Я даже думаю, что он был странным набоковским двойником, его зеркальным отражением; один из главных законов всего живого на свете — парность, и почти у каждого нашего гения есть несомненный западный двойник. У Платонова, скажем, — Фолкнер. Тут можно проследить занятнейшие параллели (с Хемингуэем, впрочем, тоже). Набоков и Катаев зеркальны во всем — дело тут, конечно, еще и в социальном антагонизме. Оба, что интересно, атеисты; оба начинали как поэты, к революции относились одинаково страстно и пристрастно — один с обожанием, другой с ненавистью. Катаев сильно начал, с тридцатых по пятидесятые писал посредственно (не считая, конечно, «Паруса»), закончил блистательно; Набоков начал слабо, с тридцатых по пятидесятые писал исключительно сильно, закончил посредственно. Оба описали круг — опять-таки любимая фигура и любимый тип композиции у обоих. Насколько я знаю, Катаев Набокова ценил, называл его описания феноменом, чудом стиля; отзывов Набокова о Катаеве, по-моему, нет, но Ильфа и Петрова он обожал — не зная, что сюжет «Двенадцати стульев» подсказан именно Катаевым.
Я же говорю, он умел все.
Конечно, такую тоску по уходящей жизни способен испытывать только атеист. У верующих есть система утешений, более или менее действенных, — вот почему изобразительная сила Толстого, звериная сила обреченного, куда-то девается в его проповеднических вещах. Когда описывает, он знает, что конечен, — иначе откуда бы такая острота? Я исчезну, мир останется. Когда проповедует, он надеется, что воскреснет, что никуда не денется… как знать, вдруг есть хоть какой-то шанс? Но голодная цепкость глаза — дар обреченных; Бунин мог сколько угодно восхищаться Божиим величием — художник, он понимал и ценил другого художника; но в бессмертие уверовать не мог никак. Какое бессмертие, когда такие яркие краски, такой зной, такая абсолютная, исчерпывающая полнота бытия в минуты сильной любви и столь же полного, совершенного отдыха? Какое бессмертие, когда такой блеск моря, шелест и запах акаций, белая чесучовая толпа, немыслимая небесная синь, какая может быть вечная жизнь, когда за всем этим блеском черной подкладкой стоит такая несомненная, такая явная смерть?
Конечно, он был южанин. Южанин настоящий, морской, одесский, хитрый и жовиальный, но без вечной еврейской уязвленности — и одновременно без еврейского чувства причастности к какой-то великой спасительной общности, без той причастности, которая позволяла Бабелю, вечному чужаку в Конармии, в любом местечке немедленно почувствовать себя своим. Отсюда и бабелевская раздвоенность — входя в эти местечки как конармеец, иногда вынужденно участвуя в боях и грабежах, он был и жителем их, жертвой боев и грабежей; в этом исток неповторимой интонации «Конармии» — интонации жертвы и мстителя; это ведь книга покаянная. У Катаева этого не было. Жадность к жизни, страстность, темперамент — и сладкое чувство, что нечего терять.
Я завидую жителям приморских городов. У них своя метафизика. Соседство моря придает их жизни особую хрупкость — на них как бы всегда что-то надвигается — и одновременно вечность: рядом с ними всегда есть что-то, чего не отменишь. Хрупкая вечность. Вот это и будет Катаев.
Ай да формула, ай да я! Он очень любил такие автокомментарии отдельной строкой.
Думаю, именно эта предельная субъективность, живая разговорность его прозы и придавала обаяние всем этим сложным, хрупким конструкциям, многословным описаниям, длинным придаточным предложениям, которые, помню, мы разбирали на журфаке на уроках любимой Гавриловой-Вигилянской, дававшей на разбор огромные фразы из «Кубика», маленького волшебного шестигранника, где он впервые набрел на эту длинную фразу, позволявшую объединить в одной ассоциативной цепочке бесконечно разные предметы, ветвящейся, как и ее синтаксическая схема на зеленой доске с бледными меловыми картинками, осыпающимися почти сразу, как всякая жизнь…
Писать о художнике можно только его методом. Метод Катаева иллюзорно прост. Но, конечно, за всеми этими ритмизованными периодами, имитирующими ход времени, — еще и нечеловеческая наблюдательность и старческая тоска.
Где уж нам, как любил иронически замечать все тот же Катаев.
Довлатов, человек недалекий, в типично эмигрантском фельетоне «Чернеет парус одинокий» искренне удивлялся: как это Катаев мог хвалить Ленина?
