки первого этапа осень 1918 и зима 1921 года.
Второй период, с весны 1921‐го по начало лета 1923-го, отличался от первого тем, что изучение звучащей литературы начало осознаваться (как минимум, частью сотрудников института) как самостоятельная область исследований. Именно словесное отделение, созданное весной 1919 года130, станет определяющим в поисках нового направления научной и практической работы ИЖС. Фактически словесное отделение в эти годы противопоставило себя театральному, а его сотрудники предложили реформу во всех сферах работы института, включая преподавание и научную работу. Акцент на науке был связан с переходом ИЖС во второй половине 1921 года из подчинения Главпрофобру (Главному управлению профессионально-технических школ и высших учебных заведений) в другое ведомство Главнауку131. «Мы перешли в Главнауку и поставили во главу угла научную, а не учебную деятельность», объяснял в 1927 году Всеволодский-Гернгросс132. Этот короткий период был крайне продуктивен для нового исследовательского направления, на некоторое время объединившего формалистов. Однако их планы и видение развития института очевидным образом расходились с планами Всеволодского-Гернгросса. Осенью 1921 года он выступит с идеей организации при ИЖС Экспериментального театра (на основе его же институтской театральной студии), который начнет работу в следующем году. Концом этого периода стал кризис 1923 года, когда Всеволодский-Гернгросс вынужден был отойти от руководства институтом.
ИЖС был торжественно открыт 15 ноября 1918 года. В «Положении об Институте живого слова» сообщалось, что
Учебный Отдел имеет целью подготовку мастеров и инструкторов живого слова в областях: педагогической, общественно-политической и художественной, как то: педагогов общей школы, поэтов, писателей, ораторов, сказителей, актеров, певцов и пр.133
В этом перечне обращает на себя внимание то, что специального направления, посвященного обучению чтецов, в первый год существования института предусмотрено не было, однако эта работа, сосредоточенная в студиях, несомненно велась134. Особенно важно, что основой репертуара исполнителей, занимавшихся в студиях ИЖС, была современная поэзия:
Мы, во-первых, отказались от всех старых традиционных декламационных навыков и приемов, от всей той декламации, которой торговали профессиональные актеры, вспоминал в 1927 году Всеволодский-Гернгросс. Все они были признаны несостоятельными. <> Затем для того, чтобы начать строить что-то новое, мы взяли совершенно новый декламационный матерьял: вместо излюбленных Пушкина, Толстого, взяли поэзы Бальмонта, начиная от символистов и кончая пролетарскими поэтами, захватив и имажинистов. Затем мы совершенно отказались принимать в стихах только их смысловую и эмоциональную образную сторону, нас стала интересовать его музыкальная сторона. Этот упор на речевую музыку был основным упором вновь составившейся декламационной школы135.
К преподаванию и научной работе в вузе помимо театральных педагогов были привлечены лингвисты, врачи, психологи и т. д. В результате институт на некоторое время стал местом, где соединилось несколько различных подходов к речи, рассматривавших ее как явление физиологическое, политическое, социальное, художественное. «Записки Института Живого Слова» свидетельствуют о том, что в научной работе важное место поначалу отводилось медицинским вопросам, включая дефектологию, психофизиологию, анатомию, патологию и терапию органов слуха и речи136. Это должно было органично дополнять художественное образование: так, например, институтские профессора-физиологи должны были производить постановку дыхания у студентов137. Видную роль в работе института на раннем этапе играли известные врачи отоларинголог и дефектолог Михаил Богданов-Березовский, а также логопед и дефектолог Давид Фельдберг.
Всеволодский утверждал, что именно возглавляемому им Институту предстоит наконец-то создать «научное искусство слова и освещенную искусством науку слова»138. Участие на раннем этапе Льва Якубинского, покинувшего должность ученого секретаря института в начале 1919 года139, и особенно Льва Щербы, занявшего его место, сыграло в истории института важную роль. Разработка нескольких более узких тем должна была способствовать достижению заявленной цели. Сюда относилось: установление начал правильного русского произношения, изучение влияния войны и революции на русский язык, а также исследования мелодии речи140. Работа над последней темой мелодией речи служит ярким примером того, как сотрудники института постепенно нащупывали основания для междисциплинарных исследований. Проект изучения мелодии речи был выдвинут Всеволодским-Гернгроссом 14 ноября 1918 года, практически одновременно с началом работы института141. Однако вероятно, что обращению к теме изучения мелодии речи способствовал лингвист Лев Щерба142. Так или иначе, эта тема вызывала горячий интерес Всеволодского-Гернгросса143, что становится понятным, если обратиться к поискам практиков звучащего художественного слова в предыдущие полтора десятилетия.
