Кант говорит, что художник создает произведение искусства только для того, чтобы сделать его красивым. Я этому не верю. Мне кажется, художник создает произведение искусства, чтобы дать выход своим творческим способностям, и изначально вовсе не стремится сделать его красивым. Со слов Вазари нам известно, что Тициан был модным и плодовитым живописцем. Вполне вероятно, что, приступая к работе над «Портретом молодого человека с перчаткой», он заботился лишь о внешнем сходстве — главном требовании клиента, а красота возникла лишь благодаря счастливому сочетанию гениальности мастера и природной грации модели. Мильтон, по его собственным словам, писал «Потерянный рай» с целью улучшения нравов, и если в каждой строке возникала красота, то мне остается лишь считать это счастливой случайностью. Наверное, достигнуть красоты, равно как счастья и новизны, можно только непреднамеренно.
Я не собирался в данном эссе касаться взглядов Канта на возвышенное, хотя он и настаивает, что наши взгляды на прекрасное и возвышенное схожи, поскольку и то и другое — эстетические суждения. Целесообразность, которую мы должны приписывать обоим понятиям (к сожалению, Кант не поясняет почему), полностью субъективна. «Мы называем нечто „возвышенным“, — пишет он, — поскольку оно возвышает наш разум». Наше воображение не в силах справиться с чувством, которое возникает, когда мы смотрим на бушующий океан или вершины Гималаев, покрытые вечными снегами. Они заставляют нас почувствовать свою незначительность и в то же время приводят в восторг, поскольку, хоть и преисполненные благоговейного трепета, мы осознаем, что не ограничены чувственным миром, а можем подняться над ним. «Природа может отнять у нас все, но она не властна над нашей личностью». «L’homme n’est qu’un roseau, le plus foible de la nature, mais c’est un roseau pensant, il ne faut pas que l’Univers entier s’arme pour l’écraser, une vapeur, une goutte d’eau suffit pour le tuer. Mais quand l’Univers l’écraserait, l’homme serait encore plus noble que ce qui le tue, parce qu’il scait qu’il meurt et l’avantage que l’Univers a sur lui, l’Univers n’en scait rien».[12] Обладай Кант эстетической чуткостью (которой, как я уже отмечал, он, по-видимому, был полностью лишен), ему бы, возможно, пришло в голову, что чувства и мысли, которые внушают нам величайшие произведения искусства, как, например, роспись Сикстинской капеллы или «Распятие» Эль Греко, мало чем отличаются от тех, что мы испытываем, сталкиваясь с возвышенным. Это моральные чувства и моральные понятия.
Кант, как известно, был моралистом. «Но что ценность имеет само по себе существование человека, который живет только для того, чтобы наслаждаться <…> — с этим разум никогда не согласится». Тут трудно спорить. Затем он говорит: «Если искусство не сочетается с моральными идеями <…>, оно служит лишь развлечением, и чем чаще мы пытаемся с помощью этого средства развеять наше недовольство собой, тем более никчемными и бездарными мы себя ощущаем». Он идет даже дальше и в самом конце трактата заявляет, что настоящая подготовка к наслаждению прекрасным — развитие моральных идей и культуры чувств. Поскольку я не философ, я бы не рискнул утверждать, что, называя красоту формой целесообразности в предмете, воспринимаемой в нем отдельно от представления цели, Кант хотел сказать совсем не то, что сказал, но, мне кажется, что если целесообразность, которую нам велят приписать всем произведениям искусства, заключается лишь в намерениях художника, то эти отрывочные наблюдения профессора Канта немного бессмысленны: какое нам дело до намерений? Нас, я повторяю, интересует лишь то, что получилось.
