«Я хорошо помню, как вышла первая запись и на ней использовалась педаль фузз, говорит Уильямс, мы с Джимми были в гостиной, и он закричал: Черт возьми! Как у них получается такой звук? Они что, надели на гриф резинку для волос, чтобы она вибрировала?. Он попробовал это провернуть, но не смог удержать струны в гармонии. Над Rumble Линка Рэя тоже пришлось поломать голову. Джимми слышал, что Рэй проделывал маленькие отверстия в динамике усилителя и несколько дней хотел повторить этот трюк, но сдался: Черт! Я не буду так рисковать!. И правда, риск раздолбать усилок того не стоил».
Зато ему удалось приобрести одну из первых стереосистем в городе. Это была система «Capitol» и к ней прилагалась демозапись, которой Джимми развлекал друзей. На записи мужчина подзывал собаку. В одном динамике он кричал: «Фидо, Фидо, ко мне!» А из другого динамика раздавалось: «Гав-гав!» Постепенно лай Фидо заполнял всю комнату.
В определенный момент Джимми понял, что сводить музыку доставляет ему не меньшее удовольствие, чем бренчать на гитаре. Наложение друг на друга звуковых дорожек сродни тому, как художник наносит один слой краски поверх другого, до тех пор, пока на холсте не появится что-то абсолютно новое. «Его увлекало накладывать одну запись на другую, вспоминает Колин Голдинг, игравший на басу в ранней инкарнации The Rolling Stones. Никто такого прежде не делал. И, честно говоря, мы думали, что он рехнулся». Работая со звуковыми эффектами, Джимми осознал, что музыка никогда не кончится, а в себе открыл безграничные возможности.
Так дал о себе знать продюсерский талант Джимми Пейджа, который вскоре принес свои первые плоды. В 1961 году Джимми и Род Уайатт записали трехчасовую сессию Chris Farlow and The Thunderbirds в простенькой студии «R.G. Jones» в Мордене. Музыканты, под руководством Джимми, за один день записали полноценный мини-альбом. Это были разноплановые песни, сыгранные с отменным вкусом. Оригинальная версия «Matchbox» Карла Перкинса, трек, где Фарлоу, исполнял скэт[30], тяжелая интерпретация классической песни Баррета Стронга «Money», две инструментальные композиции любимца Пейджа Бобби Тейлора, в том числе выдающаяся «Fish This Week», а также песня Леса МакКэнна, соло для которой Джимми порывался исполнить сам.
Пейдж был в восторге. Он проигрывал запись снова и снова, пока пластинка не испортилась. Результат оправдал самые смелые ожидания: запись получилась убедительной и лаконичной. Партии инструментов слышались четко, не смешиваясь с вокалом. Чистейший микс. Очень-очень неплохо для продюсерского дебюта.
Творческая жизнь била ключом, но ее темп становился невыносимым. Выступления с The Crusaders и Ройстоном Эллисом плюс сессионная работа нагрузки росли. Слишком много ночных концертов, слишком много неприятных испытаний, связанных с переездами. «В транспорте меня начало укачивать и я часто болел», вспоминает Джим. Неудивительно, учитывая их условия труда. «Мы жили в машине, обедали в придорожных кафе», говорит Крисчен. Пейдж без восторга вспоминал то время: «Мы ехали в Ливерпуль и наш минивэн сломался. Нам пришлось добираться на попутках. У нас особо не было денег, и мы заночевали в маленькой комнате в клубе, спали, сидя на стульях с подлокотниками. Как же нам было холодно». Чтобы повысить продуктивность, Джимми перенял привычку джазовых музыкантов жевать таблетки безедрина, которые ловко прятал в ингаляторе для носа, но и это не всегда помогало.
