Въ то время, правда, я еще не вполнѣотдавалъ себѣотчетъ въ томъ, что было положительнаго въ преподаванiи Усатова, но его влiянiя все же дѣйствовали на меня уже тогда. Онъ пробудилъ во мнѣпервыя серьезныя мысли о театрѣ, научилъ чувствовать характеръ различныхъ музыкальныхъ произведенiй, утончилъ мой вкусъ и — что я въ теченiе всей моей карьеры считалъ и до сихъ поръ считаю самымъ драгоцѣннымъ — наглядно обучилъ музыкальному воспрiятiю и музыкальному выраженiю исполняемыхъ пьесъ.
Конечно, Усатовъ училъ и тому, чему вообще учатъ профессора пѣнiя. Онъ говорилъ намъ эти знаменитыя въ классахъ пѣнiя мистическая слова: «опирайте на грудь», «не дѣлайте ключичнаго дыханiя», «упирайте въ зубы», «голосъ давайте въ маску». То есть, училъ техническому господству надъ голосовымъ инструментомъ. Звукъ долженъ умѣло и компактно опираться на дыханiе, какъ смычокъ долженъ умѣло и компактно прикасаться къ струне, скажемъ, вiолончели, и по ней свободно двигаться. Точно такъ же, какъ смычокъ, задѣвая струну, не всегда порождаетъ только одинъ протяжный звукъ, а благодаря необыкновенной своей подвижности на всѣхъ четырехъ струнахь инструмента вызываетъ и подвижные звуки, — точно такъ же и голосъ, соприкасаясь съ умѣлымъ дыханiемъ, долженъ умѣть рождать разнообразные звуки въ легкомъ движенiи. Нота, выходящая изъ подъ смычка или изъ подъ пальца музыканта, будетъ ли она протяжной или подвижной, должна быть каждая слышна въ одинаковой степени. И это же непремѣнно обязательно для нотъ человѣческаго голоса. Такъ что, умѣть «опирать на грудь», «держать голосъ въ маскѣ» и т. п. значитъ уметь правильно водить смычкомъ по струнѣ— дыханiемъ по голосовымъ связкамъ, и это, конечно, необходимо. Но не одной только техникѣкантиленнаго пѣнiя училъ Усатовъ, и этимъ именно онъ такъ выгодно отличался отъ большинства тогдашнихъ да и нынѣшнихъ учителей пѣнiя.
Вѣдь, все это очень хорошо — «держать голосъ въ маскѣ», «упирать въ зубы» и т. п., но какъ овладѣть этимъ груднымъ, ключичнымъ или животнымъ дыханiемъ — дiафрагмой, чтобы умѣть звукомъ изобразить ту или другую музыкальную ситуацiю, настроенiе того или другого персонажа, дать правдивую для даннаго чувства интонацiю? Я разумѣю интонацiю не музыкальную, т. е., держанiе такой то ноты, а окраску голоса, который, вѣдь, даже въ простыхъ разговорахъ прiобрѣтаетъ различные цвѣта. Человѣкъ не можетъ сказать одинаково окрашеннымъ голосомъ: «я тебя люблю» и «я тебя ненавижу». Будетъ непремѣнно особая въ каждомъ случаѣинтонацiя, т. е. та краска, о которой я говорю. Значитъ, техника, школа кантиленнаго пѣнiя и само это кантиленное пѣнiе еще не все, что настоящему пѣвцу-артисту нужно. Усатовъ наглядно объяснялъ это на примѣрахъ.
Собравъ насъ, своихъ учениковъ, Усатовъ садился за фортепiано и, разыгрывая разныя пьесы, объяснялъ разницу между какой нибудь оперой итальянской школы и какой нибудь типичной русской оперой. Онъ, вѣроятно, не отрицалъ положительныхъ сторонъ итальянской музыки, но говорилъ, что въ ней преобладаетъ легкая, общедоступная мелодичность. Это — говорилъ онъ — какъ будто написано для музыкально одаренной массы, которая, прослушавъ оперу и усвоивъ ее, будетъ въ веселый или грустный часъ жизни напѣвать ея прiятныя мелодiи. Другое дѣло — музыка русская, напримѣръ, Мусоргскаго. Она тоже не лишена мелодiи, но мелодiя эта совсѣмъ иного стиля. Она характеризуетъ бытъ, выражаетъ драму, говоритъ о любви и ненависти гораздо болѣе вдумчиво и глубоко. Возьмите — говорилъ онъ — Риголетто. Прекрасная музыка, легкая, мелодичная и въ то же время какъ будто характеризующая персонажи. Но характеристики все же остаются поверхностными, исключительно лирическими. (И онъ игралъ и пѣлъ намъ Риголетто). — А теперь, господа, послушайте Мусоргскаго.
Этотъ композиторъ музыкальными средствами психологически изображаетъ каждаго изъ своихъ персонажей. Вотъ у Мусоргскаго въ «БорисѣГодуновѣ» два голоса въ хорѣ, двѣкоротенькихъ, какъ будто незначительныхъ, музы-кальныхъ фразы. Одинъ голосъ:
— Митюхъ, а Митюхъ, чаво оремъ?
