Но давайте проследуем дальше и кратко рассмотрим другие технические проблемы создания миров.
Глава вторая
ПРОБЛЕМЫ РЕАЛИЗМА
Автор, пишущий фэнтези, должен, как я уже говорил, очень хорошо представлять себе придуманный мир, хотя бы потому, что тот должен обладать «внутренней реальностью», о которой говорит Толкин в своем увлекательном эссе, процитированном в эпиграфе к этой статье. В мире, где есть магия, настоящая магия, не должно быть пороха. Если вы используете систему, которую можно назвать «практической магией» — магией, действующей в реальном мире, — то физические науки, вроде химии, не только излишни, но и несколько неуместны.
Для создания у читателей того настроения, которое Кольридж окрестил «готовностью забыть о недоверии», требуется литературное умение высокого порядка. В произведении, где этого удалось добиться, автор каким-то образом заставил элементы фэнтези выглядеть реальными, настоящими, достоверными. Один из факторов, помогающих этого достичь, прием, названный, за неимением более подходящего термина, «фантастическим реализмом». Клайв Льюис обсуждает этот фактор в своей очаровательной книжечке «Опыт критика»: «Это то, что я называю Реализмом Изображения — искусство приблизить к нам что-либо, сделать его живым и осязаемым, благодаря остро подмеченным или тонкоизображенным деталям… Мы все назовем реалистическими точные указания размеров, которые даны в “Гулливере”, а читая “Божественную Комедию”, найдем сравнения с известными нам предметами».[3]
Тщательное применение точных, живо схваченных, непосредственных описательных подробностей может сотворить чудеса по части оживления воображаемых существ на страницах вашего произведения, придаст реализм фантастическим сценам и сверхъестественным событиям. Льюис же дополняет список несколькими примерами того, что ему кажется выдающимися реалистическими вымышленными подробностями:
1. Дракон «нюхает камень». («Беовульф».)
2. Артур в «Бруте» Лайамона, услышав, что он стал королем, сидел совершенно безмолвно и «то краснел, то бледнел».
3. Башенки замка в «Сэре Гавейне и Зеленом рыцаре» выглядели словно «вырезанные из бумаги».
4. Эльфы пекари в «Гуоне Бордоском» «стирали с пальцев тесто».
Явная аномалия всех этих образчиков описания подробностей состоит в том, что все они почерпнуты из литературы, которую мы называем «реалистической». Льюис сам это сознавал. «Нетрудно заметить, что большинство моих примеров изобразительного реализма, хоть я и не делал это специально, попадаются в произведениях, которые сами по себе совсем не реалистические».
Льюис далее обрисовывает разницу между реализмом содержания и реализмом изображения, вещами совершенно различными, и демонстрирует потом их признаки: реализм изображения без реализма содержания, как в средневековом романе; реализм содержания без реализма изображения, как в драмах Россини и Софокла (то, что мы, полагаю, назвали бы «психологическим реализмом»). Применение обоих видов реализма в одном произведении, как в «Войне и мире» Толстого. И, наконец, отсутствие того и другого, как в «Расселасе» Джонсона или в «Кандиде» Вольтера.
К списку примеров Льюиса я хотел бы добавить еще несколько своих:
5. Дракон в рассказе Дансени «Каркассон» поймал медведя и «играл с ним, давая ему убежать и всякий раз нагоняя его».
6. Новые цвета «ульогненный» и «нефрэлевый», видимые днем на Тормансе в «Путешествии к Арктуру».
7. Марсианки Ли Бреккетт, грациозные как кошки, по пояс голые и не носящие никаких украшений, кроме «вплетенных в волосы крошечных золотых колокольчиков», наполняющих воздух «тонким, шаловливым» позвякиванием, когда марсианки двигаются.
Многозначительные реалистические подробности можно то и дело увидеть в произведениях мастеров жанра. Дансени, например, кажется, отлично осознал суть доводов Льюиса. Совершенно наобум откройте его любую книжку и сразу же столкнетесь с живым мазком реалистических наблюдений.