И без того худощавый, он страдал от недоедания. «Я постоянно подхватывал лимфоидно-клетчатую ангину», вспоминал он, используя устаревший термин для обозначения инфекционного мононуклеоза. У него поднималась высокая температура, опухали гланды и лимфоузлы, развивалась хроническая усталость. Недели напролет парнишка был прикован к постели в маленькой спальне в доме родителей, которая напоминала ему одиночную камеру. Поскольку у Нила Крисчена имелись обязательства и шоу должно было продолжаться, Джимми часто подменял музыкант Альберт Ли, будущий выдающийся гитарист. Он был сессионщиком у Джо Моретти или Тони Харви из группы Vince Taylor & The Playboys.
Но Джимми изводила не только болезнь. Ему наскучил репертуар из одних и тех же песен. Играли одно и то же, по одному и тому же принципу, перед одной и той же аудиторией. «Наша музыка уже не соответствовала нашей публике», говорил он. К тому же атмосфера в клубах изменилась к худшему. «Было дико стремно приехать в условный Раштон и застать в клубе человек десять, которые чуть что устраивают потасовку. У меня сложилось впечатление, что все движется в никуда, и послал все это куда подальше»
Он остро нуждался в отдыхе и смене обстановки. Чтобы понять направление, по которому его вела музыка, было просто необходимо сделать перерыв. И Джимми принял верное решение. Он поступил в художественный колледж.
[2]
Художественный колледж служил перевалочным пунктом для молодежи из рабочего класса. Там учились ребята, не нашедшие своего места в традиционной британской системе образования. Они не были созданы для университетов, а перспектива работать на производстве их угнетала. Учеба в колледже давала время отдышаться, а также отсрочку от призыва в армию. Это была творческая среда для нонконформистов, где учили мыслить нестандартно, выражать себя и вдохновляли смотреть на вещи по-новому. Одеваться и вести себя можно было как угодно. Не запрещалось пить и курить. Будущий участник The Yardbirds Крис Дрэя говорил: «Ты мог не заниматься искусством, но был просто обязан научиться думать». Художественный колледж привлекал «молодых и модных бунтарей, боровшихся с истеблишментом», которые стояли на первых рубежах будущей богемы. Джон Спайсер изъяснялся еще проще: «В художественном колледже было очень круто!»
Почти в каждом городе Британии был свой художественный колледж. Джимми поступил в «Sutton Art College» недалеко от дома. Попасть в него было относительно просто, нужно было только заполнить документы и оплатить несколько квитанций. Никакого портфолио, никаких пустых обещаний и присяг. Способности к рисованию приветствовались, хотя Джимми утверждал, что был «отвратительным рисовальщиком», но заниматься живописью ему всегда нравилось. В первый год обучения большинство студентов проходили базовый курс, включавший рисование натюрмортов и фигуры человека, изучали шрифты, знакомились с гравюрой, скульптурой, архитектурой и другими формами искусства. Студентов не перегружали. «Колледж отличала расслабленная атмосфера, говорит Колин Голдинг, который играл на гитаре вместе с Джимми. Во время учебы в колледже кто-нибудь обязательно создавал свою музыкальную группу».
Художественные колледжи стали инкубаторами рок-н-ролла. «Это было место, где каждый играл на гитаре, вспоминал Кит Ричардс, учившийся в «Sidcup Art College» города Бексли. Это была школа гитарного мастерства», удивительная смесь техник и влияний. Среди учеников можно было встретить адептов блюза и фолка, традиционного и современного джаза, но еще больше преданных поклонников рок-н-ролла.
Поразительно, сколько гитарных виртуозов вышло из стен художественных колледжей начала 1960-х. Эрик Клэптон изучал дизайн в Кингстонской школе искусств. Пит Таунсенд учился на графического дизайнера в Илингском художественном колледже, Джефф Бек посещал колледж Уимблдона, а Джон Леннон убивал время в Ливерпуле. Ронни Вуд и Фил Мэй играли в музыкальных группах, которые сколотили в студенческие годы. И гитаристами дело не ограничивалось. Майкл Дес Баррес вспоминает, как зашел за своим другом, ударником Митчем Митчеллом, который посещал ту же театральную школу, что и Стив Марриотт, и все трое пошли послушать чернокожего гитариста левшу из Штатов, дебютировавшего в клубе «Marquee».
