Советское кино в мировом контексте - Коллектив авторов 5 стр.

В середине XX столетия на Западе возник ряд кинотеорий, обязанных своему появлению в том числе и полемике с Эйзенштейном. В книге З. Кракауэра «Природа фильма», появившейся в 1960 году (русский перевод М., 1974), утверждалось, что кинематограф имеет непреходящее значение только тогда, когда произведения наименее сознательно построены, наименее структурны, а роль их создателей по возможности ограничивается бесстрастной фиксацией материала действительности на кинопленку. Французский критик А. Базен, стоявший, в принципе, на сходных с Кракауэром позициях, делил всех режиссеров, а соответственно и весь кинематограф, на две группы: тех, которые верят в образность, и тех, кто верит в реальность. Таким образом, ранее единое представление о языке кино распадалось надвое: на кино не язык, якобы бесструктурное, и на кино язык, якобы изменяющий действительность во имя образности, причем первое направление, с точки зрения Базена и Кракауэра, оказывалось носителем абсолютной истины, гносеологической сути кинематографа. В связи с этим в западном киноведении установилось более чем критическое отношение к наследию С. Эйзенштейна. И это естественно, ведь своим учением о композиции советский режиссер утверждал, что произведение искусства в высшей степени структурно: действительность, с его точки зрения, чтобы дать материал для подлинно художественного фильма, должна быть либо образной сама по себе, либо подвергнуться принципиальной творческой переработке, сознательному структурированию, пронизывающему все этапы создания, все компоненты, все уровни фильма.

Именно поэтому полемика с представителями теории имманентного реализма кинематографа велась по линии реабилитации теорий Эйзенштейна и последовательного выявления структурной основы кинокоммуникации. Так, например, англичанин П. Уоллен в книге «Знаки и значение в кино», начиная с анализа теории или, скорее, теорий советского режиссера, в заключение переходил к рассмотрению проблем семиотики кино, а француз К. Метц, которого не без причины считают одним из основателей современной киносемиотики, прямо писал: «Следует перечитать и переосмыслить все то, что Эйзенштейн излагал в терминах языка, в понятиях языковой деятельности».

Пудовкин придерживался более традиционного взгляда на кинотворчество. Он являлся теоретиком и поборником актерского кинематографа, и его классические картины «Мать» (1926)[59], «Потомок Чингисхана» (1928)[60] и «Конец Санкт-Петербурга» (1927)[61] следовали традициям повествовательности, хотя и включали в себя возможные на этапе золотого века немого кино метафорические и символические конструкции.

Картины Довженко были совершенно иными, в первую очередь потому, что он придерживался некоего глобального пантеистического взгляда на действительность, и божественное природное начало в его картинах оказывалось иногда более важным, нежели отражение тех или иных социальных конфликтов. Об этом говорила уже первая его картина «Звенигора» (1927)[62], где недавняя украинская история передавалась как сюрреалистическое сновидение. Вслед за этим, в «Арсенале» (1929)[63], он придал вселенский масштаб социальным катаклизмам, зрительно акцентируя метафору бессмертия положительных героев. В фильме «Земля» (1930)[64] социальное и природное переплелось настолько непосредственно, что трагедия героя нового мира приобрела метафизический всеобщий характер.

Этих трех художников объединяло стремление к художественному обобщению, которое не подчинялось какой бы то ни было бытовой логике, а следовало только художественному замыслу, что сближало их с авангардом 1920х годов. Именно поэтому данное направление в советском кино получило название «поэтического» и было противопоставлено кинематографической «прозе»  буквальному отражению нового быта. Тем не менее и в прозаическом ключе создавались произведения, во многом обгонявшие свое время, но уже не эстетически, а социально-психологически.

Достаточно вспомнить знаменитую картину Абрама Роома «Третья Мещанская» (1927)[65], вызвавшую бурные общественные дискуссии благодаря образу главной героини. Двое мужчин муж и любовник в одной квартире оказались недостойными своей возлюбленной, которая уходила от них в финале с гордо поднятой головой и отправлялась в одиночестве воспитывать своего ребенка в условиях нового социального строя. Такая радикальная эмансипация не снилась даже западным феминисткам полвека спустя.

