2.2. Черные с медью шлепанцы неношеные. Поляроидный фотоснимок 1. 2015
2.3. Черные с медью шлепанцы неношеные. Поляроидный фотоснимок 2. 2015
Как в сказке, так и за ее пределами обувь часто преподносится как объект желания. В женских журналах, женской литературе14 и на телевидении обувь позиционируется как предмет материальной культуры, к которому можно испытывать вожделение, о котором можно фантазировать и в конечном итоге приобрести. Желание является ведущей темой в современных представлениях об обуви: обувь не как функциональные объекты, а как «фетиш-товары». Обувь, во многих отношениях один из самых функциональных предметов гардероба, стала синонимом демонстративного потребления: изящная, головокружительная или богато украшенная обувь, лишенная своей функции вспомогательного средства для ходьбы15, вот идеальный товар Веблена. Многочисленные обсуждения и репрезентации обуви в средствах массовой информации закрепляют эту идею: женская обувь как воплощение демонстративного потребления, артефакты, приобретенные исключительно за их способность обозначать статус и богатство. Обувь, и в особенности ее покупка, уже стала метафорой качеств, которые патриархальная гегемония приписывает женщинам: компульсивности, истерии, жадности и поверхностности16. Туфли это территория неуправляемого и пагубного женского желания17. Наиболее явно это прослеживается в описаниях обувной коллекции вдовы филиппинского диктатора Имельды Маркос, в которых приобретение множества ненужных пар туфель трактуется как знак крайнего морального разложения, в чем-то даже схожего с преступлениями, совершенными ее мужем18.
Сказка и фетиш
Нигде компульсивность, приписываемая обуви, не проявляется так явно, как в литературных и кинематографических репрезентациях сказочных туфель. В «Золушке», «Красных башмачках» (Andersen 1997) и «Двенадцати танцующих принцессах» туфелька является агентом изменений. Обувшись, героиня каждой из этих сказок преображается. По мнению Хилари Дэвидсон, «обувь наказывает и вознаграждает, возвышает и заманивает в ловушку, ускоряет и сдерживает благодаря ее могуществу или трансформационным возможностям» (Davidson 2015: 1). Туфелька, способная превратить богатых в бедных, уродливых в красивых и девушек в женщин, повторяющийся символ в сказках, спусковой крючок для неконтролируемого и алчного желания. В сказках обувь также часто используется в качестве метафоры для нравственного или социального преображения владельца и одновременно является пространством, в котором происходят изменения; обуться значит преобразиться. От превращения Золушки из судомойки в принцессу до антропоморфной трансформации, совершаемой через сапоги в сказке «Кот в сапогах», обувь в сказках это волшебный или преобразующий артефакт, предмет, с помощью которого происходит изменение или трансформация.
2.4. Черные с медью шлепанцы износ 1. Поляроидные фотоснимки 4 и 11. 2015
И в «Золушке», и в «Красных башмачках» поиски обуви толкают женщин на крайности. Ради статуса, который репрезентирует обувь, они вынуждены жертвовать своими ногами, своей мобильностью, свободой и независимостью19. В одной из статей я писала:
Обувь репрезентирует собой как смену телесного опыта, так и капитуляцию перед искушением потерю самоконтроля. Туфли, благодаря их магическим или дьявольским качествам, заставляют персонажей действовать. Существует очевидная двусмысленность в отношении того, кто контролирует ситуацию: танцуют ли те, кто носит обувь, или обувь сама исполняет танец? В случае Карен, прыгающей в агонии, контроль безоговорочно принадлежит ее красным башмачкам. Они берут над ней верх (Sampson 2016: 245246).