Преимущество художественного колледжа состояло в его вольных правилах. Посещаемость никто не проверял, студенты приходили и уходили, когда им вздумается. Никому не было никакого дела. Это позволило Джимми Пейджу участвовать в музыкальных проектах за пределами учебного кампуса. Время от времени он играл с блюзовой группой Сирила Дэвиса, которая выступала с небольшими спонтанными сетами в «Marquee» по четвергам. Джимми прервал учебу и для того чтобы помочь старым друзьям из The Crusaders. На студии EMI они записывают «The Road to Love», первый сингл группы. Пейдж рассказывал, что «на записи играли не мы, а сессионные музыканты». На самом деле продюсер Норри Парамор стер уже готовые партии ударных и баса, перезаписав их с профессиональными музыкантами. Однако гитару Джимми он не тронул.
Именно во время учебы в колледже в жизни Джимми произошло то, что полностью изменило всю его жизнь.
Пейдж вспоминал, как в 1962 году «Глин [Джонс] показал мне мир сессионных музыкантов». Джонс был на пару лет старше Джимми и тоже вырос в Эпсоме. Сейчас он известен как один из самых продуктивных рок-продюсеров своего времени. А в начале 1960-х он работал звукоинженером на независимой лондонской студии звукозаписи IBC. Джимми и Глин познакомились несколькими годами ранее в молодежном клубе при церкви Святого Мартина, когда Пейдж выступал на вечере талантов. Теперь Джонс набирал персонал в студию, которая чем только не занималась. Вопреки сложившимся традициям, они записывали и камерные оркестры, и гитарные концерты Джулиана Брима, и новейшие синглы Петулы Кларк, и музыку к телешоу. «Я занимался организацией записи Тони Миэна и Джета Харриса, когда они только ушли из The Shadows, вспоминает Джонс, естественно я попросил Джимми сыграть для них на гитаре».
Работа студийного музыканта вот та перемена, которую так искал Джимми. Шаг к успеху для многообещающего гитариста, вход в «закрытое братство» так сам Джимми называл профессиональную музыкальную среду. Студийные музыканты имели стабильную работу, не работали допоздна и получали очень приличные деньги. Ставка за стандартную сессию звукозаписи составляла около 7.5 фунтов, а высококлассные студийные музыканты часто работали две, а то и три сессии в день. Черт возьми! Да это просто золотая жила!
Впрочем, нужно было еще заработать соответствующее реноме. Джим был юн и неопытен, а успешные группы не хотели рисковать. Но Глин Джонс головой ручался за своего друга. «Он все время твердил мне, что это настоящий вундеркинд. Его талант заслуживает шанс. И я решил пусть попробует», вспоминал Тони Михан.
На этом история Джимми Пейджа могла бы и закончиться. Как и предчувствовал Джимми, сессия пошла совсем не так, как он себе представлял. В студии Тони раздал участникам группы ноты с их партиями, не подозревая, что Джимми не умеет их читать. «Передо мной поставили лист с черными точками, которые выглядели как вороны на телеграфных проводах», вспоминал Джимми. С таким же успехом ему могли дать текст на греческом. Проблема стала очевидной. «Я сразу понял, что он блефует, на самом деле ничего не понимая», говорил Михан.
Тони мог (и должен был) указать Джимми на дверь. Но вместо этого выдал ему ритм-гитару, на которой, в отличие от соло-гитары, нужно было просто играть аккорды. В итоге записанный на той сессии сингл «Diamonds» взлетел на вершины британских чартов.
Несмотря на неудачу с чтением нот, Джимми не думал отчаиваться. Работая студийным музыкантом, он двигался в правильном направлении. Он решил научиться читать ноты и на это время отказался от новых предложений. «Джимми позвонил мне и сообщил, что в колледже пронюхали о его заработках и могут лишить стипендии, вспоминает Джонс, поэтому пока он сделает небольшой перерыв».
Тем временем Джимми продолжал рисовать и заниматься гитарой дома. Живопись, впрочем, была для него больше развлечением, нежели чем-то серьезным. «Джимми не был художником. Он скорее баловался, рисуя всякие абстрактные штуки», говорит Дэйв Уильямс. А вот с гитарой он не шутил, она всегда стояла на первом месте.
