Теперь он знает, что единственная искомая форма этого единения – коллективный труд над общим, каждому
одинаково нужным делом.
Пусть задача эта безмерно велика, требует безмерных усилий, – каждый миг этого ос-мысленного, освященного великой целью труда достоин
возвеличения. Фауст произносит роковое слово: «Я высший миг сейчас переживаю!» Мефистофель вправе считать это отка-зом от дальнейшего стремления
к бесконечной цели. Он вправе прервать его жизнь, соглас-но их старинному договору: Фауст падает. «Часы стоят… Упала стрелка их». По, по сути,
Фауст не побежден, ибо его упоение мигом не куплено ценою отказа от бесконечного со-вершенствования человечества и человека. Настоящее и будущее
здесь сливаются в некоем высшем единстве: «две души» Фауста, созерцательная и действенная, воссоединяются. «В начале было Дело». Оно-то и
привело Фауста к познанию высшей цели человеческого раз-вития. Тяга к отрицанию, которую Фауст разделял с Мефистофелем, обретает наконец необ-
ходимый противовес в положительном общественном идеале, в свободном труде «свободного народа», чуждого магии, не полагающегося на даровые
сокровища, откуда бы они ни попадали в его руки – с неба или из ада. Вот почему Фауст все же удостоен того апофеоза, которым Гете заканчивает
свою трагедию, обрядив его в пышное великолепие традиционной церковной символики.
В монументальный финал трагедии вплетается и тема Маргариты. Но теперь образ «одной из грешниц, прежде называвшейся Гретхен», сливается с
образом девы Марии, здесь понимаемой как «вечно женственное», как символ рождения и смерти, как начало, обнов-ляющее человечество и передающее
его лучшие стремления и мечты из рода в род, от поко-ления к поколению. Матери – строительницы грядущего людского счастья!
А потому, что Гете был величайшим реалистом и никому не хотел внушить, что гран-диозное видение Фауста где-то на земле уже стало реальностью.
То, что открывается незря-чим глазам Фауста, – это не настоящее, это будущее. Фауст видит неизбежный путь разви-тия окружающей его
действительности. Но это видение будущего не лежит на поверхности, воспринимается не чувственно – глазами, а ясновидящим разумом. Перед Фаустом
копо-шатся лемуры, символизирующие те «тормозящие силы истории… которые не позволяют миру добраться до цели так быстро, как он думает и
надеется», как выразился однажды Гете. Эти «демоны торможения» не осушают болота, а роют могилу Фаусту. Но на этом полебу-дут работать свободные
люди, это болото будет осушено, это море исторического «зла» бу-дет оттеснено плотиной. В этом – нерушимая правда прозрения Фауста, нерушимая
правда его пути, правда всемирно-исторической драмы Гете о грядущей социальной судьбе челове-чества.
Мефистофель, делавший ставку на «конечность» Фаустовой жизни, оказывается по-срамленным, ибо Фаусту, по мысли Гете, удается жить жизнью всего
человечества, включая грядущие поколения.
При всей своей недвусмысленности идея «Фауста» местами выражается поэтом в фор-ме нарочито затемненной. Выводы, к которым, подчинившись логике
своего творения, при-ходит Гете – «непокорный, насмешливый… гений», – были столь сокрушительно радикаль-ны, что невольно смущали Гете –
веймарского министра. А потому он решался высказывать их лишь вполголоса, намеками. С саркастической улыбкой Мефистофеля подносил он «доб-рым
немцам» свои внешне благонадежные, по сути же взрывчатые идеи. Такая иносказа-тельность мысли не могла не нанести ущерба его трагедии, снизив
силу ее воздействия на первых читателей обеих частей трагедии.
Такая иносказа-тельность мысли не могла не нанести ущерба его трагедии, снизив
силу ее воздействия на первых читателей обеих частей трагедии. Тем самым даже здесь, в произведении, где Гете торжествует свою наивысшую победу
над «немецким убожеством», время от времени про-является действие этого убожества.
«Фауст» – поэтическая и вместе с тем философская энциклопедия духовной культуры примечательного отрезка времени – кануна первой буржуазной
французской революции и, далее, эпохи революции и наполеоновских войн. Это позволило некоторым комментаторам сопоставлять драматическую поэму
Гете с философской системой Гегеля, представляющей собою своеобразный итог примерно того же исторического периода.
Но суть этих двух обобщений опыта единой исторической эпохи глубоко различна. Гегель видел смысл своего времени прежде всего в подведении
«окончательного итога» мировой истории. Тем самым в его системе голос трусливого немецкого бюргерства слился с голосом мировой реакции,
требующим обуздания народных масс в их неудержимом по-рыве к полному раскрепощению. Эта тенденция, самый дух такой философии итога глубоко чужды
«фаустовской идее», гетевской философииобретенного пути.
Великий оптимизм, заложенный в «Фаусте», присущая Гете безграничная вера в луч-шее будущее человечества – вот что делает великого немецкого
поэта особенно дорогим всем тем, кто строит сегодня новую, демократическую Германию. И этот же глубокий, жиз-неутверждающий гуманизм делает
«величайшего немца» столь близким нам, советским лю-дям.
Читатель знакомится с великим творением Гете в переводе Б. Л. Пастернака. Можно с уверенностью сказать, что ни одна из европейских литератур не
располагает столь выдаю-щимся переводом «Фауста». Обе части трагедии переданы ныне покойным поэтом вдохно-венно, поэтически, с той
неукротимостью, почти буйством фантазии, которая отличает гениальный подлинник. Стих пастернаковского перевода «Фауста» народен, полнокровен,
прост и как бы выверен по гениальному камертону глубоко демократических по стилистике пушкинских «Набросков к замыслу о Фаусте».
Молчи! Ты глуп и молоденек,
Уж не тебе меня ловить.
Ведь мы играем не из денег,
А только б вечность проводить!
Это четверостишие пушкинской ведьмы (с его рифмой «молоденек» – «не из денег») легко могло бы вписаться в «Вальпургиеву ночь» в переводе
Пастернака.
Неотъемлемое качество этого замечательного поэтического подвига – искусство язы-ковой характеристики действующих лиц, и притом не только
центральных персонажей трагедии, но и эпизодических фигур. Самые различные пласты трагедии: пляски поселян и церковное песнопение, садовая
беседка и адова пасть, первая и вторая «Вальпургиевы но-чи», бешеная скачка Фауста и Мефистофеля на вороных конях и полет светящейся колбы с
малюткой Гомункулом над Фарсальским полем, раздирающая душу сцена в тюрьме перед казнью Гретхен и трогательный (при всей его условности) миф о
Елене – в переводе Пастернака уравнялись в своих правах: стали непреложной поэтической реальностью.
Борис Пастернак сделал «Фауста» живым явлением русской поэзии. Отдельные недос-татки его перевода – от издания к изданию – тщательно стирались с
волшебного зеркала но-вого русского «Фауста». Смерть прекратила эту упорную, самоотверженную работу. «Часы стоят… Упала стрелка их». Но основное
давно достигнуто – поэтическая метаморфоза, за-мечательное по мощи стиха и слога русское перевыражение «Фауста».