Однако среди китайских эротических картин часто встречаются такие, где мужчина одновременно общается не с 8 или 10 женщинами, но с двумя или тремя. Следовательно, ставшее уже привычным объяснение всех особенностей китайского эротического искусства исключительно идеями даосизма вряд ли достаточно. Не стоит, например, забывать и о причинах сугубо социального характера. Мужчина был главой дома, имел несколько жен и наложниц. Хотя жены обитали в отдельных покоях, но это не мешало их порой совмещать. Такое совмещение представлено, например, на эрмитажном свитке «Две жены оспаривают друг у друга мужа» (илл. 37).
Кроме гаремных сестер, каждая жена непременно имела при себе персональную служанку, которая, судя по роману «Цзинь, Пин, Мэй», тоже нередко становилась наперсницей своей госпожи в любовных утехах. Действительно, на китайских «чунь гун ту» одна дама относительно другой нередко находится в менее «привилегированном» положении — используется в качестве «подушки», как, например, на альбомной картинке «Любезная служанка» (начало XIX в.), или в качестве «подставки», как на свитке из Эрмитажа (вероятно, поздний XIX в.), или же она придерживает ветку, чтобы качели, на которых сидит госпожа, были бы точно на уровне пениса стоящего рядом господина (илл. 77, 23, 123).
Помимо социальных причин, весьма существенно метафизическое объяснение союза одного мужчины с двумя женщинами. Мужчина есть проявление ян, т. е. в числовом отношении нечет. Женщина-инь, т. е. чет. Две женщины есть истинное целостное инь (четное). На картинках «Послушная служанка ласкает маленькую ножку своей госпожи» (живопись на шелке из альбома пер. Канси) или «Гармоничное трио» (XIX в.) обе дамы переплетены настолько, что действительно образуют неделимое Одно. А их сочетание с юношей дает истинную гармонию. (Упомянутые картинки действительно весьма гармоничны.) Чет и нечет, подобно инь и ян, образуют Великое Единое в его наиболее совершенном законченном варианте — в варианте одновременно единства и триединства. Идея о том, что «тай и» (Великое Единое) есть отчасти и «сань и» (Триединое), достаточно древняя. В текстах Сыма Цяня (III вв. до н. э.) она встречается как нечто давно очевидное и само собой разумеющееся. Кстати, что может быть древнее триединства триграмм «ба гуа».
О триграммах стоит поговорить особо. Трудно быть полностью уверенным в правомерности подобных рассуждений, однако если рассматривать каждого персонажа «Послушной служанки…» или «Трио» в качестве монограммы, где женщина — (инь), а мужчина — (ян), то целое можно будет описать триграммой «кань», т. е. «погружение». Сексуальный процесс, собственно, и есть процесс погружения. Кроме того, триграмма «кань» считается наиболее полноценным иньским знаком, ибо настоящее инь всегда содержит малое ян. Применение кань в качестве остова для эротической картины совсем не удивительно, ибо эрос всегда понимается китайцами как приобщение к стихии иньпогружение в «нефритовую пещеру», или в «недвижные воды». Кстати, вода описывается той же триграммой, что и женщина. Обе они — кань.
На китайских «чунь гун ту» нередко можно встретить любовные сцены, происходящие на воде. Например, на листе из маньчжурского (цинского) альбома XIX в. Альбом этот называем маньчжурским, ибо у изображенной на нем дамы крупные ступни, т. е. она не китаянка, а маньчжурка. Однако некитайскость данного листа на этом и заканчивается. «Варварская» династия Цин старательно и достаточно успешно перенимала если не способ мышления, то во всяком случае способ жизни и основные идеи управляемого ими народа. Другой аналогичный альбомный лист XIX в. носит название «Посреди камышей». Любовь на воде также представлена и на одной из створок стеклянного складня (усл. XIX в.) из Эрмитажа (илл. 8).
Понимание китайских «чунь гун ту» станет однобоким, если забыть о том, что их созерцательная философичность почти никогда не мешает активно живущей в них жизнелюбивой иронии. Например, «наводный секс» может порой совершаться не на озере или реке, а на наполненном тазу, поверх которого лежит доска, видимо, исполняющая роль плота. Примером тому свиток XVII в. или гравюра «Пань Цзиньлянь в ароматной ванне принимает полуденный бой» серии «Цзинь, Пин, Мэй» (илл. 121).
Водяные игры, как известно, таят смертельную опасность. Опасно погружаться в стихию инь, не ведая правил игры, не умея беречь свое «главное» («цзин»). Об опасности говорит сам смысл иероглифа «кань» — «опасность». Лишь просвещенный способен извлечь из них пользу, сиречь гармонию, сиречь бессмертие.
