Но тайна «красивого страданья» приоткрывается в романсе о Франсуа Вийоне: «…Дай же ты каждому, чего у него нет».
Все это за так — и просить не надо — дает романс. И если вчитаться-вслушаться, всем, за кого просит поэт, недостает… любви. Для того и существует в культуре мир «красивого страданья», как бы восполняющий недостающее, бережно сохраняемое в тайне. Ибо, прав Чехов, каждое личное существование на тайне и держится.
Романс обнародует эту тайну, но только не в альковной своей частности, а в общекультурной музыкально-поэтической объективности. А в сфере восприятия эта объективность вновь становится личной. Иллюзия сбывшихся грез. Для каждого из сидящих в зале, но и для всех в этом же зале. В коллективно-индивидуальном томлении по счастью любви, но любви краткой и конечной и потому страдающей; но страдающей идеально, то есть «красиво».
С МУЗЫКОЙ НА ДРУЖЕСКОЙ НОГЕ
«В крови горит огонь желанья…», «Не искушай меня без нужды…», «Средь шумного бала…». Этот ряд можно долго еще продолжать.
Можно выстроить ряд в ином роде: «Хас-Булат удалой…», «Из-за острова на стрежень…».
А можно и вовсе иначе: «Только вечер затеплится синий…», «Мой костер в тумане светит…».
Можно и так: «Мы только знакомы…», «Вам возвращая ваш портрет…».
Можно, наконец, вернуться к классике, но классике новой: «Клен ты мой опавший…», «Никого не будет в доме…».
Называется всего одна строка, как в тот же миг возникает музыка с последующими словами, свободно влекущимися друг к другу и все вместе — к музыке; совершенно определенной музыке, которая — только начни — всегда на слуху, но обязательно вместе со словом.
Все перечисленные здесь стихотворные зачины — индивидуальные знаки поэтических и музыкальных самобытностей (пусть даже и безымянных); но таких самобытностей, которые, встретясь, явили иное качество. И ссе это — романс: элегический, балладный, городской. Романс в его интуитивно внятной жанровой опре-деленности.
Братание слова и музыки; но слова, готового стать музыкой, и музыки, тоже готовой стать словесно выраженной любовно-житейской ситуацией. Слово в тексте, еще не ставшем романсом, — с музыкой «на дружеской ноге».
Вспомните;
Он Шуберта наверчивал,
Как чистый бриллиант;
или
Нам с музыкой-голубою
Не страшно умереть.
Приземленное и возвышенное рядом, до конца вместе. Еще одно, исконно романсное, преодоление границ.
Однако совпадение музыки и слова — чудо, творческая несбыточность: «…но дрожала рука и мотив со стихом не сходился». О том, состоялось ли претворение слова в музыку, музыки в слово, судит тот, кто слушает романс и одновременно прислушивается к своей душе и к тактам своего сердца.
Совпадение слова и музыки, логоса и голоса — сокровеннейшее чаяние композитора. Не поэтому ли история русского романса знает по нескольку десятков музыкальных версий одного и того же поэтического текста? «Не пой, красавица, при мне…» Пушкина. На это стихотворение писали музыку Глинка, Балакирев, Римский-Корсаков, Рахманинов. Лишь Глинка и Рахманинов попадают в точку. Именно в их интерпретациях романс обращается к слуху массовой аудитории. На тексте Баратынского «Где сладкий шепот…» сошлись в творческом поединке Глинка, Гречанинов, Вик. Калинников, Ц. Кюи, Н. Соколов, Н. Черепнин, С. Ляпунов. Нужно отметить, что если Глинка и Ляпунов прочитали это стихотворение как романс, то Соколов и Черепнин услышали в нем двуголосную музыкальную пьесу, а Кюи создал на этот текст музыкальную картину. Таким образом, романсу стать самим собой тоже непросто: многосмысловой характер стихотворного текста, предназначенного к романсной жизни, противится своему предназначению, встречаясь с музыкой, имеющей виды на иное.
Влечение романсного слова к музыке — существенная его особенность. Афанасий Фет писал: «Меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих»[4]. Музыка в своей исходной неопределенности как бы выявляет зыбкость романсного слова при всей его смысловой однозначности как слова.
Это теоретически обоснованное влечение понимают и композиторы. П. И. Чайковский пишет: «…Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область… Это не просто поэт, а скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словами»[5]. Композитор и музыковед Цезарь Кюи писал: «Поэзия и звук — равноправные державы, они помогают друг другу: слово сообщает определенность выражаемому чувству, музыка усиливает его выразительность, придает звуковую поэзию, дополняет недосказанное: оба сливаются воедино и с удвоенной силой действуют на слушателя»[6]. Согласно Кюи, слово определено не вполне, ибо его можно досказать музыкой. Таким образом, композитор — первый человек из публики, слушающий романс в его не начавшемся еще, но готовом начаться становлении, с его несказанной — недосказанной — тайной. Музыка в своей неопределенности призвана доопределить слово, которое как будто и так в смысловом отношении определено. В уравновешенном соответствии между формами музыкальными и поэтическими видел Кюи «художественную задачу вокальной лирики»[7]. Но это равновесие — лишь стремление к идеалу, «нечаянная радость» от схождения слова и музыки.
