В своих сочинениях Акунин открыто признает связь между прошлым и настоящим, о чем сказал итальянскому интервьюеру на волне своего шумного успеха и на фоне «дела ЮКОСа»:
Проблемы, с которыми Россия столкнулась в конце XIX века, в сущности те же, с которыми она имеет дело сегодня. Я не хочу вдаваться в политические и экономические аспекты этих проблем. Это не мое дело. Но в моей стране не прекращается спор о том, какие ценности заслуживают первостепенного внимания: следует ли на первое место ставить ценности индивида или нужно вернуться к общим коллективным интересам. В прошлом веке Россия выбрала ответ, который привел к трагедиям. Теперь мы оказались на том же перекрестке, и еще не знаем, какая дорога будет выбрана255.
Что касается «родственных» связей Фандорина со скромным сотрудником КГБ, ставшим президентом РФ, Акунин добавил следующее:
Я не верю, что Фандорин принял бы участие в путинской военной кампании в Чечне. Да, Фандорин служил в царской полиции, но он прежде всего человек высоких моральных принципов. Чеченская война ведется в атмосфере имморализма256.
Учитывая популярность Акунина, неудивительно, что его провокативные суждения о русской истории, как и жанр, в котором он выступил, оказались в центре критического внимания. Некоторые критики сочли, что Акунин романтизировал царскую Россию, создав положительного героя из полицейского и привлекательную империю, открывшую дорогу брутальной диктатуре. Фандорин и Акунин могли быть восприняты как консервативные ксенофобы такую позицию занял Роман Арбитман257. Другие критики увидели в Акунине создателя «самовлюбленного», «выморочного типа», презирающего все русское258. Из-за отношения писателя к власти в прошлом кое-кто из критиков назвал Акунина русофобом259. Лев Пирогов высоко оценивает Акунина за популяризацию российской истории260, а Елена Дьякова пишет, что акунинская империя XIX века фантастически сложна261.
Как бы в ответ на это Акунин называет себя «беллетристом», а не «автором» («писателем») и потому снимает с себя тогу пророка, в которую часто обряжали важных русских писателей прошлого262. Хотя Акунин и не желает, чтобы его причисляли к традиции Гоголя, Толстого, Достоевского или Булгакова (произвольно перечисляя русских классиков), многие читатели как раз хотят видеть его новой инкарнацией гениев, обнажающих самую суть жизни. Российские ученые, например Георгий Циплаков, считают, что Чхартишвили имея в виду его интерес к восточной культуре и склонность к постмодернистской литературной игре
хитрый и властный даос, демонстрирующий героям своих книг неумолимость дао. Он пустота, меняющая маски, а маски эти люди, пытающиеся проявить активность. Акунин потешается над своими злодеями, а сам и есть главный злодей. Это он, а вовсе не его преступники, мастер шахматного гамбита263.
В итоге воссозданная им империя это пространство, где автор может сталкивать «даосизм с романтизмом, Восток с Западом, недеяние с жаждой деятельности и созидания» и где Фандорин, подобно Акунину, пассивный посредник, олицетворяющий стародавнее убеждение, что Россия это и Восток, и Запад264. Западные исследователи склонны считать Акунина воплощением предположительно широко распространенной в постсоветской России ностальгии по Романовым (пусть даже чрезвычайно одаренным носителем этой ностальгии)265 или даже писателем, подчеркивающим «гомосексуальную панику», описывая «извращенные наклонности» персонажей в таких романах, как «Турецкий гамбит»266. Эти взгляды объединяет тенденция объяснить популярность Акунина его способностью воссоздания на страницах книг «России, которую мы потеряли».
Акунин стал культурным феноменом задолго до того, как вошел в мир кино в качестве автора сценариев к телефильму «Азазель» (Первый канал, продюсер Константин Эрнст, 2002) и к двум своим романам, «Турецкий гамбит» и «Статский советник». Акунин попал в центр внимания критики, озабоченной состоянием русской литературы после распада Советского Союза. А потом его фильм оказался лидером бокс-офиса.
