Дмитрий Данилов. И мы разъезжаемся по домам / Предисл. Д. Давыдова. N. Y.: Ailuros Publishing, 2014
Воздух
К текстам Дмитрия Данилова можно применить определение «сериальные». Прием бытового сверхподробного описания или проговаривания всех возможных вариантов, который Данилов использует в своей прозе, и в самом деле просится в стихи. Взять, например, такие тексты, как «Украина не Россия», «Житель Камчатки забил собутыльника табуретом», «Томим» и «Поэт». Разумеется, в памяти сразу всплывают опыты таких авторов, как Лев Рубинштейн и Валерий Нугатов, но в большинстве своих текстов Данилов ставит задачи, этим поэтам не свойственные: гораздо характернее для него такие стихотворения, как «Днепропетровск» или «Нилова пустынь», в которых зафиксированная внутренняя речь-констатация способствует познанию и приятию мест и наполняющей их жизни (Данилов поэт и прозаик очень топический). Совершение этой работы осознается как обретение гармонии, после которого остается только произнести финальные, практически формульные слова: Это всего-навсего получение некоторого опыта. Получение некоторого опыта до такой степени самоцель, что после него говорить ничего не нужно, после него остается только: И мы разъезжаемся по домам. Этой фразой называется и закрывается книга и, по сути, перед нами аналог фразы «Горизонтальное положение, сон». Автонимная телеология в одном потоке с подробностями, топонимами, мелкими событиями несет в себе и значительное чувство не путать с эмоциями, которые могут быть при этом разными. Чувству же этому не нужно более конкретного определения, чем (по песне Озерского и Федорова) «что-нибудь такое» поди пойми, что это, но человеку этого достаточно.
Григорий Дашевский. Несколько стихотворений и переводов. М.: Каспар Хаузер, 2014
Воздух
Совсем маленькая книга последних стихов Дашевского, которую поэт успел собрать и которая стала посмертной. Шесть стихотворений и шесть переводов это даже не книга-представление; это издание, необходимое эмоционально, как знак того, что Дашевский оставил большое наследие. Вошедшие сюда стихотворения написаны в 2000‐е. Они отмечены все большей аскетичностью формы: Дашевский вообще не произносит ни одного лишнего слова, создавая короткие притчи:
Связь древнего с новым и актуализация нового в пространстве разговора о древнем выстраивается тонкими лексическими средствами: Огнь живой поядающий, иже / вызываеши зуд сухость жжение (вполне уместными в этом лексическом ряду оказываются типичные симптомы из рекламы). Стихотворение это оканчивается так: преклони свое пламя поближе / прошепчи что я милый твой птенчик. Эта сентиментальность, входящая в стихотворение не лейтмотивом, но одним из равноправных компонентов, также античная: как воробышек Катулла, как душа (душенька, animula) из стихотворения Адриана. Дашевский доказывает, что чувствительность разговора с небытием по-человечески достойна.
То, что последний период творчества Дашевского был направлен на исследование возможности такого разговора, явствует и из выбора текстов для перевода. В случае Дашевского, извлекающего фрагменты из текстов Суинберна или Элиота, это жест вполне авторский: фрагменты становятся самостоятельными сообщениями. Процитировать в конце хочется последнее стихотворение Дашевского, стихотворение батюшковских силы и трагизма, в сборник не попавшее:
Борис Херсонский. Missa in tempore belli / Месса во время войны. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2014
Воздух
Книга стихов, написанных по следам последних трагических событий в Украине от Евромайдана до войны. Важна здесь не только скорость реакции (Херсонский «многопишущий» автор, и история постоянная тема его стихов), но и то, что этот сборник показывает, как сложность оценки событий может не страдать от безусловного обозначения позиции автора; как in tempore belli и равно in tempore missae возможны разнообразные регистры чувств и потоки мыслей.