Слово и музыка. Еще одно существенное пограничье, имеющее свойство быть преодоленным в «идеальном» романсе.
Особый тип совпадений — это романсный театр поэта, композитора, музыканта и исполнителя в одном лице, представляющем разнородные дарования в собственной личности.
НЕКЛАССИЧЕСКАЯ КЛАССИКА
Но едва ли только критерии эстетические определяют это преодоление.
Великий Глинка пишет музыку на стихи третьестепенного поэта Кукольника, а в результате — гениальное «Сомнение», «Только вечер затеплится синий…» Алексея Будищева (кто знает теперь этого поэта?) положен на музыку А. Обуховым (а кто, скажите, знает этого композитора?). В результате — популярный городской романс, известный под названием «Калитка», без которого не обходится ни один вечер старинного романса.
Или, наконец, вовсе не классический — бытовой — романс «Только раз» П. Германа — Б. Фомина, а «за? душу берет…».
Классика и неклассика — поэтическая и музыкальная — уравнены в правах, потому что и та и другая адресованы всем и каждому. И это — замечательная черта русского романса, явления социально обусловленного и глубоко демократического, но с обостренным вниманием к душевному миру человека.
Может быть, именно поэтому столь чутким и заинтересованно пристрастным к русскому романсу в лучших его образцах был В. И. Ленин, прекрасно понимавший при этом социальное назначение искусства, революционно-демократические воззрения передовых литераторов России.
М. Эссен вспоминает: «Ленин слушал с огромным удовольствием и романсы Чайковского „Ночь“, „Средь шумного бала“, „Мы сидели с тобой у заснувшей реки“, и песнь Даргомыжского „Нас венчали не в церкви“… Каким отдыхом, каким удовольствием для Владимира Ильича были наши песни!.. Декламировали стихи Некрасова, Гейне, Беранже»[8].
Влечение Ленина к стихии русского романса с его глубочайшей народностью, исконным вольнолюбием прошло через всю его жизнь, начиная с юношеских спевок с младшей сестрой Ольгой. Д. И. Ульянов вспоминает: они пели дуэтом «Нелюдимо наше море», «Свадьбу» Даргомыжского; пел Владимир Ильич и сам. Это были «Прелестные глазки» Гейнс:
…Эти чудные глазки на сердце
Наложили мне скорби печать,
От них я совсем погибаю,
Милый друг, чего больше искать…
«Погибаю» — надо было брать очень высокую ноту, и Владимир Ильич говорил, вытянув ее: «Уже погиб, погиб совсем…». «Пелось… не только для слов, — продолжает Д. И. Ульянов. — Пелось потому, что душа его действительно рвалась к другой жизни. Пела. Но не изнывала, не грустила. У Владимира Ильича я почти не помню в пении минора. Наоборот, у него всегда звучали отвага, удаль, высокий подъем, призыв»[9].
Эти краткие выдержки живо свидетельствуют о месте музыки, русского романса, русской песни в жизни В. И. Ленина. И в самом деле: в русском романсе вольнолюбие и героика естественно соседствуют с тонким лиризмом и любовным переживанием, грусть и печаль — с улыбкой и чуть заметной иронией.
«ПРО ТЕБЯ НА РОДИНЕ МНЕ ПЕТЬ…»
Смыслообразующий стержень романса универсален. Это, как правило, лирическая исповедь, рассказ о любви в ее извечных вариациях первого свидания, ревности, измены, юношеской робости, гусарской бравады, разлуки, ухода к другому или другой, воспоминание об утраченной любви. Вечные сюжеты, не знающие ни временны?х, ни пространственных границ. Общечеловеческая основа романса предполагает снятие национальных границ, интернационализацию жанра при сохранении национального своеобразия каждого произведения в отдельности.
«Пью за здравие Мери…» Пушкина имеет первоисточником стихи Бэрри Корнуэлла; «Горные вершины…» Лермонтова так и названы им «Из Гёте»; «Вечерний звон» Томаса Мура, ставший удивительно русской вещью, поется в переводе Ивана Козлова…
Этого достаточно, чтобы почувствовать, что иноязычные источники названных текстов, к тому же еще слитых с музыкой, оказались за кадром и мерцают лишь как слабые сполохи былого иноязычия. Теперь эти произведения — живые факты русской культуры, представшей в романсе особенно демократичной.
Наиболее крупные поэты, работающие в жанре романсной лирики, активно выходят в иноязычные пространства, в сопредельные культуры, — так сказать, для сбора материала. Интересна в этом отношении творческая биография «Песни Земфиры» («Старый муж, грозный муж…») Пушкина, включенной им в поэму «Цыганы». Комментаторы свидетельствуют: находясь в Кишиневе, поэт интересовался местным фольклором. Особенно его занимала, вспоминает В. П. Горчаков, «известная молдавская песня „Тю ообески питимасура“. Но еще с бо?льшим вниманием прислушивался он к другой песне — „Арде — ма? — фраже ма?“ („Жги меня, жарь меня“), с которою уже в то время он породнил нас своим дивным подражанием…». Первоначально напев песни был записан для Пушкина неизвестным человеком и опубликован с исправлениями Верстовского вместе с текстом, предваренным такой записью: «Прилагаем ноты дикого напева сей песни, слышанного самим поэтом в Бессарабии»[10].