Победа рынка над искусством?
Успех «Гамбита», последовавший за выходом на экран «Ночного дозора» Тимура Бекмамбетова, вновь запустил дискуссию о блокбастерах. Зачастую в ней использовались те же аргументы, которые сопутствовали обсуждению романов Акунина. Для сторонников эффекты в голливудском стиле и экшен-формат, приспособленный к российскому содержанию, сигнализировали о начале новой эпохи: российские фильмы делали люди, которые умели учиться у Запада, адаптировать его культурные формы, но вместе с тем создавать российский продукт, побеждающий Голливуд на его же поле. Для негативно настроенных критиков этот фильм знаменовал новую эпоху, маркирующую конец «российского художественного кино», которое сменялось ориентированными на рыночную конъюнктуру блокбастерами.
Выходу «Гамбита» предшествовала агрессивная рекламная кампания, в которой критики и усмотрели причину его успеха. По подсчетам одной исследовательской фирмы, трейлер «Турецкого гамбита» с 5 января по 12 марта только в эфире Первого канала демонстрировался в общей сложности 435 минут267. Эта рекламная кампания подвигла аудиторскую палату Думы провести расследование о финансировании и прибыли фильма (продюсер фильма является главой этого канала)268. Отвечая критикам, Файзиев объяснил финансовый успех картины тем, что обычно посещаемость с переходом от первой недели на вторую падает от 40 до 70 процентов, в то время как с «Гамбитом» она составила всего лишь 20. По его словам, это означало, что «зритель доволен» продуктом, а не просто повелся на рекламу269. Тем не менее споры о том, что же обусловило успех ловкая рекламная кампания или ловкое использование истории и спецэффектов, не утихали.
Самая горячая дискуссия развернулась на страницах «Российской газеты». Инициированная кинорежиссером Андреем Михалковым-Кончаловским, она привлекла внимание артхаусных режиссеров, кинокритиков, экспертов в других видах искусства и даже поэтов. На повестке дня стоял вопрос: действительно ли такие фильмы, как «Турецкий гамбит», представляют российское кино, или дело в том, что, как выразился Кончаловский, рынок одержал победу над российским искусством? Со страниц газеты он обратился со страстным письмом, призывая читателей и деятелей культуры ответить, действительно ли «маркетологи» победили «творчество»270 (отметим, что это слово начинается с буквы Т, фигурирующей в названии студии его брата). Кончаловский сетовал на то, что «диванные продюсеры» обратились к «режиссерам-любителям из MTV» и нового российского коммерческого кино, и это решение означало «упадок профессионализма». Более того, утверждал он, кино сегодня уже не поднимает глубоких философских проблем. Напротив, руководствуясь своими корпоративными интересами, бизнес добился того, что
маркетинг стал главной движущей силой развития цивилизации, ибо сила маркетинга в том, что качество товара менее важно, чем качество его рекламы271.
Он опасался, что молодое поколение уравнивает художественное творчество и «китч», поскольку постмодернизм учит, что все относительно.
Как следствие, классика уже не востребована. Вместо этого россияне бегут к киоскам покупать Тарантино или «кто там еще в моде». Ставки очень высоки, продолжил Кончаловский, и смерть художественной культуры это не что иное, как смерть западной цивилизации. Интернет и реклама могут нанести последний решающий удар. Интернет, утверждал Кончаловский, изменил историю человечества, но чем больше информации мы получаем, тем меньше мы знаем. Чтобы избежать дальнейшего упадка Запада, заключил он, россияне должны восстановить свои навыки во всех видах искусства, и прежде всего в кино.