Город среди пустыни в «Бетмуре», где «окно за окном изливает во мрак пульсирующий лиловый свет». Или описание Внутренных Земель в «Полтарнессе, глядящем на океан». За этим океаном — пустыня, не единожды не потревоженная человеком. Она сплошь желтая, с пятнами теней от камней, и «смерть таится в ней, подобная нежащемуся под лучами солнца леопарду». К этому автор добавляет «убойную» деталь — мелкую, ненужную, но так много говорящую подробность — «с юга они ограничены стеной магии». Или путешественники в «Праздных днях на Янусе», которые, добравшись до Астахана — «города древнего происхождения», видят, что на его стенах высечены «звери, давно исчезнувшие с лица Земли, — дракон, грифон, гипогриф и одиннадцать видов горгулий». Или хижина ведьмы Зирундерел в «Дочери эльфийского короля», описанная так: «…высоко в горах, рядом с громом, повадившимся летом бесноваться на вершинах». И то, как эта ведьма кует для принца Альверика заколдованный меч из семнадцати молний, «собранных у нее под капустой», выглядит очень реалистично. Да и Ворота из Слоновой кости в тех же «Праздных днях на Янусе» вырезаны из «единого, цельного куска» слоновой кости. Сколь много доносит автор до читателя такими замечаниями и сравнениями. Сразу представляешь себе столь невероятного Левиафана, что из одного его бивня можно вырезать ворота целого города. А лучники Тора в «Вероятных приключениях трех литераторов» пускают стрелы из слоновой кости «во всех чужеземцев, дабы какой-нибудь иностранец не изменил их законов». А законы-то у них плохие, но «не каким-то иноземцам менять их».
Именно из-за таких мастерских мазков кисти мы и считаем Лорда Дансени одним из величайших авторов фэнтези.
На первый взгляд вставка реалистических или даже обыденных подробностей в великолепные сцены высокой героической фэнтези кажется чуть ли не абсурдным сочетанием. «Всякое волшебство гибнет от прикосновения банального», — заметил Льюис в цитированном мною ранее письме к Джейн Гаскелл. Но чем больше думаешь, тем очевиднее становится то, что нам особенно нравится читать фантастическую сцену, когда она изображена реально, когда автор визуально четко сфокусировался на ней. Читать о драконах, замках и магах само по себе доставляет определенное удовольствие, но удовольствие это многократно усиливается, когда сцену оживляют тщательно подобранные, хрустящие на зубах подробности.
«Всякое волшебство гибнет от прикосновения банального». Но то же самое волшебство вовсе не чахнет перед обыденной подробностью, а может к усиливаться ею. Во всяком случае в фэнтези определенного типа. Именно этот фактор оживляет очаровательные повести Пратта и Спрэга де Кампа о Гарольде Ши и вообще всю фэнтези так называемого Анноунского периода развития[4] — периода внедрения в стихию фэнтези разума и логики.
Другими словами: не всегда достаточно просто вставить в боевик традиционного огнедышащего дракона. В определенных видах фэнтези часто всего эффективней разумно объяснить своих драконов, нарисовать, как именно они функционируют, изобразить их в контексте повествования так, словно они реальные существа, которые можно встретить, отправившись за город на пикник. (Я не говорю, что это можно или следует делать во всех видах фэнтези, только в некоторых). Роберт Хайнлайн выполнил это очень остроумно в своей единственной вылазке на поля героической фэнтези, в романе под названием «Дорога славы» (1968).
Его герой, Оскар, с недоверием относится к утверждению, что ему вскоре предстоит встретиться с настоящим живым огнедышащим драконом прямо из сказок. Героиня — Звезда, так объясняет природу этого зверя[5]:
«Сказать, что они дышат огнем, было бы неточно. Это убило бы их. Они задерживают дыхание, когда испускают пламя. Горит болотный газ — метан — из пищеварительного тракта. Что-то вроде контролируемой отрыжки с гиперголическим эффектом от гормона, вырабатываемого между первым и вторым рядами зубов. Газ воспламеняется при выходе наружу».