Образ хрустальной туфельки в «Золушке», непроницаемой, невозможной обуви (будь то неправильный перевод названия материала или нет20), захватил наше коллективное воображение, так что имя «Золушка» стало аналогом многих форм благоприятной трансформации. Как и хрустальная туфелька, красный башмачок стал «метасимволом» на языке моды. Красные туфли стали тропом в феминистской теории, фольклористике и (что, возможно, наиболее важно) в кино. Красные туфли (как метафора сексуальности, власти и желания) обладают особой валентностью, особенно в послевоенном фильме Пауэлла и Прессбургера «Красные башмачки» (1945)21. Точно так же «рубиновые туфельки» Дороти в «Волшебнике страны Оз» (реж. Флемминг, 1939) становятся буквальным агентом жизни и смерти. В более поздних фильмах красные туфли остаются тропом; в «Красных туфлях» (2005), корейской хоррор-версии сказки Андерсена, алчность, вызванная обувью, является спусковым крючком для ряда ужасных событий. Хилари Дэвидсон представляет этот фильм как объединение всех предыдущих историй о красной обуви: «В фильме Красные башмачки основное внимание уделяется насилию, скрытому в более ранних текстах, чтобы усилить мощь символа красной обуви как средства для страстного, разрушительного формирования я» (Davidson 2008: 143).
2.5. Черные с медью шлепанцы износ 1. Поляроидные фотоснимки 7 и 8. 2015
2.6. Черные с медью шлепанцы неношеные. Поляроидные фотоснимки 2 и 3. 2015
Возможно, наиболее четко артикулированные и часто повторяемые трактовки обуви как символа лежат в русле фрейдистской теории литературы и кино: обувь как символ вагины22. По Фрейду, в снах обувь, как и многие сосуды, может интерпретироваться как символ, соответствующий женским гениталиям (Фрейд 2017). Опираясь на Фрейда, Бруно Беттельгейм рассматривает туфельку Золушки «как символ влагалища» и утверждает, что то, что «Золушка убегает из этой ситуации, можно рассматривать как ее стремление защитить свою невинность» (Bettelheim 1976: 265)23. Такая интерпретация обуви упрощение; любые вместилища, похожие на сосуд, могут символизировать и во сне замещать женские гениталии. Внимание Беттельгейма к обуви как символу вагины скрывает, чем на самом деле является стеклянная туфелька: обувью слишком хрупкой, чтобы в ней ходить и двигаться, обувь, лишающая мобильности невозможная обувь. Такой акцент на обуви как метафоре переводит ее в область символического, отдаляя от материальности повседневной обуви. Как и все фетишизации, интерпретация обуви как символического объекта дематериализует ее, превращая в объект фантазии, объект без формы. Питер Сталлибрасс пишет о Фрейде, дематериализации и фетише:
Что же именно Фрейд обнаруживает в фетише? Не туфлю, а систему перемещения. Фрейд, по крайней мере в этом отношении, является истинным наследником протестантизма. Фетиш не может быть реальным присутствием; скорее, он символизирует отсутствие <>. Взглянув на туфлю, Фрейд находит смысл; взглянув на картину с тюльпанами, искусствовед находит memento mori (Stallybrass 2014: 278).
Символическое дематериализует вещи.
Новая обувь
Мы начнем с новой пары обуви
Если обойти стороной дискурс о потреблении и фантазиях, зачастую доминирующий в исследованиях обуви, новая пара туфель хорошее начало. Приобретение новой обуви отчасти важно, потому что оно часто является началом более длительных телесных отношений повседневной носки. Поскольку обувь часто обусловлена конкретной задачей или периодом времени, приобретение новой обуви в большинстве случаев представляет собой переломный момент или сдвиг в телесном опыте владельца24. Будь то школьная обувь, рабочие ботинки или свадебные туфли, покупка новой пары часто дает начало новому режиму телесных дисциплин. Если обряды посвящения это моменты смены механизмов, посредством которых дисциплинируется тело, то одежда это один из способов манифестации меняющихся дисциплинирующих практик. В то время как новая обувь (жесткостью кожи, шнурками и ремешками) может физически дисциплинировать ногу, надевание новой обуви часто также знаменует начало действия более обширных институциональных и социальных режимов дисциплинирования. Акт надевания новой обуви (или образ или фантазия о том же самом действии) часто связан с изменениями в том, как формируется и поддерживается тело и, следовательно, личность. Тело, его позы и жесты создаются не только через выполнение задач и организацию пространства, но и благодаря предметам материальной культуры, с которыми тело взаимодействует. Бруно Латур пишет: «Объект не отражает социальное. Он делает больше. Он расшифровывает и вытесняет противоречивые интересы людей и вещей» (Latour 2009b). Объекты несут моральную ответственность и, следовательно, играют активную роль в дисциплинировании тела. Каким бы незначительным ни было ее воздействие, обувь регулирует наше телесное поведение посредством своей материальной формы и маркирует изменения в том, как дисциплинируется тело. Есть что-то особенное в нашей способности видеть себя в обуви, уметь смотреть вниз и видеть обутую стопу как целое, что создает особый опыт для владельца: двойной опыт видения ног в обуви и одновременного ощущения обуви, облекающей стопу25
1
В ношении подспудно присутствует насилие, которое, я думаю, может вызывать тревогу; надевая одежду, мы разрушаем ее.
