IV
А теперь, поскольку мои скромные заметки ни в коем случае не философская диссертация, а всего лишь размышления на интересующую меня тему, я позволю себе отступление. Почти все авторы, пишущие об эстетике, подходят к проблеме с точки зрения разума. Вероятно, это неизбежно, поскольку они вынуждены судить о том, что не имеет почти никакого отношения к рассудку, а связано лишь с чувствами. Такова позиция Роджера Фрая. Он был обаятельным человеком, ярким писателем и равнодушным художником. За ним закрепилась репутация знающего художественного критика, но, как и все мы, за редким исключением, он разделял предрассудки своего времени. Он считал, что произведение искусства должно создаваться под влиянием свободного эстетического импульса, и поэтому осуждал заказчиков, которые навязывали художникам свою волю. Ему не слишком нравилась портретная живопись, поскольку, как он заявлял, портреты создавались для престижа и славы. Художников, которые принимали такие заказы, он считал никчемными, даже вредными паразитами на теле общества. Фрай разделял произведения искусства на два больших класса: «работы, отражающие подлинный эстетический импульс автора, и работы, в которых автор использует свои технические навыки для удовлетворения публики, не способной к восприятию эстетической привлекательности». Довольно высокомерное заявление. Колоссальные статуи египетских фараонов сооружались, вероятно, с той же целью, с какой Гитлер и Муссолини наносили на стены собственные портреты — чтобы запечатлеть себя в сознании подданных, но «Дож» Беллини, «Портрет молодого человека с перчаткой» Тициана, «Портрет папы Иннокентия X» Веласкеса — яркое доказательство того, что портрет может быть произведением искусства и воплощением прекрасного. Мы никогда не узнаем наверняка, остались ли заказчики довольны работой, но, если бы Филиппу IV не нравились портреты, которые писал с него Веласкес, вряд ли король позировал бы этому художнику.
Главная ошибка в рассуждениях Роджера Фрая — убежденность, что критик или любой другой человек имеет право судить о мотивах, которые заставляют художника браться за работу. Писатель может сесть за роман только для того, чтобы высмеять другого писателя (к примеру, Филдинг начал писать «Джозефа Эндрюса» как полемический ответ Ричардсону), а затем, повинуясь лишь собственной творческой интуиции, продолжил писать для собственного удовольствия. Как известно, когда Диккенса попросили сочинить текст к рисункам известного карикатуриста, он взялся ради обещанных за работу четырнадцати фунтов в месяц. Благодаря невероятной энергии, незаурядному чувству юмора, фантастической способности придумывать живых героев, Диккенс создал величайший юмористический роман в английской литературе. Возможно, именно трудные жизненные обстоятельства высекли искру гения, из которой ни с того ни с сего возникли Сэм Уэллер и его папаша. Я никогда не слышал, чтобы художнику, знающему свое дело, мешали наложенные на него ограничения. Когда донатор из соображений престижа или из искреннего благочестия хотел, чтобы на заказанном алтаре он и его жена были изображены у подножия креста с распятым Христом, художнику не составляло трудности исполнить подобное желание. Я никогда не поверю, что он видел в этом ограничение своей эстетической свободы, скорее наоборот: трудности стали для него дополнительным источником вдохновения. В каждом искусстве есть свои рамки, и чем талантливей художник, тем лучше он себя в них чувствует.
Поколение или два назад была выдвинута теория, что живопись — эзотерическая практика, и лишь художник способен оценить ее правильно, поскольку знаком с ее техникой.
Эта теория возникла, вероятно, во Франции, откуда к нам пришло большинство эстетических идей прошлого века, а в Англии ее запустил в оборот, полагаю, Уистлер. Он утверждал, что обыватель по природе своей филистер и обязан верить тому, что возвещает ему художник. Дело обывателя — покупать картины, обеспечивая художнику хлеб с маслом, но его восхищение столь же неуместно, как и его порицание. Трудно придумать большую нелепость. В технике нет ничего мистического, это слово просто обозначает метод, который позволяет художнику добиваться желаемого эффекта. Каждое искусство обладает своей техникой. Обывателю нет до нее никакого дела. Его волнует только результат. Когда вы смотрите на картину, у вас, если вы по натуре любопытны, может возникнуть желание узнать, с помощью каких сочетаний цвета, света, линий и пространства художнику удалось добиться общего результата, но это не то эстетическое сообщение, которое художник стремится вам передать. Вы смотрите на картину не только глазами, ваша оценка зависит от жизненного опыта, личных предпочтений, привычек и чувств, ваших ассоциаций — словом, от вашей личности в целом. И чем глубже эта личность, тем больше вам может сказать картина. Утверждение, довольно глупое, на мой взгляд, будто картина — тайна, доступная лишь посвященным, очень лестно для художников. Оно дает им право презирать критиков, которые видят в картинах то, что с профессиональной точки зрения не представляет никакого интереса. Я не сторонник такой теории. Возможно, сегодня «Мона Лиза» производит впечатление далеко не на всех, однако мы знаем, какое воздействие она оказала на Уолтера Пейтера; это не чисто эстетическое воздействие, но большим достоинством картины можно считать то, что она так подействовала на человека исключительно чуткого.