Роман, кстати, современный, сленговый вариант героической фэнтези, насыщенный разговорными оборотами и большинством уже рассмотренных нами компонентов фантастического реализма. Если пищеварительный процесс драконов кажется совершенно невероятным, то Хайнлайн предупреждает вашу критику, заметив: «Нельзя считать странным любой вывих эволюции, если взять для сравнения то, как занимаются любовью спруты». Эта острота, могу добавить, заставила меня броситься к учебнику морской биологии…
Хайнлайн, конечно, «собаку съел» на современной научной фантастике — совсем не плохом полигоне для начинающих писателей фэнтези. Еще один выпускник Школы Реалистического Созидания Миров Джона Кэмпбэла — Пол Андерсон. Достаточно странно, что по ходу действия своего романа «Три сердца, три льва», вышедшего за два года до «Дороги славы», он высказал схожие с Хайнлайном воззрения на биологию дракона. В той книге на Хольгера Карлсена напал огнедышащий представитель данного вида, когда герой переправлялся вброд через реку. Хольгер-датчанин сорвал с себя шлем, зачерпнул воды и плеснул зверю в глотку. Раздался приглушенный взрыв, и дракон пошатываясь поплелся прочь…
«Видишь ли, раз дракон дышит огнем — значит, внутри у него температура выше. Я влил ему в глотку несколько литров воды, и получился небольшой взрыв, как в паровом котле».[6]
Глава третья
ПРОБЛЕМА «ЗАНЯТИЯ»
С вышеописанными приемами насыщения произведения «фантастическим реализмом» тесно связан и еще один прием, который я за неимением лучшего назову «занятием». Так в театре называют некоторые второстепенные штрихи, которые актеры прибавляют к своей роли.[7] То есть пока один актер что-то говорит другому, тот старается «реалистически реагировать» на данную ситуацию. Он стремится насытить свое присутствие на сцене иллюзией нормальности. Он может нервно двигать по столу украшения, закурить сигарету, почесать колено. Помню, как Ингрид Бергман сыграла в долгой сцене в бродвейской постановке «Обращения капитана Брасбаунда» Бернарда Шоу. Один персонаж произносил довольно длинную речь. По сценарию мисс Бергман было нечего делать, кроме как находиться на сцене во время всего этого монолога. Там, где актриса меньшего калибра просто деревяннно сидела бы, дожидаясь следующей своей реплики, мисс Бергман, как бы невзначай, разыграла целый спектакль, снимая шляпку, поправляя прическу, стряхивая с юбок дорожную пыль и разглаживая на платье складки и рюшки. В то же время она слушала монолог другой актрисы и реагировала на него переменой выражения лица.
Вот это и было «занятие».
Так вот, под «занятием» в фэнтези я подразумеваю дополнительные штрихи ярких мелочей, которые опускают некоторые писатели, но художники помудрее вписывают в скучные, но необходимые куски прозы. Например: предположим, вам по сюжету нужно переправить ваших персонажей «отсюда» «туда». Некоторые писатели просто «монтируют» дальше следующую сцену, как в кино наплывом. Другие, очевидно более чуткие к стилю и настроению, предложат путешествие по ландшафту с эффектной вспышкой мелких подробностей, высвечивающих столь важное для фэнтези настроение и атмосферу.
Художники получше часто применяют «занятие», чтобы сделать запоминающимся, «характерным» какой-то географический пункт. Среди мастеров такой техники числится Лавкрафт. В «Целефаисе» Куранес шагает по улице — и не просто по какой-то улице, а по «Улице Столпов». В «Серебряном ключе» упомянутый мимоходом Нарат обогащен замечанием о «его семи разных воротах и халцедоновых куполах». В «Поисках неведомого Кадата», говоря об Ульфаре, Лавкрафт замечает, что в том городе «в силу древнего и важного закона никому не дозволено убить кошку»; в том же романе, упоминая город «саркоманд», Лавкрафт выделяет его «огромных крылатых львов из диорита».