Иеремия Бентам много лет назад удивил мир, заявив, что, если «иголочки» доставляют вам столько же удовольствия, сколько поэзия, значит, они во всех отношениях ничем не хуже поэзии. Поскольку сейчас уже мало кто знает, что такое «иголочки», я поясню, что это детская игра, в которой один из игроков пытается подтолкнуть свою иглу так, чтобы она пересекла иглу другого, и, когда ему это удается, он должен, надавив подушечкой большого пальца на обе иглы, снять их со стола. Победитель получает иглу противника. Когда я учился в подготовительной школе, мы играли в такую же игру стальными перьями, пока не узнал директор. После этого «перышки» попали под запрет, а когда обнаружилось, что мы так и не оставили своего занятия, нас хорошенько выпороли. Негодующие резко возражали на это замечание Бентама, что духовные радости гораздо выше физических удовольствий. Но кто это говорит? Как раз те, кто предпочитает духовные радости. Они составляют ничтожное меньшинство, поскольку признают, что способность к эстетическим наслаждениям — очень редкий дар. Огромное большинство людей в силу природной склонности или по необходимости озабочены лишь материальными соображениями. Их удовольствия материальны. Они косо смотрят на тех, кто увлекается искусством. Поэтому они присвоили уничижительное значение слову «эстет», которое всего лишь означает человека, любящего и ценящего красоту. Как нам показать, что они неправы? Как показать, что поэзия не то же самое, что «иголочки»? Поговорим, например, о лаун-теннисе. Это популярная игра, в которую многие из нас с удовольствием играют. Она требует мастерства и расчета, верного глаза и трезвого ума. Если игра в теннис доставляет мне такое же удовольствие, какое получаете вы, глядя на «Положение во гроб» Тициана в Лувре, слушая «Героическую симфонию» Бетховена или читая «Пепельную среду» Элиота, как вы докажете, что ваши удовольствия лучше и утонченнее моих? Только заявив, что ваша способность к эстетическому наслаждению способствует формированию высоких моральных качеств.
В одном месте Кант делает важное замечание, что «виртуозы вкуса не только часто, но даже обычно тщеславны, раздражительны и подвержены пагубным страстям и, пожалуй, меньше, чем другие, могут притязать на верность нравственным принципам». Это, несомненно, было верно тогда, верно и сейчас. Человеческая природа меняется мало. Всякий, кому приходилось общаться с теми, кого Кант называл «виртуозами вкуса», а мы зовем более привычным словом «эстеты», замечал, как редко они обладают такими качествами, как скромность, терпимость, нежная заботливость, великодушие, другими словами, теми добродетелями, которые придали бы им приверженность духовным радостям. Если восторг эстетического наслаждения всего лишь опиум для интеллигенции, то он, выражаясь словами Канта, не более чем «пагубное развлечение». А если нет, то он должен наделять тех, кто испытывает это чувство, какими-то добродетелями. Кант в конце концов говорит, что красота — символ морали. Если любовь к красоте облагораживает и это единственная целесообразность красоты, которая может придать ей хоть какую-то ценность, то я не вижу способа опровергнуть утверждение Бентама. Действительно, если «иголочки» дают нам столько же удовольствия, сколько и поэзия, то между ними нет никакой разницы.
ПИСАТЕЛИ, КОТОРЫХ Я ЗНАЛ
I
У Хэзлитта есть замечательное эссе под названием «Моя первая встреча с поэтами». В нем он вспоминает, как познакомился с Колриджем и Вордсвортом. Колридж приехал в Шрусбери, чтобы стать пастором в унитарианской общине; его предшественник, мистер Роув, вышел к карете встречать гостя, но, хоть и заметил круглолицего человека в коротком черном сюртуке, оживленно беседовавшего с попутчиками, не признал в нем того, кого ждал. Пастор вернулся домой. Почти сразу за ним в дверь вошел тот самый круглолицый джентльмен и, «заговорив, рассеял все сомнения. Все время, что он там пробыл, Колридж не закрывал рта и, насколько мне известно, так с тех пор и говорит не переставая». Отец Хэзлитта, пастор-диссентер, жил в десяти милях от Шрусбери, и несколькими днями позже Колридж отправился навестить родителя. Там ему представили Хэзлитта, которому в то время исполнилось двадцать лет. Поэт нашел в молодом человеке заинтересованного и понятливого слушателя и пригласил его той же весной погостить у себя в Нетер-Стоуи. Хэзлитт принял приглашение. Дня через два после него приехал Вордсворт. «Он сразу же уничтожил половину стоявшего на столе чеширского сыра и гордо заявил, что даже ему, с его опытом, женитьба открыла много новых жизненных радостей, чем выгодно отличается от женитьбы мистера Саути». На следующий день Вордсворт в сопровождении Колриджа и Хэзлитта отправился в Альфоксден, где читал на открытом воздухе «Питера Белла». «В декламации обоих, и Колриджа, и Вордсворта, — вспоминает Хэзлитт, — был некий ритм, который завораживал слушателей, подчиняя их себе и лишая воли. Возможно, поэты обманывали сами себя, прибегая к такому сомнительному аккомпанементу». Взволнованный и восхищенный, Хэзлитт не утратил ни своего критического ума, ни чувства юмора.
