К рубежу веков «российская песня» предстает в следующих разновидностях: пасторальная — пастушеская — идиллия, застольная песня, элегическая песня (близкая к классическому романсу), назидательное песнопение, философская миннатюра. Поэты Юрий Нелединский-Мелецкий, Иван Дмитриев, Григорий Хованский, Николай Карамзин плодотворно работают в жанре «российской песни».
Сложение текстов на широко известные музыкальные образны — обычное явление той поры. Стихи «на голос» — свидетельство всеобщего характера музыки, но также и популярности данных музыкальных пиес. Индивидуальная судьба — на общезначимый мотив. Личное, взятое не в полной мере. Свидетельство еще не преодоленного недоверия к личности — неповторимой, самоценной.
Демократизм «российской песни» делал этот жанр своеобразным камертоном, выявляющим истинную значимость того или иного поэта. Забыты, например, тяжеловесные эпопеи классициста Михаила Хераскова, а его песенка «Вид прелестный, милы взоры…» пережила не только ее автора, но дошла и до наших дней.
Это были песни для всех — для дворянской интеллигенции, городского мещанства, крестьян. Потому что пели в этих песнях о счастье и несчастье отдельного человека, о муках и «усладах» любви, об изменах и ревности, о «прежестокой страсти», вполне серьезно воспринимаемой тогда и лишь теперь, может быть, вызывающей снисходительную улыбку.
В жанре «российской песни» преодолевалось противостояние трех художественно-эстетических систем — классицистической, сентименталистской, предромантической на пути к музыкально-поэтическому реализму. Еще одно снятие границ в точке «свершения времен», осуществленного в «российской песне».
В первые десятилетия XIX века «российская песня» трансформируется в так называемую «русскую песню» с ее сентиментально-романтическими переживаниями. Это и было тем, что можно было бы назвать бытовым романсом тех времен.
«Русская песня» обращена к народной поэзии, ассимилирует ее художественный и социальный опыт. Но и тогда, в трудах передовых мыслителей той поры, бережно относившихся к фольклору, были слышны предостережения от архаизации и стилизации. Они настаивали на освоении версификаторского опыта «новейших простонародных песен» в отличие от консервативных деятелей, ориентированных на старину. Сборники «Народных русских песен» И. Рупина и «Русских песен» Д. Кашина (30-е годы XIX века), как отмечают исследователи, были первыми фундаментальными собраниями «русской песни» — особой формы русского романса пушкинско-глинкинского периода[13].
Творческое содружество поэта А. Мерзлякова и композитора Д. Кашина — свидетельство живого развития жанра. О Мерзлякове В. Г. Белинский писал: «Это был талант мощный, энергический: какое глубокое чувство, какая неизмеримая тоска в его песнях!.. это не подделки под народный такт — нет: это живое, естественное излияние чувства…»[14]. «Среди долины ровныя…», «Чернобровый, черноглазый…» — шедевры песенно-романсной лирики Алексея Мерзлякова.
«Не осенний мелкий дождичек…», «Соловей» — образцы песенно-романсного творчества Антона Дельвига, по-своему осмыслившего народные песенные истоки и традиции современного ему «городского романса». Композиторы А. Алябьев, М. Глинка, А. Даргомыжский — его соавторы.
Николай Цыганов и Алексей Кольцов — классики «русской песни». В их произведениях наиболее выразительно выявляются особенности этого жанра. «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан…» Цыганова — Варламова стала всемирно известной песней-романсом[15]. То же можно сказать и про «Хуторок» Кольцова.