Очень просто. Он его действительно любил. Он восхищался классовым подходом к литературе. Есть у него об этом вполне искренний рассказ «На полях романа», где, не в силах раскрыть секрета толстовского изобразительного и сюжетостроительного мастерства, он объясняет его устами старого коммуниста, просто и толково: Толстой как помещик сочувствует Левину и не любит аристократа Вронского (он к пятидесяти годам вполне отошел от военных и запрезирал их): чтобы уравновесить свою пристрастность, он Левина нагружает несимпатичными чертами, а Вронского — симпатичными. Получается объективно.
Каково!
Сам он был разночинец и поэтому недолюбливал в Булгакове его дворянство и монархизм (ценя, однако же, талант). Литературу двадцатых годов делали разночинцы. Ее писала зависть. Зависть Багрицкого-Дзюбина к блестящему офицеру, который живет с его возлюбленной («Февраль», самая завистливая поэма в русской литературе). Зависть Бабеля к конармейцам и его неспособность стать таким, как они. Зависть промежуточного, межеумочного класса к определившимся. Одни завидовали бедным, другие — богатым. Но своим положением недовольны были все.
Еще бы он не принял революции. Он принял ее без пошлой мстительности, без мелкого желания обогатиться. Обещая Бунину непременно разбогатеть, по-мальчишески бравировал. Просто он не любил аристократии. Ему хотелось, чтобы самая красивая девочка, богатая Надя Заря-Заряницкая, смотрела на него и любила его. Чтобы завоевать самых красивых девушек, он сначала пошел на фронт, а потом в революцию. Азарт строительства нового мира ведом только промежуточным классам. Только интеллигенции, разночинцам, губернским врачам и землемерам. Пролетариату, крестьянству и аристократии революция в равной мере без надобности.
Советская культура была разночинной. От классового подхода никуда не денешься.
Я тоже разночинец. Поэтому Катаев — мой любимый писатель, со всем его конформизмом, чудовищным количеством плохо написанных страниц и со всеми его дикими выходками.
Он не самый любимый. Но входит в десятку.
Вероятно, я тоже слишком боюсь смерти и слишком люблю приморские города. Наименее постыдное проявление страха смерти — литература; спасибо ей.
Уже упомянутая здесь очерковая повесть «Поездка на юг» — классический пример насилия большого писателя над собой; шла вторая волна репрессий, первая обошла его чудом, во второй он был обречен, несмотря на Сталинскую премию за «Сына полка», на почти безупречное происхождение, военный опыт и дружбу с Маяковским. И не таких безупречных хватали. Гнулся, пресмыкался, осуждал старых друзей, потом на коленях каялся, — но при этом помогал ссыльному Мандельштаму, да и много еще кому. И не доносил, никогда не доносил.
И вот, чтобы доказать благонадежность, он пишет панегирик — описывает поездку в Крым, в Коктебель, в машине «Победа». Вещь настолько верноподданическая и низкопоклонская, что диву даешься — таким высоким голосом может петь только человек, которому очень сильно крутят известно что, а тут он еще и сам себе крутит. Статистические выкладки, любование колхозами, натужный, неестественный юмор, довольство всем — даже тем, что в гостинице места не нашлось… Возрастает год от года мощь советского народа! Но при всем при том — какое ощущение радости и довольства, какие точные — мельком, против воли — детали, и как завидуешь этой счастливой советской писательской семье, едущей к морю! Повидло и джем полезны всем.
Одного только он не смог. В насквозь фальшивой вещи — всего одна строчка о море, как бы (любимое катаевское «как бы» — короткая пауза перед прицельным сравнением) написанном на холсте еще не высохшими красками — синей и зеленой.
Больше там моря нет.
Принято было ругать «Алмазный мой венец». Дескать, ставит себя в один ряд с гениями и всячески их принижает.
На самом деле не могли простить одного: качества. Той силы любви и тоски, с которой эта вещь написана. Потому и приписывали зависть к Олеше или Булгакову: он им завидовал только в одном отношении — они уже были в вечности и, следовательно, неуязвимы. А он еще нет.
Но теперь и он там. И право его стоять с ними в одном ряду не подвергается сомнению. У человека был один грех — он слишком любил жизнь, слишком любовался ею; как всякий большой писатель, он из этого греха сделал инструмент, из травмы — тему, из страха и отчаяния — лирику высочайшей пробы. Уж подлинно «Алмазный мой венец»: лучше, мучительней этого он ничего не написал. Все там живые, все настоящие.