Параллельно поискам Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко возникают органичные для нового строя коллективные формы творчества, в частности, ленинградская «Фабрика эксцентрического актера» (ФЭКС), где лидерами были Григорий Козинцев и Леонид Трауберг. Здесь причудливо сочетались эстетизм, эксцентрика и изощренная историческая стилизация, в частности, в картинах «С.В.Д.» (1927)[66] и «Новый Вавилон» (1929)[67]. Но наиболее известная картина фэксов «Шинель» (1926)[68] по повести Н. В. Гоголя следовала традициям русской классической литературы и в этом плане вступала в конфликт с откровенно обновленческими идеями киноавангарда.

Нужно сказать, что представление Эйзенштейна и его собратьев по искусству о непосредственном эмоциональном воздействии на широкие массы на основе архаических форм восприятия было скорее теоретической иллюзией, нежели реальностью. Конечно, «Броненосец Потемкин» бил по нервам зрителя, но аудитория в этот период предпочитала «Медвежью свадьбу» (1925)[69] Константина Эггерта и Владимира Гардина советский вариант фильма ужасов, снятый по сценарию А. В. Луначарского и принадлежащий к тому типу жанрового кино, которое пользовалось значительным успехом не только в Советской России, но и на Западе.

Зрительские предпочтения не мешали тем не менее развитию экспериментальных, авангардистских тенденций. Это свидетельствовало о том, что советские кинематографисты ставили перед собой достаточно сложные задачи даже по сравнению с экспериментальными формами творчества на Западе, коль скоро стремились соединить авангардистские поиски художников с удовлетворением запросов широкого зрителя. Последний же гораздо живее воспринимал разновидности массовой культуры, которые так или иначе продолжали развиваться на советской территории, нежели экспериментальные ленты, высоко ценившиеся левой интеллигенцией на Западе и нередко, подобно «Броненосцу Потемкину», возвращавшиеся на родину в ореоле славы. Это был один из парадоксов развития немого кино, которое в авангардистских поисках стремилось преодолеть свои собственные границы и как бы предчувствовало смертоносное для себя появление синхронного звука.

Метод постановки рабочей фильмы[70]

Сергей Эйзенштейн

Метод постановки всякой фильмы один. Монтаж аттракционов. Что это и почему см. в книге «Кино сегодня». В этой книге достаточно, правда, растрепанно и неудобочитаемо изложен мой подход к построению киновещей. Классовость выступает: 1) В определении установки вещи в социально полезном эмоционально и психически заряжающем аудиторию эффекте, слагающемся из цепи соответственно направленных на нее раздражителей. Этот социально полезный эффект я называю содержанием вещи. Так можно, например, определять содержание спектакля «Москва, слышишь?». Максимальное напряжение агрессивных рефлексов социального протеста «Стачки»  накопление рефлексов без предоставления им разрядки (удовлетворения) здесь же, то есть сосредоточение рефлексов борьбы (повышение потенциального классового тонуса). 2) В выборе самих раздражителей. В двух направлениях. В правильной расценке их неизбежно классовой действенности, то есть определенный раздражитель способен вызвать определенную реакцию (эффект) только в аудитории определенной классовости. При более детальной работе должна быть еще более унифицирована аудитория, хотя бы по профессиональному признаку всякий постановщик, например, «живых газет» в клубах знает различие аудитории, скажем, металлистов и текстильщиков, совершенно по-разному и в разных местах Реагирующих на одну и ту же работу. Классовую «неизбежность» в вопросах действенности легко проиллюстрировать забавным провалом одного аттракциона, весьма сильно воздействовавшего на кинематографистов в обстановке рабочей аудитории. Я имею в виду бойню. Сгущенно кровавый ее ассоциативный эффект у определенного слоя публики достаточно известен. Крымская цензура ее даже вырезала вместе с уборной. (На неприемлемость таких резких воздействий указывал кто-то из американцев, видевших «Стачку»: он заявил, что для заграницы это место придется вырезать.) «Кровавого» же эффекта в рабочей аудитории бойня не произвела, и по той простой причине, что у рабочего бычья кровь ассоциируется прежде всего с утилизационным заводом при бойнях! На крестьянина же, привыкшего самому резать скот, воздействие будет нулевое. Вторым моментом в выборе раздражителей является классовая допустимость того или иного раздражителя. Отрицательными примерами являются: ассортимент сексуальных аттракционов, лежащих в корне большинства рыночных буржуазных вещей, уводящие от конкретной реальности приемы, как, напр[имер], экспрессионизм какого-нибудь «Доктора Калигари», сладкая отрава мещанства в картинах Мэри Пикфорд, эксплуатирующая и тренирующая систематическим раздражением запасы мещанской закваски даже в наших здоровых и передовых аудиториях. Буржуазное кино не менее нас знает подобные классовые «табу». Так, в книге «The Art of the Motion picture» (N[ew] Y[ork], 1911) в разборе тематических аттракционов на первом месте в списке нежелательных к использованию тем стоит «взаимоотношение труда и капитала», а рядом «половые извращения», «излишняя жестокость», «физическое уродство» Учение о раздражителях и их монтаже в изложенной установке должно дать исчерпывающий материал по вопросу о форме. Содержание, как я его понимаю,  есть сводка подлежащих сцеплению потрясений, которым желают в определенной последовательности подвергнуть аудиторию. (Или грубо: такой-то процент материала, фиксирующего внимание, такой-то процент вызывающего злобу и т. д.) Но этот материал нужно организовать по принципу, приводящему к желательному эффекту. Форма же есть реализация этих измерений на частном материале путем создания и сборки тех именно раздражителей, которые сумеют вызвать эти необходимые проценты, то есть конкретизирующая и фактическая сторона произведения. Следует еще особо упомянуть об «аттракционах момента», то есть реакциях, временно вспыхивающих в связи с определенными течениями или событиями общественной жизни. В противоположность им есть ряд «вечно» аттракционных явлений и приемов. Из них часть классово полезных. Например, неизбежно действующий в здоровой и цельной аудитории эпос классовой борьбы. И наравне с этим «нейтрально» воздействующие аттракционы, как, например, алогизмы, смертельные трюки, двусмысленности и тому подобное. Самостоятельное использование их ведет к lart pour lart[71], достаточно в своей контрреволюционной сущности вскрытому. Так же, как и при аттракционе момента, которым не следует спекулировать на злобу дня, следует твердо помнить, что идеологически допустимое использование нейтрального или случайного аттракциона может идти лишь как прием возбуждения тех безусловных рефлексов, которые нужны нам не самостоятельно, а для образования классово полезных условных рефлексов, которые мы желаем сочетать с определенными объектами нашего социального принципа.