2
Я полагаю, что этот сдвиг от субъективности желания к субъективности опыта существенно влияет на понимание вещей, которые мы носим.
3
См.: Miller 2005; Ingold 2013; Connor 2011; Hodder 2012; Sennett 2008.
4
Понятие «связи искусства» было для Джелла (Gell 1998) инструментом картирования путей воздействия произведений искусства на зрителя (их аффекта или ауры) и агентностей, которые эти произведения искусства воплощали. Рассматривая зрителя как «пациента», на которого воздействует агентность произведения искусства, Джелл прослеживает отношения между различными агентами и агентностями, которые участвовали в производстве артефакта.
5
Фетиш-обувь (Steele & Hill 2013), кроссовки для хип-хопа (Heard 2008; Turner 2019) и сказочная обувь (Дэвидсон 2013; Davidson 2015; Sampson 2016) все эти виды обуви были изучены с точки зрения их символической функции и культурного капитала.
6
Не все предметы одежды облегают тело; слишком тесная или слишком свободная вещь или не подходящая по крою телу, на которое она надета, будет постоянно напоминать об этом владельцу (и дисциплинировать его). Хотя традиционно дисциплинирующей одеждой служило нижнее белье (бюстгальтеры, грации, корсеты и так далее), другие жесткие материалы, такие как деним, могут оказывать аналогичное воздействие. В эссе «Философия чресел» (1976) Умберто Эко пишет о телесном опыте ношения тесных джинсов:
В результате я стал жить, все время помня о том, что на мне надеты джинсы, в то время как обычно мы живем, забывая, что носим кальсоны или брюки. Я жил для джинсов, и поэтому перенимал поведение тех, кто носит джинсы. Во всяком случае, их манеру держаться. Странно, что традиционно считающаяся самой свободной от каких-либо условностей, эта одежда упорно навязывает собственный этикет. Я, вообще-то, человек беспокойный, разваливаюсь на стуле и бухаюсь куда попало, не стараясь выглядеть элегантным, джинсы же контролировали мои поступки, вынуждали быть более выдержанным и изящным. Я подробно обсудил это обстоятельство с представительницами противоположного пола и узнал от них то, о чем уже и сам догадывался: женщинам знакомы все эти переживания, поскольку их одежда (высокие каблуки, пояса, лифчики, колготки, тесные свитера) словно бы специально придумана для того, чтобы навязать своим обладательницам определенную манеру держаться (Эко 1999: 63).
7
В ходе этого исследования создание изображений стало неотъемлемым аспектом моей исследовательской практики. Первоначально изображения служили документацией, их целью было зафиксировать или подчеркнуть аспекты износа. Фотоснимки, сделанные с очень близкого расстояния, служат для того, чтобы подчеркнуть следы износа в аффективном ключе: фотографирование стало средством пристального взгляда. Создание изображения превратилось в процесс обнажения интимных и скрытых частей обуви, что в результате сделало присутствие этих пространств неоспоримым и неизбежным.
8
Более ранняя версия этой главы была опубликована в журнале International Journal of Fashion Studies, см.: Sampson 2018а.
9
Более ранняя версия этой главы была опубликована в журнале Fashion Theory, см.: Sampson 2017b.
10
Некоторые разделы этой главы были опубликованы в статье Sampson 2017b.
11
В рамках настоящего исследования дневники ношения функционировали как полевые заметки и часто воплощали трехчастный подход, используемый в этой работе: изготовление, ношение и написание как повторяющиеся и циклические практики, каждая из которых вдохновляет и основывается на последующей.