Как видите, граница между «фантастическим реализмом» и тем, что я называю «занятием», расплывчатая и сомнительная. Однако, суть в ярких описательных подробностях, делающих образ или сцену запоминающимися, в противовес просто реальным. По крайней мере ради этого начинающему автору фэнтези стоит не спеша, вдумчиво прочесть те же «Поиски неведомого Кадата». Лавкрафт вновь и вновь тонко подчеркивает атмосферу своего воображаемого места действия эффективными штрихами подкрепляющих его слова подробностей. Его герой, Рудольф Картер, не просто заходит в зеленую страну грез (дзинь!) — просто взял и вошел. Он спускается «по лестнице из оникса в семьсот ступеней» и проходит через «Врата Глубокого Сна». Мимоходом мелькает каменный истукан. О нем сообщается, что он «высечен из цельной скалы горы Нгранек, что на острове Ориаб в южном море». Нам не просто суют голый город Целефакс, а преподносят его с наброском окружающего ландшафта: Целефакс «в стране Ут-Наргай за Танарийскими горами».
Не менее блестяще применил «занятие» и Эрик Эддисон во «Владычице Владычиц». Представив нам верховного адмирала Джероними, Эддисон замечательно подметил, что тот носил на шее «королевский орден гиппогрифа». В «Черве Оуробороса» он сообщает нам небезынтересный факт, что у его меркурианцев есть рога, обронив при общем описании внешности князя Зигга из страны демонов, что «рога его были выкрашены в шафрановый цвет и покрыты золотой филигранью». В том же романе, в седьмой главе, драматически появляется на сцене главный герой — король Карсе Горис. Автор описывает его костюм, но специфически характеризует эффектный образчик необязательного «занятия» Эддисона — описание плаща Карса Го-риса, сделанного «из шкур кобр, сшитых друг с другом проволокой». Вот как много можно сообщить читателю, изредка добавив необходимую подробность.
Еще одно превосходное применение «занятия» можно найти в той же книге раньше, в третьей главе, после знаменитой сцены борьбы. Эддисон подпускает совершенно необязательного «лишку» сценического колорита, описывая танец Кагу (в котором и без того достаточно «колорита», чтобы сцена удалась для любого писателя с менее щедрым воображением, чем Эддисон). Я говорю о торжественном, степенном танце прелестных кошкомедведей, «рыжих, словно лисы, сверху, но с черным брюхом, округлыми мохнатыми мордами, невинными янтарными глазами, громадными мягкими лапами и хвостами в румяно-кремовую поперечную полоску». Рыжий Фол йот велит этим толстым мохнатым существам «станцевать Гиг». Закончив танец и «стоя бок о бок, лапа в мохнатой лапе, они одновременно поклонились обществу, и Рыжий Фолиот подозвал их к себе и расцеловал в уста».
Такой сцене не нужны добавления для создания колорита… для этого хватило и одного танца Кагу. Следовательно, это — чистой воды приправа.
«Занятие» почти всегда чистой воды приправа. Учтите.
Глава четвертая
ПРОБЛЕМЫ ФЛОРЫ И ФАУНЫ
Дальнейшие подробности для усиления колорита и последний пример «продуманности» мира можно отыскать в области флоры и фауны. Когда мир фэнтези четко определен как не Земля, а какая-то другая планета, вроде Барсума или Хеиккарфа, или моих Зарканду и Иридара, он не должен включать в себя знакомых нам зверей и птиц. Это кажется мне столь очевидным, что я не стану растолковывать подробно. Однако же, учитывая, сколь это очевидно, довольно удивительно, сколь немногие авторы данного жанра продумывают флору и фауну своих миров.
Примером этому может послужить Эддисон. Я уже писал, как на Меркурии у него пользуются «ирландским тисом» — вопиющая ошибка. И тут он не одинок. Схожие ошибки допущены Лейбером на Невоне, Джейксом на Пара-земле, Эндрю Нортон в Мире ведьм и де Кампом в мире «Башни гоблинов» и «Часов Ираза». Почему они это делают?