Текст Кончаловского был опубликован за тринадцать дней до появления в российских кинотеатрах «Турецкого гамбита». Через месяц после публикации статьи газета разместила запись материалов круглого стола, в котором среди прочих участвовали Кончаловский, Кирилл Разлогов (директор Института культурологи) и Даниил Дондурей (главный редактор «Искусства кино»). Обмен мнениями состоялся после того, как фильм Файзиева возглавил рейтинг проката. Его успех оказался в фокусе разговора. Дондурей заявил, что точка зрения Кончаловского, согласно которой «рынок убивает качество и профессионализм», является «суперконсервативной». По мнению Дондурея, в России наблюдается «демократизация художественной продукции», а это, в свою очередь, означает, что на рынок поступают как хорошие, так и плохие продукты272. Дондурей также сказал, что оценивать отношения рынка и искусства следует во временнóй перспективе. В ближайшей перспективе успех служит доказательством демократизации, а в долговременной свидетельствует о художественной ценности фильма. В этом плане «Турецкий гамбит» абсолютный чемпион как пример «демократического» успеха, а «Зеркало» Тарковского стало успешным только через десять лет273.
Кончаловский, естественно, с этими доводами не согласился, сказав, что успех «Турецкого гамбита» и «Ночного дозора» зависел не столько от демократизации рынка, сколько от «нового политбюро», в которое вошли телепродюсеры, предпочитающие продавать масскульт, а не подлинную культуру. Кончаловский блистал цитатами из Михаила Эпштейна, утверждая, что такой рынок приводит к «постинформационной травме» и блокирует память274. Иначе говоря, потребление культуры блокбастеров создает общество, лишенное знания и культурной глубины.
Следующей ударной темой в обсуждении «Гамбита» и блокбастеров стала история.
В конце марта санкт-петербургский писатель и критик Александр Толкачев опубликовал статью «Киношный лохотрон», где анализировал рыночный характер «Гамбита» и его обращение к прошлому. Фильмы, подобные «Гамбиту», Толкачев сравнил с мошеннической схемой финансовых пирамид. Поскольку скандалы 1990‐х годов стали прививкой против оглупления масс, новые капиталисты и телепродюсеры обратились к поп-культуре. В доказательство порочности «Гамбита» Толкачев цитировал «Капитал» Маркса, который писал, что за прибыль в 300 процентов капиталист готов на любое преступление275. «Турецкий гамбит», писал Толкачев, при бюджете в 5 миллионов долларов собрал 16 миллионов. Его «преступление» в том, что он служит якобы «выигрышным билетом», который киношники будут снова и снова использовать, чтобы получить легкие деньги276.
Столь же тяжкие преступления совершил фильм против истории. «Примитивный», по словам Толкачева, герой побеждает врага и спасает империю голыми руками. Он заключает: «Турецкий гамбит» имеет такое же отношение к истории, как хижина к дворцу. Понятно, что его авторы сделали детектив, а не историческое кино. Но зачем тогда Борис Акунин в рекламном трейлере на Первом канале путешествует на места Русско-турецкой войны? Кажется, что только ради кассовой прибыли. Кстати, ролик получился гораздо интереснее, чем фильм. Торговля историей, по мнению Толкачева, одурачит несведущих зрителей, заставляя их поверить, будто история, показанная на экране, представляет «объективный» взгляд на врага-мусульманина и саму войну277.
Через два месяца в той же газете с точкой зрения Толкачева поспорил артхаусный режиссер Вадим Абдрашитов. К маю выяснилась победа фильма над американскими блокбастерами, и аргументы Кончаловского теперь можно было адресовать российским блокбастерам. В целом соглашаясь с Кончаловским, Абдрашитов более позитивно отнесся к значимости «Гамбита». Он сказал, что его «порадовал» триумф фильма, потому что люди, покинувшие кинозалы, «теперь туда возвращаются». А успех «Турецкого гамбита» отличается от успеха, например, «Ночного дозора». В «Гамбите» впервые за несколько лет появился положительный герой в самом простом смысле слова. И он превосходит силы зла. В результате «Гамбит» «внушает оптимизм»278.