В Лувре есть картина Эдгара Дега, известная под названием «Абсент», на которой изображены известный в свое время художник-гравер Марселен Дебутен и актриса Эллен Андре. Нет никаких оснований полагать, что они своим безнравственным поведением выделялись среди собратьев по профессии. На картине они сидят рядом за мраморным столом в обшарпанном бистро. Обстановка бедна и убога. Перед актрисой стоит бокал с абсентом. Их вид неряшлив, и зритель почти что чувствует запах немытого тела и грязной одежды. Они погружены в алкогольный ступор. Лица тупы и угрюмы. Во всем их облике чувствуется унылая безнадежность, они обречены опускаться все ниже и ниже, на самое дно общества. Картину не назовешь ни красивой, ни приятной, и все же это одна из величайших картин в мире. В ней есть подлинная красота. Конечно, я замечаю великолепную композицию, удачное цветовое решение и превосходный рисунок, но в картине есть нечто значительно большее. Когда я стою перед ней, мои чувства обостряются, из подсознания всплывают стихотворения Верлена и Рембо, «Манетт Соломон», набережные Сены с лавками букинистов, бульвар Сен-Мишель, кафе и бистро на старых, узеньких улицах. Рискну предположить, что с точки зрения восприятия, озабоченного лишь эстетическими ценностями, это предосудительно. Но какое мне дело? Мое наслаждение от этого только усиливается. Возможно ли, чтобы картина, которая так бередит душу, была написана только потому, что, как утверждает знаменитый критик Камиль Моклер, Дега увлекся обратной перспективой мраморных столов на переднем плане?
Теперь я должен прерваться, чтобы сделать одно признание. Я часто использовал слово «красота», как будто точно знаю, что оно значит. Но я в этом не уверен. Когда мы называем что-то красивым, можем ли мы объяснить, почему мы так говорим? Что мы под этим понимаем? Я заметил, что слово «красота» раздражает пишущих об эстетике; некоторые даже стараются полностью его избегать. Я сталкивался с утверждениями, что красота заключается в гармонии, симметрии и формальных соотношениях. Другие определяли ее как добро и истину, по мнению третьих, это просто то, что приятно. Кант дал несколько определений красоты, но все они призваны подкрепить его утверждение, что удовольствие, доставляемое красотой, — радость размышления. Несмотря на очевидные противоречия, он, судя по всему, полагал, что красота неизменна, и, по-видимому, эту концепцию разделяет большинство авторов. Китс высказал ту же идею в первых строках «Эндимиона»: «Прекрасное пленяет навсегда». Под этим он, вероятно, понимал, что пока объект сохраняет свою красоту, он доставляет удовольствие, но это самоочевидно и не говорит нам ничего нового, поскольку главная характеристика красоты как раз и заключается в том, что она доставляет удовольствие. Китс был слишком умен, чтобы писать такие банальности; вероятно, он имел в виду, что пленяет навечно, потому красота сохраняется навечно. И в этом Китс ошибался. Красота так же преходяща, как и все в этом мире. Иногда ей выпадает долгая жизнь вроде той, что выпала греческой скульптуре, поскольку она изображает идеально прекрасное человеческое тело, но теперь, когда мы познакомились с китайским и африканским искусством, греческая скульптура утратила для нас значительную часть своей привлекательности. Она перестала быть источником вдохновения. Ее красота умирает. Подтверждение тому можно увидеть в кино. Двадцать лет назад режиссеры выбирали актеров по принципу классической красоты, сегодня им гораздо важнее выражение лиц и соответствие внешних данных определенным чертам характера и темперамента. Они бы не изменили своего подхода, если бы классическая красота не утратила своей привлекательности. Красота часто мимолетна. Мы все можем вспомнить картины и поэмы, которые волновали нас в дни нашей юности, но теперь красота утекла из них, как вода из дырявого кувшина. Красота зависит от восприятия, а оно с годами меняется. У каждого следующего поколения свои требования. Старое нам приедается и хочется новых впечатлений. Восемнадцатый век видел в произведениях итальянских примитивистов лишь неумелую мазню. Были ли эти картины красивы тогда? Нет. Это мы дали им эту красоту; возможно, нам нравится в них совсем не то, что привлекало современников. Сэр Джошуа Рейнольдс назвал Лодовико Карраччи образцом стиля в живописи. «Мне представляется, что непринужденная игра света и тени — простота колорита, знающего свое место и не отвлекающего внимания от предмета, торжественный полумрак, растворенный в его картинах, больше подходят серьезным и величественным сюжетам, чем искусственное сияние солнца, заполняющее полотна Тициана». Хэзлитт был великим критиком и довольно приличным художником: портрет Чарлза Лэма получился у него вполне сносным. О Корреджо Хэзлитт писал, что тот «достиг превосходства в самых различных областях своего