Их начинали писать с маленькой буквы – базаровы, к ним прибавляли унизительные суффиксы – обломовщина, их авторам задавали провокационные вопросы – «когда же придет настоящий день?»
Белинский, в отличие от своих поклонников, еще пытался сохранить за литературой поэтические вольности – каждый раз, как заклятие, повторяя: «Произведения непоэтические бесплодны во всех отношениях». Но и он не мог оторвать глаз от завораживающей концепции: искусство отражает жизнь. Поэтому у Гоголя, например, ему нравилась одна типичность, поэтому он так радовался, что Чичикова можно встретить в каждом уезде, и поэтому он так сердился на других критиков (К. Аксаков), сравнивших Гоголя с всемирным Гомером и утверждавших, что «Гоголь обладает тайной искусства». Белинский считал ересью все попытки выйти за пределы метода очеловечивания литературных героев. Если поэзию не сопоставлять с жизнью, то у критики не останется других критериев, кроме эстетических, которые себя не оправдывают – масло остается масляным.
Перечитывая сегодня Белинского, трудно отделаться от впечатления, что для русской классики он играл ту же роль, что доктор Уотсон при Шерлоке Холмсе. Глубоко порядочный, добросовестный и неглупый Уотсон видит все же лишь поверхностную связь явлений. Его суждения призваны лишь оттенять гений Холмса, всегда подозревающего и прозревающего тайну в обыденном. Белинский искал простых и ясных объяснений для слишком сложных предметов. Не зря он сравнивал «Героя нашего времени» с Купером и Вальтером Скоттом, причем в пользу последних. Чуждый метафизической проблематике, он хотел видеть в русской литературе честный и работящий двигатель просвещения, снабженный для красоты рифмой и увлекательным сюжетом. Несмотря на бесчисленные попытки привить потомкам именно такой взгляд на русскую литературу, статьи Белинского стали достоянием лишь школьного чтения.
Читатель вырастает, преодолевая Белинского. В России трактовка классики часто превращается в особую область духовного опыта, своего рода теологию, где текст рассматривается как зашифрованное откровение. Расшифровка его – дело личного духовного опыта. Книга выходит из-под власти коллективного сознания.
Автору от этого не легче – ведь читатель углубляется в себя, а не в него. Эстетический критерий по-прежнему остается подозрительным, сомнительным, да и не более абсолютным, чем во времена Белинского. Но вот наивная простота и доверчивость, с которыми Белинский встречал шедевры российской словесности, уже навсегда исчезли в дымке, окутавшей Золотой век.
А сам Неистовый Виссарион в представлении наших современников застыл на посту, определенном ему школой,– часовым у мавзолея критического реализма.
ВОСХОЖДЕНИЕ К ПРОЗЕ. Лермонтов
Лермонтов всю жизнь старался писать прозу, но в его время русской прозы, по сути дела, не было. По крайней мере – в современном понимании этого термина, и, может быть, с Лермонтова эта новая русская проза и началась.
В системе представлений об искусстве и жизни, господствовавшей в ту эпоху, поэзия занимала высшее и практически единственное высокое место. Подобно тому, как древние греки считали прозу выродившейся поэзией, российский пишущий человек начала XIX столетия полагал странным изъясняться на бумаге не стихами. И Лермонтов, ничуть не обладая гармоническим складом ума и души, шел по проторенному пути, составляя слова в ровные столбцы стройного размера с безошибочными и звучными рифмами.
Однако особенности его судьбы и его гения были таковы, что Лермонтов преждевременно обрел разорванное, хаотическое сознание человека нового мира – мира будущих десятилетий и веков. Это сознание уже с самых первых лет сочинительства входило в конфликт с послушно принятой стихотворной гармонией.
Лермонтов в стихи не помещался.
На это он жаловался уже в 16 лет: «Мысль сильна, когда размером слов не стеснена».
Мысль требовала уродливо длинной, или наоборот – неблагозвучно короткой фразы. Когда же ее укладывали в правильную стихотворную строку, мысль блекла, терялась, исчезала.
Такого противоречия формы и содержания практически не знал Пушкин. Четыре пятых его стихов написаны красивым и испытанным ямбом, равно служившим и тонкости анализа, и глубине откровений, и изяществу остроумия.
Но гармоническое сочетание личности, жизни и творчества дано Пушкину, а Лермонтов и гармония – вещи несовместные. «Мцыри» и «Демон» написаны тем же размером, что и «Евгений Онегин», но бесконечно более плоски, монотонны, скучны.
Пушкин четырехстопным ямбом – писал. Лермонтов – в него вписывался.
В правильных стихах Лермонтова очень заметна искусственность, неорганичность формы самовыражения. Более того – кажется, что форма Лермонтову безразлична. Вернее, он пользуется той, которая уже есть, которая уже освоена. Словно вместе с правилами грамматики усвоены и законы стихотворства.
В результате возникает впечатление, что мыслит один, а пишет – другой.
Твердо зная, что новую строку надо начинать с прописной буквы, а перед «что» ставить запятую, Лермонтов точно так же знает – какими словами следует описывать закат, какие выражения приличествуют любви, каких эпитетов требуют печаль, гнев, восторг. Любая свежая мысль, любая оригинальная эмоция – тонут в потоке бесчисленных штампов, разбросанных по лермонтовским правильным стихам.
Попытки разорвать это противоречие поэт предпринимал с 15-ти лет. Он тяготел к нерифмованному стиху и даже делал попытки ритмической прозы («Синие горы Кавказа, приветствую вас!..»). Однако и тут набор слов не отходил от традиции: горы оставались неизменно синими.
Даже в пору зрелости Лермонтов все пользовался тем же старым, ему самому не годным словарем. Таков творческий манифест «Не верь себе». Стихотворению предпослан французский эпиграф из Барбье: «Какое нам, в конце концов, дело до грубого крика всех этих горланящих шарлатанов, торговцев пафосом, мастеров напыщенности и всех плясунов, танцующих на фразе?»
Фактически этими чужими словами манифест Лермонтова и исчерпывается. Русский поэт мог бы просто подписаться под текстом французского коллеги. Но Лермонтов присоединяется стихами. За эпиграфом следуют 40 строчек, доверху наполненных как раз клишированным пафосом и напыщенностью. Тут «мечтатель молодой», «пленная мысль», «кровь кипит», «чудный миг», «безмолвная душа», «девственный родник», «покров забвенья», «слово ледяное», «тайник души», «шумный пир», «душевные раны», «чернь простодушная», «злые сожаления».
Концентрация штампов – пародийная. Особенно если учесть, что стихотворение направлено против «плясунов, танцующих на фразе».
Вся эта банальность кажется штампованной не только XX веку. Она была затерта и в лермонтовские времена: такими строками украшали уездные альбомы поручики и студенты. В таких стихах Лермонтов – не более, чем Ленский, который пел «нечто» и «туманную даль» и слишком сурово был наказан за романтические склонности.
Питательная среда лермонтовского стиля – в поэзии и в жизни – смесь Байрона, французского романтизма и немецкой философии. Воспитанный этим комплексом жаргон составляет большинство стихотворений и поэм Лермонтова, а соответствующий жаргону этикет – определяет поведение. Как и полагается романтику, Лермонтов неудачливо волочился, слегка служил, мимолетно воевал. И разумеется – все знал заранее и во всем наперед был разочарован.
Ничто его не веселит: «И наконец я видел море, но кто поэта обманул?.. Я в роковом его просторе великих дум не почерпнул». (Через столетие Ильф и Петров напишут: «Горы не понравились Остапу».