Я взялся за эту статью отчасти потому, что мне очень нравится эссе Хэзлитта. Однако я не могу писать о великих людях, подобных Колриджу и Вордсворту. «Балладу о Старом Мореходе», «Кубла Хана» и «Одинокую жницу» будут читать, пока жива английская поэзия, но никто не поручится, что авторы, о которых я собираюсь рассказать, останутся в памяти потомства. Индийские монисты верят, что Брахма создал этот мир без всякой цели, просто потому, что бурная деятельность — один из его атрибутов; в том, что литературную судьбу определяют потомки, есть такая же злая и циничная насмешка судьбы. Своенравие этих людей превышает все мыслимые пределы. Они не принимают во внимание добродетель и трудолюбие, им безразличны высокие помыслы и благородство целей. Какая несправедливость, что миссис Хамфри Уорд с ее обширными познаниями, прекрасным литературным стилем и несомненным дарованием, с ее добросовестностью и серьезностью забудется, а французский аббат восемнадцатого века, беглый монах и борзописец, кропавший длинные и нечитабельные романы, останется жить в веках только потому, что однажды ему случилось написать историю маленькой шлюшки по имени Манон Леско.
Прежде чем начать, необходимо сделать оговорку, что, хоть я и был знаком с писателями, о которых собираюсь рассказывать, в течение многих лет, ни с кем из них меня не связывала тесная дружба. Это объясняется тем, что до того, как прославиться в качестве автора легких комедий, я знал очень мало писателей, и все они были мелкой рыбешкой вроде меня. Близкими друзьями обычно становятся те, с кем сходишься еще подростками, в крайнем случае — лет в двадцать. Я стал популярным драматургом в тридцать четыре года, и хоть потом я встречался со многими литераторами, все они были значительно старше меня и слишком заняты своими делами и друзьями, чтобы наше знакомство переросло в нечто большее. Я всю жизнь был скитальцем и, когда репетиции пьес не требовали моего присутствия в Лондоне, подолгу жил за границей, поэтому не мог поддерживать связь с людьми, с которыми благодаря своему успеху смог познакомиться. Французские писатели большую часть года проводят в Париже. Они образуют кружки, члены которых постоянно встречаются в кафе, в редакциях газет, в своих квартирах; они вместе обедают, общаются и обсуждают книги; пишут друг другу длинные письма (в расчете на будущие публикации). Они вместе защищают кого-то и нападают на кого-то. Английские писатели совершенно другие. В целом они абсолютно не интересуются коллегами. Они предпочитают жить за городом и в Лондон приезжают только по необходимости. Английские писатели вращаются во всех кругах общества, а не только в литературных. Одни, как Генри Джеймс, предпочитают дружить с маленькой группкой своих поклонников или, как Герберт Уэллс, с людьми, разделяющими их интересы. Если вы не принадлежите ни к одному из этих классов, вам вряд ли удастся сойтись с ними поближе. Но главная причина, по которой мне не удалось сойтись с писателями, о которых я собираюсь рассказать, заключается в свойствах моей натуры. Робость, замкнутость и крайняя застенчивость мешают мне быть в доверительных отношениях с теми, с кем я не очень хорошо знаком, и если кому-нибудь из друзей случается поделиться со мной своими жизненными невзгодами, я теряюсь и не знаю, чем им помочь. Большинство людей любит говорить о себе, и когда мои знакомые рассказывают такие вещи, которые они должны были бы скрывать, мне становится неловко. Я бы предпочел только догадываться об их сердечных тайнах. К тому же мне несвойственно принимать признания за чистую монету и на меня трудно произвести впечатление. Люди меня забавляют, а не внушают уважение.
Не могу сказать, что был близко дружен с теми более или менее известными людьми, воспоминания о которых я предлагаю вниманию читателей, и потому портрет этих персонажей получился у меня не совсем полным.