Театральная работа Юрия Озаровского, старшего коллеги и учителя Всеволодского-Гернгросса, служит наглядным примером того, как проблема мелодики постепенно заняла одно из центральных мест в перформативных практиках. Автор «Аполлона» и других символистских журналов, коллекционер и историк, погруженный в материальную среду ушедших эпох, Озаровский был характерной фигурой русского модернизма144. Как режиссер он стал известен благодаря постановкам древнегреческих трагедий на сцене Александринского театра, в частности «Ипполита» Еврипида (1902) и «Эдипа в Колоне» Софокла (1904)145. Античные спектакли Озаровского не только представляли собой реставрацию древнегреческого театра, но и давали воплощение его идее о музыкализации драматического спектакля и, конкретно, музыкальной речи: в спектаклях Озаровского участвовал хор, который, как и положено, появлялся на сцене разделенным на два полухория (ил. 5), которые ритмично двигались по сцене и переговаривались друг с другом стихами. Кроме того, Озаровский был автором книги «Музыка живого слова: основы русского художественного чтения», в которой вводилось понятие «декламационной музыки», и его идеи были продолжены в исследованиях его ученика Всеволодского-Гернгросса в области интонации, а также в работах музыковедов, включая Леонида Сабанеева (автора понятия «музыка речи»146) и Бориса Асафьева, в экспериментах композитора Михаила Гнесина в области музыкального чтения и т. д.
Ил. 5. Сцена с участием хора в спектакле «Ипполит» Еврипида (Александринский театр, реж. Ю. Озаровский; 1902). Источник: Ежегодник императорских театров. Вып. VIII. Сезон 19021903 г. [1905]. С. 31.
Авторов всех этих теоретических и практических работ связывала идея схожести природы и законов музыки и звучащей художественной речи (будь то авторское чтение стихов, исполнительская декламация или сценическая речь). Можно сказать, что эта предпосылка была общей для многих речевых эстетик начала ХX века, и ее безусловно разделял Всеволодский-Гернгросс, поддержавший научное изучение мелодии речи (этой темой он сам занимался с середины 1910‐х годов147). Точно так же и коллективная декламация, о которой более подробно речь пойдет в главе 3, неизменно будет рассматриваться как музыкальное творчество. В своих статьях 1920‐х годов Эйхенбаум часто полемизировал с Озаровским, считая его тексты невразумительными и лишенными научности. Но при этом, попав в 1919 году в Институт живого слова, он вошел в научный проект, который во многом продолжал, развивал и уточнял идеи Озаровского. Сам Всеволодский-Гернгросс в 1919 году возглавил в Институте живого слова работу декламационной студии, занимавшейся как раз коллективной декламацией. Кроме того, в ИЖС он вел курс «Музыка речи», а на практических занятиях использовал фольклорный материал и обращался к традициям устного сказительства, как правило, соединяющего поэзию с напевом.
1
Каменский В. Книга о Евреинове. Пг.: Изд-во «Современное искусство» Н. И. Бутковской, 1917.
2
О С. Бернштейне см.: Богатырева С. И. Серебряный век в нашем доме. М.: АСТ; Редакция Елены Шубиной, 2019. С. 98176; Левин В. Сергей Игнатьевич Бернштейн. Некролог // Труды по знаковым системам. Т. 6. Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1973. С. 515520; Шилов Л. А. Голоса, зазвучавшие вновь: записки звукоархивиста-шестидесятника. М.: РУСАКИ, 2004. С. 163180.
3
Эйхенбаум Б. О камерной декламации // О поэзии. Л.: Советский писатель, 1969. С. 514.
4
Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М.: Искусство, 1995. Т. 1. С. 179.
5
См., напр.: Белый А. Магия слов // Белый А. Символизм: Книга статей. М.: Культурная революция; Республика, 2010. С. 316.
6
Маяковский В. В. Расширение словесной базы // Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Худож. лит., 1959. Т. 12. С. 163.
7
Третьяков С. Как десятилетить? // Новый ЛЕФ. 1927. 4. С. 3536.