Хотя я, конечно, выше всего ставлю «Траву забвенья», потому что именно в ней — бунинская пепельница, которую постаревшая вдова Бунина, Вера, хотела ему подарить.
Он не осмелился взять.
По-моему, зря.
Эта крошечная чашечка, которая тогда, в Одессе девятнадцатого года, казалась ему пылающей изнутри, вечно начищенной, — теперь почерневшая и как бы съежившаяся.
«Ты, сердце, полное огня и аромата! Не забывай о ней, до черноты сгори».
Это он цитирует в финале. Господи, сколько стихов узнали мы от него! И не только Мандельштама — «Играй же на разрыв аорты, с кошачьей головой во рту»: это бы мы как-нибудь и без него знали. Но Семена Кесельмана, гениального одессита, умершего своей смертью до войны (Катаев полагал, что он погиб во время оккупации), мы знаем лишь благодаря ему — он выведен в «Венце» под именем эскесса.
И мы можем теперь повторять, глядя на осеннее море: «Прибой утих. Молите Бога, чтоб был обилен ваш улов. Трудна и пениста дорога по мутной зелени валов. Все холодней, все позже зори. Плывет сентябрь по облакам. Какие сны в открытом море приснятся бедным рыбакам? Опасны пропасти морские, но знает кормчий ваш седой, что ходят по морю святые и носят звезды над водой».
Боже, какой озноб по всему телу, какое нечеловеческое счастье, какой зеленый вечер над коричневым морем. Зачем они все уехали из Одессы?
По сравнению с этим вполне ничтожны его общественные проступки и заслуги. Создал «Юность» — спасибо. Печатал Аксенова и Гладилина, Вознесенского и Евтушенко, молодую оттепельную публицистику — спасибо вдвойне. Выступал с официозными речами и интервью, проголосовал за исключение Чуковской из Союза писателей, подписал письмо против Солженицына — ладно, не этим будет памятен.
«Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона». «Алмазный мой венец». «Уже написан Вертер». «Белеет парус одинокий». И даже «Цветик-семицветик». Лети, лети, лепесток, через запад на восток, через север, через юг, возвращайся, сделав круг, — лишь коснешься ты земли, быть по-моему вели. Это заклинание повторяет сейчас и мой четырехлетний сын.
Вели, чтобы мальчик Валя Катаев был сейчас в своей счастливой, ленивой, ослепительной предреволюционной Одессе, чтобы друзья хвалили его стихи и чтобы все гимназистки были его.
СВЕЖЕСТЬ
Николай Шпанов (1896―1961)
Про Шпанова современный читатель в лучшем случае знает одну апокрифическую историю, хотя она, в сущности, не про него, а про отважную Александру Бруштейн, автора трилогии «Дорога уходит в даль», на которой росли многие славные дети. На обсуждении какого-то из ксенофобских, густопсово-изоляционистских шпановских романов — то ли «Урагана», то ли «Поджигателей» — Бруштейн рассказала притчу из своего виленского детства. Дети лепят костел из навоза, мимо идет ксендз. «Ах, какие хорошие, набожные ребятишки! А ксендз в этом костеле будет?» — «Если говна хватит, то будет» — отвечают юные наглецы. «Так вот, товарищи, — закончила Бруштейн, — в романе товарища Шпанова говна хватило на все!»
И это очень хорошо и правильно, как говорил Зощенко; и если бы мы обсуждали творчество данного автора в кухне шестидесятых или даже на оттепельном писательском собрании, мы вряд ли отклонились бы от подобного тона. Вспомнили бы еще эпиграмму «Писатель Николай Шпанов трофейных уважал штанов и толстых сочинял романов для пополнения карманов». Младшие современники Шпанова, вынужденно росшие на его сочинениях, навеки сохранили в памяти перлы его стиля. Друг мой и наставник М. И. Веллер, будучи спрошен о своих детских впечатлениях от беллетристики данного автора, немедленно процитировал: «Сафар был страстно влюблен в свой бомбардировщик, но не был слепым его поклонником».
— Это было так плохо?
— Почему плохо, — раздумчиво проговорил Веллер. — Это было ВООБЩЕ НИКАК.