искусства и в этом с ним не сравнится ни один другой художник». «Кто может думать о нем, — риторически восклицал критик, — не испытывая головокружения?» Мы можем. Хэзлитт считал «Эндимиона» Гверчино одной из прекраснейших картин Флоренции. Я сомневаюсь, что сегодня кто-нибудь удостоит ее даже беглого взгляда. Бессмысленно утверждать, что все эти знаменитости не понимали, о чем говорят; они просто выражали принятые в то время эстетические взгляды. Красота на самом деле — то, что доставляет особое удовольствие, позволяющее называть данный предмет прекрасным в определенную историческую эпоху, и это происходит лишь потому, что он соответствует потребностям своего времени. Было бы глупо полагать наши представления о красоте окончательными: можно не сомневаться, что наши потомки будут смотреть на них с тем же недоумением, с каким мы смотрим на похвалы, которые сэр Джошуа расточает Пеллегрино Тибальди, или на то, как Хэзлитт восхищается Гвидо Рени.
V
Я высказал предположение, что между созданием красоты и наслаждением ею существует огромная пропасть, через которую не проложишь никакого моста; читатель может сделать вывод, что я сторонник теории, будто наслаждение усиливается, если не полностью зависит от культурного уровня индивидуума. Так утверждают знатоки искусства. К тому же они уверены, что понимать красоту способны лишь немногие. Если они правы, то это противоречит утверждению Толстого, что настоящая красота доступна всем. Вероятно, самая интересная часть «Критики способности суждения» Канта — большой раздел, посвященный возвышенному. Я не буду докучать читателям и только изложу заключения, к которым он пришел. Кант отмечает, что крестьянин, живущий в горах, в отличие от путешественников древности, не считает эти места страшными и опасными, и мореход относится к морю как к переменчивой и коварной стихии, с которой он должен сражаться. Здесь есть своя правда. Обращает ли фермер внимание на красоту пейзажа, на фоне которого он зарабатывает свой кусок хлеба? Я бы сказал, что нет, и это естественно, поскольку, как мы договорились, красота не подвластна практическим соображениям, а он озабочен лишь тем, как вспахать поле или выкопать канаву. Восхищение красотой окружающего мира — недавнее приобретение человечества. Его сформировали художники и писатели эпохи романтизма. Для него нужны досуг и утонченность. Чтобы наслаждаться красотой природы, требуется не одна только незаинтересованность, но также культура и впечатлительность. Как ни жаль, я не вижу смысла отрицать, что красота доступна лишь немногим избранным.
Но это признание вызывает у меня чувство глубокой неловкости. Больше двадцати пяти лет назад я купил абстрактную картину Фернана Леже. Это была композиция из квадратов, прямоугольников, сфер черного, белого, серого и красного цветов, и по одному ему ведомой причине художник назвал ее «Крыши Парижа». Мне она не показалась красивой, но я нашел ее оригинальной и декоративной. У меня в ту пору была кухарка, сварливая и вздорная женщина, которая могла довольно долго стоять перед этой картиной в состоянии, близком к экстазу. Я спросил ее, что она находит в этой картине. «Не знаю, — ответила она, — mais çа me plait, çа mе dit quelque chose».[11] По-видимому, она получала от этой картины подлинное эстетическое наслаждение, точно такое же, какое я получал от «Распятия» Эль Греко в Лувре. Этот (единичный) случай наводит меня на мысль, что было бы значительным упрощением утверждать, будто красота доступна лишь немногим избранным. Возможно, утонченные натуры испытывают более изысканные, более сильные чувства, но это не дает нам права утверждать, что остальные полностью лишены эстетических радостей. Возможно, эстеты сочтут, что предмет восхищения этих людей не заслуживает никакого внимания. Но какая разница? Пусть урна, вдохновившая Китса на великолепную оду, была посредственным образцом греко-романской пластики своего времени, но эстетическое переживание, испытанное поэтом, привело к созданию одного из самых прекрасных стихотворений в английской литературе. Кант сформулировал эту мысль в сжатой форме, когда говорил, что красота не есть свойство предмета. Мы так называем то особое удовольствие, которое доставляет нам этот предмет. Удовольствие — это чувство, и я не понимаю, почему людей, способных наслаждаться красотой, должно быть меньше, чем людей, способных испытывать горе, радость, нежность или сострадание. Я склонен верить утверждению Толстого, что настоящая красота доступна каждому, за одной оговоркой. Настоящей красоты не бывает. Красота — это то, что дает мне, вам, любому другому чувство восторга и освобождения, о котором я уже говорил. Но мне удобней использовать это слово так, будто это нечто материальное, как стул или стол, существующее само по себе, независимо от наблюдателя, и в дальнейшем я так и буду делать.