Изучение жанра в его наиболее характерных образцах позволяет определить существенные его особенности. Это прежде всего сознательные имитации народных песен хореического, или трехстопного (преимущественно дактилического), ритмического рисунка с присущими народным песням параллелизмами, отрицательными сравнениями, повторами, риторическими обращениями к птицам, лесу, реке. Характерны символические иносказания (он — сокол, она — голубка или кукушечка; река — разлука, мост — встреча); традиционная атрибутика (мать сыра земля, поле чистое, ветры буйные, шелкова трава, очи ясные, красна девица, добрый молодец); синонимические пары (буря — непогода, чужая — дальняя сторонушка); флексические вариации (уменьшительно-ласкательные суффиксы, дактилические окончания стихов); напевность, минорный лад…[16]
«Русская песня» должна быть узнаваемой. Люди разных социальных групп сопереживают в ней чужую судьбу как свою собственную.
Но усиление мелодраматических моментов ломало естественный строй «русской песни», экзальтировало мелодический рисунок. И тогда русская песня-романс становилась цыганской песней-романсом, картинной цыганщиной с ее не столько «красивым», сколько «роскошным» страданьем, удовлетворявшим уже иные запросы и чаяния. Граница внутри поэтики самого жанра.
Вместе с тем «русская песня» — это поэтическая классика 30-х годов XIX века. Назовем лишь «Кольцо души-девицы…» Жуковского, «Девицы-красавицы…» Пушкина, «Страшно воет, завывает…» Баратынского.
Из «русской песни», доведенной до законченного «рокового» сюжета, стремительно развивающегося, диалогически интонированного, орнаментированного зловещей символикой и с трагической, как правило, развязкой, вырастает новая разновидность русского романса — романс-баллада. Музыкальный язык тоже иной: экспрессивный, с речитативно-декламационной вокальной партией, «бурным» аккомпанементом, воссоздающим природный фон драматического действия. Опять-таки выход за пределы исходного жанра в иную его разновидность. «Светлана» Жуковского — Варламова, «Черная шаль» Пушкина — Верстовского, «Воздушный корабль» Лермонтова — Верстовского, «Свадьба» Тимофеева — Даргомыжского, «Песня разбойников» Вельтмана — Варламова — переходная форма внутри романса-баллады. Это «молодецкая», «разбойничья» песня. Кризис поэтики русского романтизма подчеркнуто картинно отразился в мелодраматических перипетиях так называемого «жестокого романса».
Но все это — романс-баллада и его разновидности — есть естественное развитие «русской песни» как романса бытового.
Художественным эпицентром русской музыкально-поэтической культуры становится романс-элегия. Собственно, это и есть романс в его классической характерности.
Ясно, что «чистота жанра» романса-элегии сужала круг исполнителей и круг слушателей, придавала ему, во всяком случае в своем времени, известную элитарность по сравнению с «русской песней» и романсом-балладой. Но будущее оказалось все-таки за ним — романсом-элегией, сложившимся в первой половине XIX века и выросшим из песенной народно-поэтической и народно-мелодической стихии того же времени. Вторая половина нашего столетия слушает романсную классику прошлого не как музыкально-поэтический раритет, а как голос родной и современной культуры. Они, эти живые образцы, не только в памяти, но и на слуху: «Я помню чудное мгновенье…» Пушкина — Глинки, «Мне грустно потому, что весело тебе…» Лермонтова — Даргомыжского; более поздние, второй половины XIX — начала XX века, музыкальные версии — «Для берегов отчизны дальной…» Пушкина — Бородина, «Фонтан» Тютчева — Рахманинова. Стоит лишь назвать, как воспроизводится текст, озвучивается, входит в сознание, событийствует.
Но не менее впечатляющи и не вполне равноценные содружества: «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова — Шашиной, «Однозвучно гремит колокольчик…» Макарова — Гурилева.
Принципиальная неопределенность формально-стилевых признаков романса-элегии отличает его и от «русской песни», и от романса-баллады. Здесь-то и выявляются возможности творческой индивидуальности и поэта, и композитора. Точность психологического рисунка, реалистическим жест лирического героя, содержательный характер аккомпанемента, интенсивность словесного и музыкального выражения, ритмическая и мелодическая размеренность — особенности этого вида романса.