Я увидел Генри Джеймса задолго до того, как с ним познакомился. Однажды мне достались два билета в бельэтаж на премьеру его пьесы «Гай Домвил». Не помню, как так вышло: в то время я был еще студентом-медиком, а билеты на премьерный спектакль с Джорджем Александром в главной роли расходились между критиками, завзятыми театралами, друзьями директора и прочими важными персонами. Пьеса с треском провалилась. Диалоги были изящны, но несколько сложны для восприятия, и в их ритме присутствовала некая монотонность. Генри Джеймс написал эту пьесу в пятьдесят лет, и трудно понять, как мог такой опытный автор соорудить подобное нагромождение бессмыслиц. Второй акт содержал неприятную сцену с притворным опьянением, от которой становилось не по себе. Было стыдно за автора. Наконец пьеса подошла к концу, и Генри Джеймс весьма недальновидно вышел на сцену, чтобы, по унизительному обычаю того времени, поклониться публике. Его встретили таким свистом и улюлюканьем, какого я ни до, ни после того не слышал. С моего места в бельэтаже его фигура казалась странно искаженной. На сцене стоял полный человек на коротеньких ножках, из-за обширной лысины пространство голой кожи на лице казалось огромным, несмотря на бороду. Генри Джеймс смотрел на враждебную публику, челюсть у него отвисла, рот слегка приоткрылся, и на лице отразилось полное замешательство. Он совершенно оцепенел. Не знаю, почему не опустили занавес. Время тянулось бесконечно, публика не смолкала. В партере и бельэтаже захлопали, и Генри Джеймс потом говорил, что это был знак одобрения, но он ошибся. Люди хлопали без всякого воодушевления, только в знак протеста против грубости галерки, поскольку не могли вынести унижения несчастного писателя. Наконец вышел Джордж Александр и увел его, раздавленного и потерянного, за кулисы.
В письме брату Уильяму Генри Джеймс, как многие драматурги, пережившие провал, писал, что его пьеса оказалась «слишком утонченной для вульгарного лондонского зрителя». Это неправда. Пьеса была плоха. Возможно, публика бы так не возмущалась, если бы ее не вывело из себя совершенно невероятное поведение героев. Мотивы их поступков, как и во многих других произведениях Генри Джеймса, были совершенно не свойственны нормальным людям, и хотя в прозе у него получалось скрыть этот факт от читателей, на сцене персонажи выглядели вызывающе недостоверными. Увидев действие, полностью лишенное здравого смысла, публика почувствовала себя обманутой. Ее негодование было вызвано не скукой, а возмущением.
Понятно, какую пьесу намеревался создать Генри Джеймс, но ему это явно не удалось. Он презирал английских драматургов и считал, что сам он может писать пьесы гораздо лучше. За несколько лет до этого, в Париже, он писал, что «превзошел Дюма, Ожье и Сарду» и «знает все, что знали они, и еще гораздо больше». Совершенно очевидно, почему из него не получился драматург. Он повел себя как человек, который умеет ездить на велосипеде и на этом основании решил, что сможет ездить на лошади. Если, руководствуясь подобными соображениями, он отправится на охоту в Питчли, то плюхнется в лужу перед первой же изгородью. К несчастью, провал Генри Джеймса еще больше укрепил уверенность театрального руководства в том, что романист неспособен написать хорошую пьесу.
II
Я познакомился с Генри Джеймсом много лет спустя, когда уже я стал автором успешных пьес. Это произошло на обеде у леди Рассел, автора «Элизабет и ее немецкого сада», в квартире на Букингем-гейт, если я ничего не путаю. Собралось литературное общество, и Генри Джеймс, конечно, был там главным светским львом. Он сказал мне пару комплиментов, но, как мне показалось, довольно пустых. Какое-то время спустя я попал на дневной спектакль, который давало «Общество любителей сценического искусства». Ставили «Вишневый сад», и я оказался рядом с Генри Джеймсом и миссис У. К. Клиффорд, вдовой известного математика и автором двух отличных романов: «Преступление миссис Кит» и «Тетушка Энни». Антракты были длинными, так что мы успели наговориться. Поскольку вершиной драматического искусства Генри Джеймс считал Александра Дюма и Сарду, вполне естественно, что «Вишневый сад» вызвал у него недоумение. Во втором антракте он принялся объяснять нам, как противна ему, с его любовью к французским авторам, эта русская бессвязность. Продираясь по извилистым лабиринтам своих мыслей, он то и дело останавливался в поисках подходящего слова; сообразительная миссис Клиффорд моментально догадывалась, какое слово он подыскивал, и тут же подсказывала. Этого ему хотелось меньше всего. Воспитание не позволяло мистеру Джеймсу возмутиться вслух, но на его лице явственно читалось недовольство; он раз за разом упрямо отказывался от предложенных ею слов и продолжал напряженно искать другие, а она вновь и вновь предлагала свои подсказки. Это была настоящая комедия.