VI
Теперь, после долгого отступления от предмета, а именно от эстетических идей Канта, я должен попробовать разобраться с тем, что показалось мне самым трудным в его трактате: с обсуждением целесообразности и цели по отношению к красоте. Эти два слова иногда употребляют как синонимы, и это еще больше затрудняет мою задачу. (В немецком это Zweck и Zweckmässigkeit.) В данном эссе, предназначенном для широкого круга читателей, я стремился избегать философских терминов, но сейчас вынужден привести определение целесообразности и цели согласно Канту. Оно звучит следующим образом: «Цель есть предмет понятия, поскольку понятие рассматривается как причина этого предмета (как реальное основание его возможности); и каузальность понятия в отношении его объекта есть целесообразность». Кант приводит иллюстрацию, которая помогает понять, о чем идет речь: человек строит дом, чтобы сдать его внаем. Это цель строительства. Но дом не был бы построен, если бы человеку не пришла в голову мысль, что он хочет получать ренту. Это понятие целесообразности строительства. Есть определенный комизм, вероятно, неосознанный, в примере, который приводит наш философ, чтобы проиллюстрировать целесообразность в природе. «Насекомые, которые досаждают человеку, обитая в его одежде, волосах и постели, могут быть по мудрому устройству природы, побуждением к чистоте, которая уже сама по себе важное средство для сохранения здоровья». Нельзя с полной уверенностью сказать, для чего были созданы эти насекомые, можно только строить предположения и тешить себя иллюзиями. Целесообразность, которую, как нам кажется, мы видим в природе, может оказаться лишь результатом особого устройства наших мыслительных способностей. Мы применяем этот принцип, чтобы сориентироваться в богатом многообразии природы и не чувствовать себя потерянными в нем.
К счастью, целесообразность волнует меня только в связи с эстетическими воззрениями Канта. Красота, утверждает он, есть форма целесообразности в предмете, поскольку она воспринимается в нем отдельно от представления цели. Однако эта целесообразность не настоящая: в силу субъективных потребностей нашей природы мы вынуждены приписывать ее тому предмету, который называем прекрасным. Поскольку я лучше понимаю конкретные вещи, чем абстрактные, я постарался представить себе нечто прекрасное, обладающее целесообразностью отдельно от цели. Это оказалось не так просто, ведь простейшее определение целесообразности состоит в соответствии цели. Я предлагаю иную иллюстрацию. Стенки фарфоровой вазы для риса периода Юнлэ такие тонкие и хрупкие, что рис в нее положить невозможно. Она лишена какой-либо практической ценности, и ее красотой можно восхищаться только бескорыстно. Более того, на ее стенки нанесена тонкая подглазурная роспись, которая видна только, когда ваза пуста и стоит на свету. У нее нет никакого другого предназначения, кроме как радовать глаз. Но если бы под целесообразностью предмета красоты Кант имел в виду, что он доставляет удовольствие, он, несомненно, так бы и сказал. У меня есть подозрение, что в глубине души он не хотел признавать, что удовольствие — единственный результат от рассмотрения великого произведения искусства.
Удовольствие всегда имело дурную репутацию. Философы и моралисты не желали признать, что в удовольствиях нет ничего плохого и избегать их следует лишь тогда, когда они приводят к пагубным последствиям. Платон, как мы знаем, признавал лишь то искусство, которое воодушевляло на правильные поступки. Христианство с его презрением к телу и навязчивой идеей греха относилось к удовольствию с опасением и считало: человеку, обладающему бессмертной душой, не пристало искать наслаждений. Полагаю, что неодобрительное отношение к удовольствию связано главным образом с тем, что под удовольствием люди понимают в первую очередь удовольствия телесные. Это не совсем справедливо. Духовные радости существуют наравне с физическими, и если мы допускаем, что половое сношение, как заявлял святой Августин (который в этом разбирался), величайшее из физических наслаждений, то эстетическое чувство — величайшее из духовных.