Херсонский русскоязычный поэт, живущий в Украине и считающий ее своей родиной; во многом эта книга о вынужденном выборе идентичности и о негодовании перед лицом стремительного возвращения прошлого в виде исторических параллелей, оживленной риторики, фобий. Для Херсонского отторжение от Украины Крыма акт безусловно советский («Идет горбун со звездой во лбу, / вязанку лжи несет на горбу или дружно выполняется пятилетний план»; наконец, насыщенное советизмами стихотворение «Плывет фрегат. На мачте Андреевский флаг»), и в текстах книги оживает целый комплекс советских образов; как на нынешних западных карикатурах Советский Союз встает из могилы, так и у Херсонского советское наделено качествами зомби. Вместе с тем упоминаний конкретных событий и конкретных имен здесь не так уж много; Херсонский обобщает, благодаря чему его послание становится применимым не только ко многим конфликтам на постсоветском пространстве, но и к любой войне в принципе. Такой уход от конкретики способ избежать «газетности»; привязанность к украинским событиям достигается благодаря рамочной структуре книги и, разумеется, времени ее появления; невозможно забыть о том, какие именно события стали причиной появления этих стихов.
Нельзя назвать метод Херсонского иносказательным: войны действительно во многом одинаковы. Впрочем, есть здесь и очень «конкретные» тексты: например, «Лекции об историческом материализме». Как часто бывает у Херсонского, концовки стихов оказываются практически «холостыми»: сильная мораль невозможна, ситуация по-прежнему неизбывна, и после сильной риторики следует не послание мира или ненависти, а остановка кадра, голая и горькая фиксация:
Шестичастная «Месса» опирается на стихотворения, названные как части богослужения, но молитва о мире здесь не означает желания примирения/смирения. Эта книга сейчас читается как незавершенное свидетельство, и прогнозирование возможно, опять же, лишь самое обобщенное.
Ольга Седакова. Стелы и надписи / Послесл. С. Степанцова. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2014
Воздух
Книга Ольги Седаковой новый «тройственный союз» (после сборника переводов из Филиппа Жакоте, иллюстрированного фотографиями Татьяны Ян), на сей раз между поэтом, художником и комментатором. Это отдельное издание небольшого цикла, созданного в 1982 году. Каждое стихотворение здесь описывает тип античного надгробного камня и воспроизводит надпись скорее не на нем, а «вокруг него»; переводит на истертый белый памятник те мысли, которые неизбежно возникают при взгляде на древнее и незнатное надгробие; это в своем роде тоже союз, единение «прохожего», которому предписывается остановиться, с жизнью из прошлого.
В своем комментарии филолог-классик Сергей Степанцов пытается возводить стелы, описанные в стихах, к конкретным памятникам, но все же приходит к выводу, что здесь оживает скорее типология, чем конкретика; в самом деле, портреты людей выглядят предельно обобщенно, будто отражая не только неопределенную Античность, но и любое время, в том числе то, к которому принадлежит читающий (недаром Степанцова так занимают семантические метаморфозы местоимения «мы»); такое отношение ко времени проистекает из личного, повелительного обращения надгробных надписей к прохожему. У Седаковой повелительность стирается, дистанция же сохраняется. «Стелы и надписи» сами оказываются памятником, будучи неразрывно и диалектически связаны с той эскапистской эпохой, в которую они были написаны; сознательный уход от примет времени есть сам по себе примета впрочем, это дополнительное обстоятельство никак не влияет на целостность замысла и восприятия цикла. Книгу дополняют лаконичные иллюстрации Василия Шлычкова, выполненные в технике оттиска глиняных форм (что само по себе отсылает к Древности).