Митюхъ отвѣчаетъ:
— Вона — почемъ я знаю?
И въ музыкальномъ изображенiи вы ясно и опредѣленно видите физiономiю этихъ двухъ парней. Вы видите: одинъ изъ нихъ резонеръ съ краснымъ носомъ, любящiй выпить и имѣющiй сипловатый голосъ, а въ другомъ вы чувствуете простака.
Усатовъ пѣлъ эти два голоса и затѣмъ говорилъ:
— Обратите вниманiе, какъ музыка можетъ дѣйствовать на ваше воображенiе. Вы видите, какъ краснорѣчиво и характерно можетъ быть молчанiе, пауза.
Къ сожалѣнiю, не всѣученики, слушавшiе Усатова, понимали и чувствовали то, о чѣмъ Усатовъ говоритъ. Ни сами авторы, которыхъ намъ представляли въ характерныхъ образцахъ, ни ихъ замѣчательный толкователь не могли двинуть воображенiе тифлисскихъ учениковъ. Я думаю, что классъ оставался равнодушенъ къ показательнымъ лекцiямъ Усатова. Вѣроятно, и я, по молодости летъ и недостатку образованiя, не много усваивалъ тогда изъ того, что съ такимъ горячимъ убѣжденiемъ говорилъ учитель. Но его ученiе западало мнѣглубоко въ душу. Я, прежде всего, сталъ понимать, что мое увлечете уфимскимъ искусствомъ, какъ и то счастье, которое оно мнѣдавало, были весьма легковѣсны. Я началъ чувствовать, что настоящее искусство вѣщь очень трудная. И я вдругъ сильно прiунылъ:
— Куда же мнѣсъ суконнымъ рыломъ въ калашный рядъ, — думалъ я. — Гдѣже мнѣ? Чѣмъ это я такой артистъ? И кто сказалъ, что я артистъ? Это все я самъ вы думалъ.
Но въ тоже время я все больше и больше сталъ интересоваться Мусоргскимъ. Что это за странный человѣкъ? То, что игралъ и пѣлъ Усатовъ изъ Мусоргскаго, ударяло меня по душѣсо странной силой. Чувствовалъ я въ этомъ что-то необыкновенно близкое мнѣ, родное. Помимо всякихъ теорiй Усатова, Мусоргскiй билъ мнѣвъ носъ густой настойкой изъ пахучихъ родныхъ травъ. Чувствовалъ я, что вотъ это, дѣствительно, русское. Я это понималъ.
А мои сверстники и соученики — басы, тенора, сопрано — между тѣмъ говорили мнѣ:
— Не слушай. Хорошо, конечно, поетъ нашъ Дмитрiй Андреевичъ Усатовъ, можетъ быть, все это и правда, а все таки La donna e mobile — это какъ разъ для пѣвцов; а Мусоргскiй со своими Варлаамами да Митюхами есть ни что иное, какъ смертельный ядъ для голоса и пѣнiя.
Меня какъ бы разрубили пополамъ, и мнѣтрудно было уяснить себѣ, въ какой половинѣмоего разрубленнагоя больше вѣсу. Сомнѣнiе меня часто мучило до безсонницы.
— La donna e mobile?
или
— Какъ во городѣво Казани?
Но что то во мнѣ, помимо сознанiя, тянулось къ Мусоргскому. Когда вскорѣмнѣудалось поступить въ тифлисскую казенную оперу, прiобрѣсти въ городѣизвѣстную популярность и сдѣлаться желаннымъ участникомъ благотворительныхъ и иныхъ концертовъ, — я все чаще и чаще сталъ исполнять на эстрадѣвещи Мусоргскаго. Публика ихъ не любила, но, видимо прощала ихъ мнѣза мой голосъ. Я занялъ въ театрѣизвѣстное положенiе, хотя мнѣбыло всего двадцать лѣтъ; я уже пѣлъ Мельника въ «Русалкѣ», Мефистофеля въ «Фаустѣ», Тонiо въ «Паяцахъ» и весь басовый репертуаръ труппы. Уроки Усатова даромъ для меня не прошли. Я смутно стремился къ чему то новому, но къ чему именно, я еще самъ не зналъ. Болѣе того, я еще всецѣло жиль опернымъ шаблономъ и былъ еще очень далекъ отъ роли опернаго «революцiонера». Я еще сильно увлекался бутафорскими эффектами. Мой первый Мефистофель въ Тифлисской оперѣ (1893) еще не брезгалъ фольгой и металъ изъ глазъ огненныя искры.
10
Успешный сезонъ въ Тифлисской оперѣменя весьма окрылилъ. Обо мнѣзаговорили, какъ о пѣвцѣ, подающемъ надежды. Теперь мечта о поѣздкѣвъ столицу прiобрѣтала опредѣленный практическiй смыслъ.