Неподалеку от романса-элегии живут иные песни, близкие к нему, но другие и о другом: романтические опыты на темы чужедальних любовных и героических событий, воспринятых русской песенной музой; вольнолюбивые песни изгоев и заточенных. Здесь же поблизости знаменитый «Пловец» («Нелюдимо наше море…») Языкова — Вильбоа. Прибавим к этому вольные песни, исполнявшиеся в среде ссыльных декабристов в герценовско-огаревском кругу. Многие из них перешли и в более поздние времена, свидетельствуя о живых революционных традициях народа. На другом полюсе песенного вольнолюбия живут застольные, гусарские, студенческие песни.
Так, к середине XIX века сложились основные художественные формы русской романсной культуры, определившие ее историю в последующие времена.
Развитие демократических тенденций в русской литературе потребовало радикального пересмотра понимания народности русского искусства, в том числе и феномена «русской песни» в ее архаически-стилизаторском качестве. Внешние приметы ложно понятой народности более не нужны. Народный характер «книжной» поэзии определяется теперь вовсе не «сарафанной» и «квасной» атрибутикой. Подлинная народность в ином — в глубинном постижении русского характера, способного вывести Россию на новые исторические рубежи для осуществления всенародных чаяний. Переосмысление «русской песни» как некоего антиквариата было необходимо. Без этого развитие вокальной лирики как реалистического и общедемократического рода русской поэзии сделалось бы затруднительным. Расчет с тормозящими влияниями «русской песни», ставшими особо заметными к середине XIX века, произвел критик-демократ В. В. Стасов: «В 30-х годах было у нас, как известно, очень много речи о народности в искусстве… Желали и требовали невозможного: амальгамы старых материалов с искусством новым; забывали, что материалы старые соответствовали своему определенному времени и что искусство новое, успев уже выработать свои формы, нуждается и в новых материалах»[17].
Подлинная народность, не нуждающаяся в псевдонародном антураже, и есть новый материал, отлитый в новые формы. Например, тот же романс-элегия именно из-за его формальной неопределенности оказался особенно восприимчивым ко всем формам. И тогда приметы «народности» «русской песни» — всего лишь средство для новых целей и задач неприемлемое: задачи интернациональноуниверсальные, а средства — национально-этнографические.
Шла многолетняя дискуссия о народности русского искусства, в том числе и вокальной лирики. Критически обсуждались «отцы основатели» «русской песни»: Дельвиг, Цыганов, Кольцов. Скептически воспринималось песенное творчество Сурикова, Дрожжнна, Никитина, Ожегова. Ниспровергались и музыкальные авторитеты (например, Алябьев, в том числе и знаменитый его и Дельвига «Соловей»). Презрительный ярлык «варламовщина» с легкой руки А. Н. Серова надолго отметил «русскую песню» как жанр. В этой критике было много полемического, и потому не вполне справедливого. Но схвачено было главное: «русская песня» мало-помалу уступала место бытовому романсу и новой песне.
Было бы несправедливо не сказать о жизни «русской песни», и в это время ставшей в лучших образцах свидетельством преодоления жанра в пределах жанра («Не брани меня, родная…» А. Разоренова, «Меж крутых берегов…» М. Ожегова). Им, этим действительно всенародным песням, сопутствуют песни, так сказать, группового назначения. Но оттого их народность нг умаляется. Это гимнические, агитационные, сатирические песни, траурные марши. И здесь есть великолепные хоровые образцы («Замучен тяжелой неволей…» Г. Мачтета, «Есть на Волге утес…» А. Навроцкого). Их яркая жизнь в революционно-демократической среде русского общества хорошо известна. Это обязательный хоровой фон, оттеняющий одноголосие городского романса. На границе хора и немоты. Между ними — голос личной судьбы: одинокий, и потому всеслышимый и всеответный на свой лад каждым. Романс и в самом деле живет в его лирической отделенности от всего иного — на один голос, положенный на музыку. Сердце на ладони, а душа на? люди.