8
Подробнее см.: Хуттунен Т. Имажинисты и театр: 1922 год // От слов к телу: Сб. статей к 60-летию Ю. Г. Цивьяна. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 362373; Иванов В. Ритмометрический театр Бориса Фердинандова // Искусство движения. История и современность: Материалы научно-практич. конф. М.: ГЦТМ, 2002. С. 6576.
9
См.: Шилов Л. А. «Я слышал по радио голос Толстого»: Очерки звучащей литературы. М.: Искусство, 1989. С. 105.
10
См.: Phelan P. Unmarked: The Politics of Performance. London: Taylor & Francis, 1993. P. 146147; Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М.: Канон-Плюс, 2015. С. 137138; Исраилова М. Перформанс и его документация // Театр. 2017. 29. https://oteatre.info/performans-i-ego-dokumentatsiya/.
11
Auslander P. The Performativity of Performance Documentation // PAJ: A Journal of Performance and Art. 2006. Vol. 28. 3 (84). P. 110.
12
Обособленном в том числе и от видеоархива перформанса, «дополняющего и поддерживающего», с точки зрения Фелан, единственно возможное настоящее время перформанса.
13
Phelan P. Unmarked. P. 148.
14
См.: Sophie Calle. Artist-in-Residence. https://www.gardnermuseum.org/experience/contemporary-art/artists/calle-sophie.
15
Пяст В. А. Два слова о чтении Блоком стихов // Александр Блок в воспоминаниях современников: В 2 т. М.: Художественная литература, 1980. Т. 1. С. 397401.
16
Записи голосов писателей часто входили в более крупные собрания звукозаписей. Примером этого служит собрание Эдисона фонотеки с голосами политических, литературных и прочих знаменитостей. Одни из самых ранних звукозаписей французских поэтов, в том числе известные записи с чтением Г. Аполлинера, были сделаны в 1913 году языковедом и основателем Les Archives de la Parole Фердинандом Брюно. Институцией, близкой к КИХРу и фонограммархиву, в 1926 году созданному С. Бернштейном в ГИИИ, был открытый в 1931 году центр Woodberry Poetry Room в Гарварде. В 1933 году профессором Гарварда Фредериком К. Паккардом младшим был основан звукозаписывающий лейбл Harvard Vocarium, работавший на базе Woodberry Poetry Room.
17
Sterne J. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Durham: Duke University Press Books, 2003. P. 314.
18
Ibid. P. 315316.
19
О понятии слушательских техник см. главу 2 в: Sterne J. The Audible Past.
20
Brock-Nannestad G. The Use of Somebody Elses Sound Recordings. Source-Critical Complexes When Working with Historical Sound Recordings // Audioarchive: Tondokumente digitalisieren, erschließen und auswerten. Münster, München, Berlin: Waxmann, 2013. P. 27.
21
Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха // О поэзии. С. 335.
22
ВсеволодскийГернгросс В. Искусство декламации. Л.: Изд-во книжного сектора ЛГОНО, 1925. С. 2729.
23
Там же. С. 71.
24
Подтверждением того, что эта особенность актерского чтения была широко распространена в конце XIX века, служат сохранившиеся ранние звукозаписи исполнения актерами (Александром Южиным, Александром Ленским, Марией Ермоловой и др.) либо отдельных стихотворений, либо фрагментов стихотворных драм.
25
Артоболевский Г. Очерки по художественному чтению: Сборник статей / Под ред. и с доп. С. И. Бернштейна. М.: Учпедгиз, 1959. С. 250.
26
Бернштейн С. И. Голос Блока / Публ. А. Ивича и Г. Суперфина // Блоковский сборник II: Труды Второй науч. конф., посвященной изучению жизни и творчества А. А. Блока. Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1972. С. 465.
27
Озаровский Ю. Музыка живого слова. Основы русского художественного чтения. СПб.: Издание т-ва О. Н. Поповой, 1914. С. 204. В работе «Стих Горя от ума» Борис Томашевский приводил в пример издание пьесы Грибоедова, выпущенное в 1905 году Юрием Озаровским. Это было пособие для актеров и режиссеров, в котором текст комедии был напечатан как прозаический, сплошными строчками без разбивки на стихи. (См.: Томашевский Б. Стих и язык. М., Л.: Гос. изд. худож. лит., 1959. С. 133). См. также замечания о разработанном И. Л. Смоленским для нахождения логических ударений методе «скелетирования» в: Артоболевский Г. Очерки по художественному чтению. С. 20.)