Но у нас удивительное время, друзья. Оно заставляет переоценить и познать в сравнении даже те вещи, до которых в советские времена у большинства из нас попросту не дошли бы руки. Если недавно проанализированные нами «Бруски» Панферова представляли и этнографический, и психологический интерес, Шпанов скорее замечателен как лишнее доказательство типологичности российской истории, у него в этом спектакле необходимая и важная роль, которую сегодня с переменным успехом играют так называемые «Воины креатива», неприличная Юденич с золоченой «Нефтью» да еще отчасти Глуховский. Это они поставляют на рынок многологии о том, как коварная закулиса окружает Россию, плетет заговоры, отбирает сырье и растлевает граждан. Правда, раньше упор делался-таки на граждан, а не на сырье. Граждане считались (и были!) более ценным ресурсом, вот их и вербовали без устали то стриптизом, то попойками, то — в общении с творческими работниками либо микробиологами — обещанием небывалых свобод. Они сначала поддавались, но всегда успевали опомниться. Как бы то ни было, мобилизационная литература существовала и цвела, как всегда она цветет во время заморозков, но по крайней мере делалась качественно, на чистом сливочном масле. Именно поэтому я обращаюсь сегодня к опыту Шпанова: он явственно высвечивает причину неудач нынешних продолжателей изоляционистской традиции, старательно ваяющих антиутопии о будущих войнах. «Воинам креатива», кто бы ни скрывался под этим мужественным псевдонимом, до Шпанова — как народному кумиру Малахову до народного кумира Чкалова. Так что прошу рассматривать настоящий текст как добрый совет, посильную попытку поставить на крыло новую русскую агитпрозу.
Оговорюсь сразу: Шпанов никогда и никаким боком не прозаик. Он и не претендовал. Чтение его литературы — занятие исключительно для историка либо филолога: читателей-добровольцев сегодня вряд ли сыщешь, даром что в отличие от современников-соцреалистов этот приключенец переиздан в 2006 и 2008 годах, как раз «Первый удар», дебютное и самое нашумевшее его творение. Однако поскольку Шкловский заметил когда-то, что всех нас научили отлично разбираться во вкусовых градациях ботиночных шнурков, — заметим, что свои градации есть и тут. Агитационная литература бывает первоклассной, как у Маяковского, второсортной, как у Шпанова, или позорной, как у его нынешних наследников. Чтение Шпанова — не самое духоподъемное занятие, особенно если речь идет о «Поджигателях», послевоенном политическом романе, выдержанном в духе «Чужой тени» (что ж, Симонов всю жизнь каялся, но тогда оскоромился). Но от некоторых страниц Шпанова, в особенности от «Первого удара» или «Старой тетради», где он рассказывает о вымышленном знаменитом путешественнике, веет какой-то добротной свежестью, хотя современникам все это могло казаться тухлятиной. Как ни странно, в иных своих сочинениях — преимущественно аполитичных, случались у него и такие — Шпанов становится похож на Каверина времен «Двух капитанов»: есть у него эта совершенно ныне забытая романтика полярных перелетов, путешествий, отважных покорителей безлюдных пространств и т. д. Мы представляем тридцатые годы царством страха, и так оно и было, но всякая насыщенная эпоха многокрасочна: наличествовала и эта краска — юные запойные читатели, конструкторы самодельных приемников, отмечавшие по карте маршруты челюскинского и папанинского дрейфа; героями этой эпохи были не только Ворошилов и Вышинский, но и Шмидт, и Кренкель, и Ляпидевский. Шпанов ведь не кремлевский соловей, не бард генштаба: он романтизирует то, что достойно романтизации. И оттого даже в насквозь идеологизированном, шапкозакидательском «Первом ударе» есть прелестные куски — взять хоть сцену, в которой майор Гроза устанавливает рекорд высоты в 16 300 метров. А он слишком туго затянул ремень комбинезона на ноге, и на высоте ногу перехватывает мучительной болью. Попутно мы узнаем, что на больших высотах любой физический дискомфорт воспринимается стократно острей, а также получаем краткую популярную лекцию о том, как максимально облегчить самолет для набора рекордной высоты. Короче, человек знал свое дело — и руководствовался не только жаждой выслужиться, но и вполне искренней любовью к авиации. В лучших своих текстах Шпанов похож на Ефремова — и единственный женский образ в «Первом ударе», статная красавица-сибирячка Олеся Богульная, напоминает женщин из «Лезвия бритвы»: очень сильная, очень здоровая, очень чистая — и стеснительная, разумеется; богатырша, «коваль в юбке».