Янъ Каплинскiй. Бѣлыя бабочки ночи / Послесл. С. Завьялова. Таллиннъ: Kite, 2014
Воздух
Первый русскоязычный сборник знаменитого эстонского поэта выстраивает отношения не только с языком, который для Каплинского оказывается языком потустороннего (как для иных немецкий; возможно, отсюда приверженность к дореволюционной орфографии), но и с жанром медитации вообще. Пустые пейзажи, будто бы безразлично видевшие прошедших здесь Милоша и Транстремера (но не Айги с его вечной радостью), оказываются естественными природными, если позволить себе тавтологию, сценами для голоса Каплинского. Живых, тех, «кто тут был говорил и читал наизусть стихи», в этих пейзажах не бывает. Движение по этим пейзажам, их чтение напоминает долгие начальные кадры кубриковского «Сияния», скольжение над пустынными лесами и скалами Монтаны. Другая реминисценция, явленная пунктиром в одном из лучших стихотворений сборника, «Что-то из того что я выронил из моих окостенелых рук», это Лермонтов: о любви к его поэзии Каплинский говорит в предисловии к «Бабочкам», и тропинка, сверкающая под яркими звездами, «как витрина ювелира», не может не вызывать в памяти блестящий «кремнистый путь» только, через 170 лет после Лермонтова, Каплинский находит излишним высказывать пожелания о том, как именно он хотел бы уснуть. Наглядность, с которой он пишет об исчезании, иногда обескураживает: «Будущего уже нет / Само время лишь угасающее эхо / старой музыки в черном зеркале / старого рояля / <> Элиза Элиза Лиза За». Страшная книга и замечательная.
Вячеслав Крыжановский. Как-то так. Владивосток: niding.publ.UnLTd, 2014
Воздух
Манера Крыжановского кардинально отличается от манеры его соавтора по койнониму Зюзель Вульф Лидии Чередеевой. Крыжановского можно было бы причислить к иронистам «восьмидесятнического» извода, если бы не одно знаковое обстоятельство: ирония его обращена в первую очередь на себя, а постмодернистские аллюзии направлены не против критикуемого дискурса, а, скорее, против используемого метода («Вот и я и пост-, и поэт, и не стыдно», см. цитату ниже). Лирический субъект Крыжановского занят размышлениями о собственном месте во вселенной и о том, как эту вселенную надлежит рассматривать, и ирония по отношению к готовым культурным рецептам служит одновременно знаком недоверия к собственной позиции. Так, пародия на есенинское «Клен ты мой опавший» («Столб ты мой фонарный, железобетонный») вместо прямой параллели (у Есенина: «Ах, и сам я нынче чтой-то стал нестойкий») предлагает набор вариантов: «Сам себе кажусь я: то таким же дубом, / То рабом усталым, то котом ученым» поскольку эти возможности давным-давно проговорены, они отвергаются.
В итоге эти непритязательные стихи рисуют портрет человека, который существует и говорит «как-то так», проскальзывает между литературными и бытовыми возможностями (в отдельных стихах Крыжановский сближается с такими пессимистическими наблюдателями, как Алексей Колчев и Андрей Василевский) и подобным способом затрагивает довольно болезненный вопрос поэтической самости.
Владимир Кучерявкин. Созерцание С. / Вступ. ст. Д. Давыдова. М.: Новое литературное обозрение, 2014
Воздух
Кажется, впервые в этой серии выходит книга «мягкой поэтической юмористики», со всеми, разумеется, культурно-отягчающими особенностями, одновременными кивками в сторону наива и ОБЭРИУ. Поэтика Кучерявкина производит тексты более высокого качества, чем дежурная казуалистика «иронической» поэзии, но все же воспринимается как нечто периферийное мало кем замечаемое, хотя и нарастившее незаметно целый корпус образов и приемов. Их описание рискует сорваться в тот же наивный дискурс (скажем, не случайны рассуждения Данилы Давыдова об уровне оптимизма и пессимизма в этих стихах). Впрочем, на фланге постобэриутского наива/юмора существовали и существуют явления более радикальные и более убедительные (Павел Гольдин, Владимир Богомяков). В разговоре о стихах Кучерявкина, как и в случае с Василием Ломакиным, уместно упомянуть «русский космос», но этот космос лишен какой-либо фатальности (если только не понимать под фатальностью то, что «судьба его быть таковым»).