Валерий Кичин, который брал это интервью, прервал собеседника, заметив, что «Дозор», «Гамбит» и «Бой с тенью» в художественном плане примитивны и не рассчитаны на думающего человека. Абдрашитов с этим согласился и, несмотря на поддержку «Гамбита», уточнил, что культура не всегда должна быть просто предметом потребления. Необходимо бороться с культурой казино, насилия и попкорновой идеологии, и делать это должно хорошее искусство. Главное, что отметил Абдрашитов, это возможность привлечь аудиторию к артхаусному кино через успех «Гамбита». А ключ к этому в истории. Почти все фильмы артхаусной эстетики, даже сериалы для думающего зрителя, это диалог с прошлым: «Водитель для Веры», «Свои», «Долгое прощание», «Московская сага», «Дети Арбата», «Брежнев» все обращено туда. Потому что человек не может существовать без опоры!279
1
Yad Vasham World Holocaust Remembrance Center: https://righteous.yadvashem.org/?searchType=righteous_only&language=en&itemId=5262517&ind=1 (дата обращения 01.09.2023).
2
См. сайт Минкульта РФ: https://culture.gov.ru/documents/o-prioritetnykh-temakh-gosudarstvennoy-finansovoy-podderzhki-kinoproizvodstva-v-2020-godu/ (дата обращения 01.09.2023).
3
Юра Борисов станет Пушкиным! А что еще представили фонду кино и какие проекты получили финансирование? // Кинопоиск. 11.08.2020. https://www.kinopoisk.ru/media/news/4006439/ (дата обращения 01.09.2023).
4
Альперина С. Вышел трейлер нового фильма Сергея Урсуляка «Праведник» // Российская газета. 12.09.2023. https://rg.ru/2023/01/12/vyshel-trejler-novogo-filma-sergeia-ursuliaka-pravednik.html (дата обращения 01.10.2023).
5
Lipman M. How Putin Silences Dissent // Foreign Affairs. May/June 2016. Р. 3846.
6
Evans R. The Third Reich in Power. New York: Penguin, 2006. Р. 120.
7
Путин рассказал, в чем заключается национальная идея России // Газета.ru. 10.05.2020. https://www.gazeta.ru/politics/news/2020/05/10/n_14401117.shtml. См. также: Patriotism is Russias National Idea, Says Putin // TASS. 10.05.2020. https://tass.com/society/1154865 (дата обращения 01.09.2023).
8
Chotiner I. Putin Has a Patriotism Problem // New Yorker. 08.06.2022. https://www.newyorker.com/news/q-and-a/putins-patriotism-problem (дата обращения 01.09.2023).
9
Проект «Основ государственной культурной политики» // Российская газета. 15.05.2014. https://rg.ru/documents/2014/05/15/osnovi-dok.html (дата обращения 01.09.2023).
10
Actress and Activist Chulpan Khamatova Has Left Russia // Moscow Times. 21.03.2022. https://www.themoscowtimes.com/2022/03/21/as-the-ruble-falls-migrant-workers-leave-russia-a77019 (дата обращения 01.09.2023).
11
Новоселова Е. «Русский Шиндлер». Дочь Николая Киселева, героя фильма «Праведник», рассказала РГ о своем отце // Российская газета. 16.02.2023. https://rg.ru/2023/02/16/russkij-shindler-doch-nikolaia-kiseleva-geroia-filma-pravednik-rasskazala-rg-o-svoem-otce.html (дата обращения 01.09.2023).
12
Игумнова З. На суд зрителя: как прошла всероссийская премьера «Нюрнберга». Посмотреть фильм пришли политики, врачи и звезды // Известия. 21.02.2023. https://iz.ru/1473300/zoia-igumnova/na-sud-zritelia-kak-proshla-vserossiiskaia-premera-niurnberga (дата обращения 01.09.2023).
13
Этот текст возник по следам оживленной дискуссии в декабре 2004 года в Хэвингхерстском центре российских и постсоветских исследований. Я благодарю моих коллег Виталия Чернецкого, Карен Давишу, Джоша Ферста, Милу Ганеву, Гюльназ Шарафутдинову и Бена Сатклиффа за их комментарии и критику.