В «Sutton Art College» училось много музыкантов. Но никто из них не дотягивал до уровня Джимми. К счастью, молва о его виртуозности дошла до Аннетты Бек, которая училась на курс старше. Она оценила его игру и поделилась открытием с младшим братом, который учился в Уимблдоне. «Ты просто обязан познакомиться с этим худосочным чудиком. У него даже гитара такая же странная как у тебя», вспоминал слова сестры Джефф Бек. Вместе с сестрой он сел в автобус до Эпсома, разыскал Майлс-роуд и постучал в дверь Джимми.
Можно только представить себе реакцию Джимми, когда он увидел у себя на пороге Джеффа Бека. Это был долговязый парень с длинными растрепанными волосами. А его совершенно невзрачная самопальная гитарка? Вряд ли из нее можно было выжать хоть сколько-то годную мелодию. Нависло тягостное молчание. Два гитариста присматривались друг к другу, расхаживая по прихожей взад-вперед. Начались взаимные расспросы: «Что слушаешь?», «Что играешь?» В ход пошли сакральные имена: Бертон, Мур, Гэллап. Джимми спросил Джеффа, знает ли тот соло к песне «My Babe» вопрос на засыпку! И что же Вот это да! Этот парень его сыграл. Да так, что задал бы жару самому Джеймсу Бертону! Джимми, в свою очередь, сыграл «Not Fade Away» со всеми штрихами Бадди Холли. Так соединились две родственные души.
Джефф жил в Уэллингтоне, в пяти минутах езды от Эпсома, и при любом удобном случае приезжал к Джимми. «Мы играли песни Рики Нельсона My Babe и Its Late да и просто джемовали», вспоминал Джефф. Они оба были беззаветно преданы музыке и исповедовали общие принципы. По уровню игры и Джефф, и Джимми превосходили своих сверстников. Их гитарные импровизации походили на мастер-класс продвинутого уровня. Если в ходе джемов рождалась уникальная композиция, они распределяли партии и тут же записывались на магнитофон, добавляя к записи все новые и новые эффекты. «[Джимми] любил положить микрофон под подушку на диване. Я стучал по ней, и получался классный эффект, похожий на звучание басового барабана», вспоминал Джефф.
Джефф играл в кавер-группе The Deltones и, как Джимми, стремился к чему-то большему. Большей частью его группа играла поп-хиты, песни Джонни Тиллотсона и Фабиана Форте. В их репертуаре даже значилась песня «The Twist», которая ужасно раздражала Джеффа и претила ему. Это было ниже его достоинства, ведь Бек хотел играть совсем другую музыку. Когда он перешел в The Roosters, где иногда подменял на гитаре Брайана Джонса, лучше не стало[31]. В итоге он присоединился к The Tridents, которые в музыкальном плане оказались ему гораздо ближе. «Они играли самый настоящий ритм-энд-блюз в стиле Джимми Рида. Мы утяжеляли чужие произведения, приближая их к роковому звучанию», так описывал свой новый коллектив Бек.
Блюз был уделом думающих музыкантов. Джимми Пейдж теперь играл практически только его, оттачивая мастерство на концертах Сирила Дэвиса по четвергам. В начале 1963 года, после одного из таких выступлений к Джимми подошел молодой продюсер Майк Линдер. Он пригласил музыканта поучаствовать в студийной сессии группы Carter Lewis and The Southerners. На поверку группа оказалась всего лишь дуэтом Джона Шекспира и Кена Льюиса авторов-исполнителей из Бирмингема. «Мы уже добились успеха как авторы. Но нас не покидало ощущение, что мы можем сами исполнять свои песни и тогда успех не заставит себя долго ждать», вспоминал Джон. Но чтобы компенсировать нехватку исполнительского мастерства, надо было пригласить профессиональных музыкантов. Они решили записываться в одной из самых презентабельных студий компании «Decca» в Уэст-Хампстеде. Джимми не мог отказаться от такого предложения.