Социалистический реализм как часть кинематографического строительства в СССР. История и применение термина

Артем Сопин

Понятие «социалистический реализм» возникло и было введено в обиход в первой половине 1930х годов и официально считалось актуальным применительно к текущим творческим процессам вплоть до конца 1980х годов. Таким образом, половина времени существования кинематографа на данный момент, в отличие от старших видов искусства, в России и других постсоветских странах приходится на период, когда социалистический реализм был официально провозглашен основным методом[72] советского искусства.

Безусловно, директивный характер внедрения «социалистического реализма» ограничивал творческую свободу авторов, в том числе кинематографических, но в то же время результат в большинстве случаев отнюдь не был однообразным в силу продолжительности этого процесса, а также осознанного или подсознательного сопротивления художников, стремившихся сохранить индивидуальность своего творчества.

Предпосылки появления понятия «социалистический реализм» в кино

Внедрению термина «социалистический реализм» предшествовали поиски эстетической платформы, которая разрешила бы противоречия, назревшие в конце 1920х годов. Хотя этот процесс и протекал во всех видах искусства, в каждом он имел свои особенности.

Вызванный развитием нэпа производственный рост в советском кино сделал возможным одновременное усиление как авангардного, так и массового кинематографа. Авангардисты в первую очередь были представлены молодым поколением, которое вступило во взрослую жизнь одновременно с революцией 1917 года и верило, что государство, совершающее радикальные социальные преобразования, с пониманием и даже одобрением отнесется к реформаторам в искусстве. Однако и для массового зрителя, и для руководства кинематографией, заинтересованного в прибыли, гораздо ближе были фильмы, ставившиеся по инерции режиссерами старшего поколения и молодыми сторонниками «консервативного» направления. Такие фильмы привлекали бóльшую аудиторию благодаря использованию уже привычных стилистических и жанровых приемов. Кроме того, в идеологическом плане более наглядным и доходчивым выглядело прямолинейное противопоставление представителей разных классов в мелодраматическом жанровом ключе, как, например, в фильмах «Чужая» (1927, реж. К. Эггерт) или «Кто ты такой?» (1927, реж. Ю. Желябужский), чем образное и драматически глубокое изображение исторических событий в «Октябре» (1927, реж. С. Эйзенштейн) или «Звенигоре» (1927, реж. А. Довженко).