Чужое, ставшее своим при крайне заботливом отношении к этому чужому, при нежнейшем сохранении своеобразия «дикого напева сей песни», оставшейся дикой и в то же время поэтически и музыкально культурной.
Интернациональный характер русской песни и русского романса очевиден. Исключения лишь подтверждают это обоснованное исследователями утверждение[11]. Стихотворение Феодосия Савинова «Родное» — «Вижу чудное приволье…» (1885), ставшее народным романсом, поется без последней строфы:
Внемлю всюду чутким ухом,
Как прославлен русский бог…
Это значит — русский духом
С головы я и до ног!
«Редакторское» чутье поющего народа оказалось безупречно точным, оберегающим основу основ русской песни, русского романса — его общечеловеческую природу, чуждую религиозным и шовинистическим препонам и разделам.
Вместе с тем национальное своеобразие романса пребывает в удивительной сохранности, поражающей слух западных знатоков русского романсно-песенного творчества. Один немецкий философ XIX века восхищенно писал: «…отдал бы все блага Запада за русскую манеру печалиться». Эта удивившая его «манера печалиться» укоренена в русской истории, в том числе и в истории русского романса.
«РОССИЙСКАЯ ПЕСНЯ» — «РУССКАЯ ПЕСНЯ» — РОМАНС
Романс (испанское romance, буквально — по-романски, то есть по-испански) — камерное музыкально-поэтическое произведение для голоса с инструментальным сопровождением. Примерно так определяют романс в изданиях энциклопедического типа.
Сразу же обнаруживается двойственная природа жанра: музыкальное — поэтическое, вокальное — инструментальное.
В некоторых языках романс и песня обозначаются одним словом: у немцев — это Lied, у англичан — Song, у французов — Lais (эпические народные песни). Английское romance означает эпическую песню-балладу, рыцарскую поэму. Испанское романсеро (romancero) — специально сложенные в законченный цикл народные, чаще всего героические романсы. То, что в романсеро главное (героическая страсть), в русском романсе — лишь возможность, преодоление личного, интимно-любовного начала, но свидетельствующее, однако, о теснейшей связи русской песенно-романсной культуры с историческими судьбами народа, страны.
Владимир Даль романс помещает как однородное в словарную статью роман. Он фиксирует немецкие и французские истоки понятия роман. Далее идут толкования слов романический и романтический, и только после этого романс — «песня, лирическое стихотворенье для пения с музыкой».
В Россию слово романс пришло в середине XVIII века. Тогда романсом называли стихотворение на французском языке, обязательно положенное на музыку, хотя и не обязательно французом. Но романс как жанр русской вокально-поэтической культуры назывался иначе — российской песней. Это и был бытовой романс, предназначенный для сольного одноголосного исполнения под клавесин, фортепьяно, гусли, гитару.
Едва ли не впервые романс как название стихотворения употреблено Григорием Хованским и Гавриилом Державиным в их стихотворных книгах, изданных в 1796 году. Во всяком случае, «Карманная книга для любителей музыки на 1795 год» этот термин как самостоятельный поэтический жанр еще не фиксирует[12].
Итак, со второй половины XVIII века начинается «российская песня», или бытовой одноголосный романс.
Одноголосность «российской песни» — явление принципиальное. «Российской песне» предшествовал так называемый кант — песнопение на три голоса с последующей заменой третьего голоса аккомпанементом на флейте и скрипке, превращавшим его в дуэт: путь к одноголосной песне-романсу, произведению, запечатлевающему личную судьбу в ее всеобщей событийности. Второй и третий голоса ушли к слушателям, внимающим внутреннему голосу лирического героя.
Нужно отметить еще один существенный момент. Г. Н. Теплов, композитор и собиратель кантов XVIII века, называет свое, по сути дела, первое собрание этого рода «Между делом безделье», обозначая как бы неделовой характер не только сочинения песен, но и их слушания. Дела у всех разные, а вот в «безделье» люди уравнены в сопереживании общечеловеческих чувств. Трехголосие канта, еще не ставшее одноголосием «российской песни», свидетельствует о мирской природе жанра.
Композиторы Ф. М. Дубянский и О. А. Козловский определили музыкальный образ «российской песни» конца XVIII века. «Российская песня» — понятие достаточно неопределенное. Содержательно оно столь же пестро, сколь пестро и многообразно понятие канта. Но иная поэтика очевидна. Народно-песенная стихия и книжная культура канта естественно сошлись в этом новом жанре, определив его книжно-фольклорную противоречивость, отразившую особенности русского городского быта конца XVIII — начала XIX века во всей своей социально-сословной неоднородности. «Собрание русских песен» В. Ф. Трутовского (1776–1795) и есть, может быть, первое собрание романсоподобных песен, или «стиходейств», как их тогда называли. Действо в стихах, фрагмент судьбы, чувство в развитии.