Денис Крюков. Сдавленные громы. М.: Tango Whiskyman, 2014
Воздух
В аннотации к «Сдавленным громам» указано, что один из любимых поэтов Дениса Крюкова Борис Поплавский, и в некоторых стихотворениях его влияние действительно чувствуется (вообразите себе Поплавского не на Монмартре, а колющим дрова на подмосковной даче или гуляющим по московскому осеннему парку): «Автобус в сумерках исчез, и только листья / Бегут к ногам, бесстрашны и мертвы. / Дырявый скверик в страхе веселится, / Поднял себя и уронил, увы» (не лучший пример, но показательный). Любопытно разделение этой книги на четыре части, озаглавленные по временам года, начиная с лета: так или иначе все стихи здесь действительно соотносятся с этой синоптической/временно́й проблематикой; подметить такое у самого себя пожалуй, заслуга.
По «Сдавленным громам» можно проследить эволюцию автора: от плотных традиционалистских стихов, наследующих Сергею Гандлевскому, Дмитрию Веденяпину (литературным учителям Крюкова), Алексею Александрову, в сторону более свободной интонации, которая интересным образом сближается с поэтикой таких авторов, как Мария Маркова, Евгения Риц, Екатерина Соколова. С ними Крюкова роднит отстраненная, дистанцированная и «любовная» (в том смысле, в каком можно «любовно рассматривать») сентиментальность, знающая о том, что на эти темы говорилось раньше, и находящая новые пути. Подсказка о том, как будет далее развиваться поэтика автора, кроется, может быть, в оформлении книги: две его графические работы говорят об экспрессионистской возможности; привлекательно-пугающее существо выглядывает из‐за смятого листка, исписанного школьным почерком.
Юлия Немировская. Вторая книжечка. М.: Водолей, 2014
Воздух
Стихам Юлии Немировской при том, что и название книги, и особый лаконизм частного настаивают на их нетребовательности, сиюминутности, удается проговаривать какие-то высокие вещи, достигать редкой чистоты звучания на пространстве отдельных строк: «Как в моря затягивает все важное», «Стала земля, как чужое белье / Не наступить на нее». Ближе к концу книги эта чистота звучания распространяется и на целые тексты, из которых хочется выделить короткое стихотворение «Год 1991 (затмение)». При этом любимая техника поэтессы наведение своего рода «возвышенной неаккуратности» («Храм Штейнгоф в Вене»), иногда граничащей с примитивизмом («Человек с молоточком»). Неразрывность логической связи глубоко личного переживания и общего Закона, явленная в стихах Немировской, заставляет записать ее в последователи Эмили Дикинсон:
Подобные размышления об animula vagula blandula, обеспеченные многовековой традицией так же, как частным психологическим опытом, лейтмотив книги Немировской. Это заставляет задуматься, пока что на уровне чистого умозрения, о формировании новой русской антологической поэзии, к которой вместе со стихами Немировской можно отнести, например, последние опыты Григория Дашевского.
Наталия Азарова. Календарь: Книга гаданий. М.: ОГИ, 2014
Воздух
Не будем пересказывать принцип устройства книги, описанный в авторском предуведомлении: он хорошо проработан и сохраняет необходимый элемент гадания случайность, хотя получающиеся завихрения иногда выглядят логично соположенными: «стоп: впереди / восстание статики» (1 мая) «искры встали / и побежали навстречу» (2 мая). Книга Азаровой гимн чистоте эксперимента: скажем, когда в корпусе предназначенных для книги текстов не обнаруживается стихотворения с нужным слогом, то день, соответствующий этому слогу в «материнском» стихотворении месяца, так и остается пустым, хотя, казалось бы, ничто не мешало Азаровой просто дописать стихотворение с требуемым слогом (не предлагается ли нам гадать в таких случаях просто по этим слогам, которые часто выглядят как осмысленные морфемы?). Алеаторический принцип не позволяет вмешиваться в замысел. Стихотворения, которым соназначена функция гадательных текстов, неизбежно приобретают дополнительный статус: за поэтическими образами, которые, как ни парадоксально, выглядят в этой книге прозрачнее, чем в других книгах Азаровой, поневоле начинаешь разглядывать провиденциальные значения, относящиеся к возможным событиям.