В 1928 году авангардисты выступили инициаторами совещания по кино при ЦК ВКП(б). В то время партийное руководство еще не проявляло значительного интереса к вопросам кинематографии, и молодые режиссеры надеялись, что на него могут подействовать аргументы о необходимости создать лучшие условия для авангардного кино как профессионально более развитого и к тому же «революционного» по форме. В коллективном обращении они писали: «До сих пор использование специалиста-кинематографиста самое нерациональное. Непривлечение его к решению общих вопросов и задач в деле создания советского кино является крупной организационной ошибкой хотя бы по той простой причине, что путь и лицо революционной кинематографии и все ее общепризнанные положительные достижения созданы длительной и упорной работой этих специалистов, работой, протекавшей в условиях перманентной борьбы с мещанской и рутинной установкой коммерческих руководителей»[73].

Однако совещание по кино, проведенное при ЦК ВКП(б), не привело к расширению прав кинематографистов. Формальным результатом стало введение кинорежиссера В. И. Пудовкина в созданный как раз месяц спустя после совещания, в апреле 1928 года, новый орган Главискусство. Но никакого существенного влияния творческие работники этой бюрократической организации не получили. В свою очередь, постепенное свертывание нэпа, происходившее в эти же годы, ослабило не только коммерческие установки руководства кинематографией, но и самостоятельность отрасли в целом. В этой ситуации выбор приоритетов, как и в большинстве видов искусства, оказался под влияением формально «общественной», но поощряемой руководством страны Рабочей ассоциации пролетарских писателей (РАПП). Это влияние осуществлялось как через выработку общих идеологических положений, на которые было вынуждено ориентироваться руководство кинематографией, так и через Ассоциацию работников революционной кинематографии (АРРК), бывшую своего рода подчиненным «двойником» РАППа (необходимо заметить, что эта организация была создана в 1924 году без слова «революционная» в своем названии и до конца 1920х носила преимущественно творческий характер, пока не была переименована и ориентирована на подражание РАППу).

Один из руководителей РАПП драматург В. М. Киршон писал: «Нам нужна совершенно отчетливая плановая наметка актуальных тем, которые должны быть разработаны нашей кинематографией в полном соответствии с основными вопросами, стоящими перед нашим строительством, культурными задачами, воспитательной работой»[74],  и вскоре, 7 декабря 1929 года, поддерживая эту линию, вышло постановление СНК СССР «Об усилении производства и показа политико-просветительских кинокартин», результатом которого стала переориентация советской кинематографии на создание «агитпропфильмов», то есть фильмов, которые должны были «стать могучим орудием в деле политического, культурного и производственного просвещения широких масс трудящихся города и деревни, в деле социалистического переустройства страны»[75]. Установка на соответствие конкретным просветительским задачам привела к созданию большого количества иллюстрирующих лозунги фильмов, которые сейчас назвали бы «социальной рекламой» («Жизнь в руках» о значении гигиены, «Гегемон» о роли рабочего класса в обществе) и т. д.

Агитпропфильмы не составляли весь объем производимых фильмов, но показательно, что, например, среди фильмов 1930 года, пожалуй, только одна «Земля» Довженко, ставшая выражением совершенно индивидуального мировосприятия художника, вызвала разносторонний интерес современников и заняла значимое место в истории кино. Помимо догматических установок РАППа проявился и внутренний кризис авангарда, когда после нескольких лет активного развития киноязыка режиссеры оказались перед выбором: поддерживать свой статус новаторов, изобретая приемы без художественной на то потребности, или осваивать уже накопленные переставая быть «первооткрывателями» в глазах поверхностной критики и коллег. Более того, некоторые дебютанты конца 1920х сразу начинали с эпигонского воспроизведения наиболее ярких монтажных приемов, не подпитанного пафосом создания выразительного образа («В огне рожденная», 1929, реж. В. Корш-Саблин; «Перекоп», 1930, реж. И. Кавалеридзе). С. И. Юткевич вспоминал: «Находясь под гипнозом метода поэтически-монтажного кинематографа, вызвавшего к жизни неоспоримые шедевры, но в то же время находившегося исторически уже на точке излета, металось в поисках выхода подавляющее большинство молодых режиссеров»[76].