12
Кэролайн Эллис и Артур Бохнер (Ellis & Bochner 2000) считают автоэтнографию успешной, если она дает читателю/зрителю эмоциональный опыт. Точно так же, согласно Лорел Ричардсон, успешная автоэтнография должна быть «содержательной, эстетичной, рефлексивной, впечатляющей и выразительной» (Richardson 1994: 527).
13
Можно сказать, что «Дар» (Мосс 2011а) и «теория подарков» лежат в основе многих исследований материальной культуры, например «Ткань и человеческий опыт» (Weiner & Schneider 1989).
14
Обувь настолько укоренилась в популярной женской художественной литературе как символ желания и успеха, что руководство о том, как стать успешным автором в этом жанре, называется «Писать за туфли: как написать женский роман» (Yardley 2007). Символика обуви стала особым тропом в женской художественной литературе, и в названиях множества книг этого жанра упоминается обувь: «Туфли другой женщины» (Parks 2012), «Туфли ее сестры» (Farley 2015), «Если туфли подошли» (Lawless 2010), и это лишь некоторые из них.
15
«Туфли для лимузина» зовутся так потому, что владелицу нужно подвозить от парадной до парадной, чтобы она могла избежать необходимости ходить в них (например).
16
О персонаже Кэрри Брэдшоу, главной героине сериала HBO «Секс в большом городе» (1998), говорится, что она, сама того не заметив, потратила 40 000 долларов на туфли, вместо того чтобы купить себе квартиру («Секс в большом городе», 1998, эпизод 64).
17
Не все ученые рассматривают потакание своим желаниям как нечто плохое. Гамман (Gamman 2001) пишет, что покупку женской обуви можно рассматривать как форму нарциссического удовольствия и приобщения к товарному фетишизму, и представляет этот опыт одновременно как место самореализации и как восстание против и освобождение от самопожертвования в домашней и корпоративной сферах, которыми скованы женщины.
18
См. статью: Olivier 2012: «Знаменитая коллекция Имельды Маркос из 3000 туфель частично уничтожена термитами и наводнениями, пролежав на филиппинском складе 26 лет с тех пор, как хозяйку изгнали из страны». www.dailymail.co.uk/news/article-2207353/Imelda-Marcos-legendary-3-000-plus-shoe-collection-destroyed-termites-floods-neglect.html (по состоянию на 30 августа 2013).
19
Возможно, наиболее яркое пересечение статуса и обуви обсуждается Ко в ее книге «Сестры Золушки» (Ko 2008). Ко исследует историю китайской традиции бинтования ног и туфель «лотос» с точки зрения статуса и воплощенного опыта. Она утверждает, что в Китае существовала не одна, а множество культур бинтования ног, которые развивались и менялись на протяжении веков. Исследовательница рассматривает бинтование ног как воплощенную практику, в которой проявлялись как мужские, так и женские желания. Ко рассматривает бинтование ног как форму квалифицированного женского труда, который высоко ценился и отличался технической сложностью. Пересечения между этим навыком и статусом, приписываемым женщине с маленькими и аккуратно перебинтованными стопами, создали сложную иерархию желаний, гегемонии, класса, эмансипации и телесного опыта, которая требует тонкой интерпретации.
20
Более подробное обсуждение возможного неправильного перевода названия материала (хрусталь вместо меха) см.: Serres 2008. По этому поводу Хилл заявляет: «В то время как многие элементы сказок требуют серьезной доли потворства воображению, особую дискуссию среди историков сказок и энтузиастов вызывает хрустальная туфелька. Одна из часто упоминаемых теорий состоит в том, что Перро ошибся, записывая устную сказку, написав verre (стекло), а не vair (пестрый мех). Другие считают, что это слово было просто неправильно переведено с французского на английский» (Hill 2016: 46).
21
В этом фильме именно профессиональные и романтические амбиции героини Вики Прайс приводят ее к гибели, неконтролируемое и неудержимое желание вспыхивает из‐за красных туфель и ими же символизируется. Точно так же «рубиновые туфельки» Дороти в фильме «Волшебник страны Оз» (реж. Флеминг и Лэнгли, 1939) становятся агентом жизни и смерти в буквальном смысле.