Вторая половина XIX века отмечена еще более резкой отделенностью романса «бытового» и романса «профессионального». Меняется, как считают исследователи[18] и их соотношение. Бытовой романс, представленный «непрофессиональными» его создателями, оказывается на периферии культуры, но оттого не становится менее популярным в своей достаточно пестрой и не особенно эстетически взыскательной аудитории. Но подлинные шедевры есть и здесь. Выведем «Пару гнедых» Апухтина за стены домашних аудиторий; но в их стенах все-таки останутся: «Под душистою ветвью сирени…» В. Крестовского и «Это было давно… я не помню, когда это было…» С. Сафонова.
Новые композиторы вновь обращаются к романсной лире первой половины XIX века. Балакирев, например, пишет романс на стихи Лермонтова «Песня Селима». Разночинная молодежь шестидесятых заслушивается им настолько всерьез, что поет ее уже сама не только в живой реальности, но и в реальности художественной. (Вспомните «даму в трауре», поющую эту вещь в романе Чернышевского «Что делать?».)
«Ты скоро меня позабудешь…» Ю. Жадовской — Даргомыжского, «Я пришел к тебе с приветом…» Фета — Балакирева, романсы Чайковского — «Хотел бы в единое слово…» (Л. Мей), «Средь шумного бала…» (А. К. Толстой), «Растворил я окно…» (К. Р.). Подлинные шедевры романсной лирики второго полустолетия золотого девятнадцатого!
Во многих случаях романс в его музыкально-поэтической цельности — надежнейшее хранилище для тех поэтических произведений, которые без музыки так и пропали бы.
Вокально-поэтическая жизнь романсной лирики девятнадцатого века с пометой «классическая» продолжается и в нашем веке в новых музыкальных версиях — Рахманинова, Танеева, Прокофьева, Гречанинова, Глиэра, Ипполитова-Иванова, Мясковского, Свиридова. Еще одна граница — схождение веков: классического девятнадцатого и открытого всем культурным сторонам света двадцатого. Грядет новая поэзия, которая станет спустя десятилетия новой классикой, в том числе и романсной: Бунин, Блок, Есенин, Цветаева, Пастернак, Заболоцкий.
Романсное двадцатое столетие, особенно первая его половина — особой мозаической расцветки. «Вешние воды» Тютчева — Рахманинова соседствуют с «Крысоловом» Брюсова — Рахманинова, «В дымке-невидимке…» Фета — Танеева с романсом «Ночь печальна…» Бунина — Глиэра.
История русского романса — живая история, и потому вправе рассчитывать на будущее. Живость этой истории сродни жанру: история, как и сам романс, живет на границах, в незавершенности становления. Но именно так живет и тот, кто слушает романс как свою-чужую лирическую судьбу.
Настало время обратиться к текстам, способным прояснить коренные особенности жанра, но опять же — в момент выхода его самого за собственные свои пределы.
«КОГДА Б ОН ЗНАЛ…» — «СКАЖИТЕ ЕЙ…»
С чего начинается песня? Можно ли вызнать тайну оглашения слова в романсном пении, воспроизвести эту тайну?
Сравнение известной песни — романса-баллады «Когда я на почте служил ямщиком…» с ее первоисточником (стихотворение польского поэта Владислава Сырокомли в переводе Л. Трефолева) поможет нам понять, как происходит превращение исходного текста в песню.
Обратимся сначала к тому, что поют. Ямщик, может быть, не в первый раз рассказывает свою историю.
Смерть возлюбленной, неожиданно представшей перед ним замерзшей среди снежного поля. Собственно, что еще говорить? Однако последняя строка песни («рассказывать больше нет мочи») предполагает нечто большее. Но может ли быть что-нибудь большее, чем эта страшная жуть посреди поля, ветра и снега? И это большее, оставшееся вне текста, каждый слушающий призван лично домыслить. И тогда то, что произошло с бедным ямщиком, произошло с каждым из слушающих. Конечно, не в точности так, но в переживании возможной прерванной любви рассказчик и слушатели уравнены.