Среди «чунь гун ту» нередко встречаются также картинки, где один мужчина одновременно общается с тремя женщинами. Но часто при этом истинным лоном, или «иньским промежутком», является лишь одна из них. Две же другие выполняют вспомогательную роль, т. е. «обрамляют» промежуток — мотив сольной иньской черты: —.
На изображениях «обрамляющие» женщины, как правило, одеты.
На одном из свитков XVIII в. две служанки стоят с двух сторон от госпожи, которая совершает омовение, готовясь принять своего господина. Он, естественно, тут же рядом за просвечивающей циновкой, изображение обнаженной женщины в отсутствии мужчины противоречило бы законам жанра «чунь гун ту».
Небезынтересным представляется построение гравюры с тремя дамами «Бамбук у алтаря», принадлежащей серии иллюстраций к «Су Во пянь». На изображении спиной друг к другу стоят две одетые и абсолютно нейтральные служанки. Между ними на одной линии и четко посередине стоит та, что играет роль «промежутка», «иньской пещеры». Однако на рисунке она, скорее, подразумевается, нежели действительно присутствует, ибо почти полностью перекрыта мужчиной. То есть вместо центральной дамы есть лишь нечто неопределенное, почти идеальное иньское Ничто, действительно промежуток. Он же, мужчина, есть тот, кто заполнил сей промежуток, восстановив тем самым непрерывность Небесного начала: —.
Гравюра «Бамбук у алтаря» серии «Су Во пянь» очень любопытна математической выверенностью представленной на ней позы, в которой ясно прослеживаются четыре стороны и центр. Что это, как не китайская модель мира? Причем центр здесь есть цель и суть (Единое). К тому же схематично изображенное можно представить в виде китайского иероглифа «Чжун» («Центр» илл. 59).
Прежде чем продолжить подобные размышления, хочу оговорить, что все они далеко не абсолютны. В них нет ни одного утверждения, и все «i» без точек. Живопись, к счастью, далеко не всегда можно «поверить» арифметикой — это все-таки нередко высшая математика (безграмотность и эпигонство не в счет).
Фланкирующее положение «вспомогательных» женщин не было единственно возможным и непреложным. Другая гравюра серии «Су Во пянь» предлагает, например, весьма своеобразный способ. Две дамы (они, как и в предыдущих примерах, одеты) присели и держат на поднятых руках третью (ту, что служит «лоном»). Мужчина же стоит рядом на небольшой тумбе. В результате создается эффект, близкий к качелям, которые так любили китайцы.
Отнюдь не всегда в сценах с тремя женщинами две оставались вспомогательными. Каноны в «чунь гун ту», как и во всех остальных жанрах китайского искусства, безусловно, существовали, но их было не два и не три все же несколько больше, они к тому же способны варьироваться и т. д. Например, на гравюре XIX в. «Мужчина, желанный для трех сестер» три женщины, совсем как лебедь, рак да щука, растягивают одного юношу, каждая в свою сторону. Несмотря на сюжетную курьезность, по характеру рисунка это произведение, увы, лишено гротескной игры и живой иронии — явный признак вырождения художественной культуры, однако с сохранением философских идей. Вообще представленная сцена производит впечатление не столько эротичной, сколько символической, знаковой (илл. 79).
Во-первых, хотя всего женщин три, однако центральная на изображении (та, что и юношу тянет за центральную часть туловища) перекрыта им так, что ее половой орган не виден, т. е. момент женственной четности, двоичности отчасти сохранен. К тому же на первом плане в рисунке дается четкая, ритмически выстроенная все та же триграмма кань: две вульвы и фаллос посередине.
Во-вторых, хотя женщин три, а мужчина один, в целом рисунок вряд ли корректно было бы по аналогии с предыдущими шифровать как 3–1, но, скорее, как 3–3 — три инь или, точнее, тройное инь, тем более что изображенные женщины, судя по надписи, являются сестрами (в китайской традиции братья-сестры всегда почитались за одно целое, части одного тела, ветви одного дерева) и тройное ян. Ян согласно китайскому пониманию триедино (гораздо более, чем инь, ибо ян — это нечет).
Тройка, благодаря анатомии мужского полового органа, использовалась в качестве его непосредственного символа. Фаллической же символикой обладали и разделенные на три части треногие или тригорлые сосуды (элемент одновременной трансформации и совмещения символов, т. к. вообще сосуд-аллегория женщины).
Знаковая философичность рисунка с тремя сестрами не заканчивается только на коде. Немаловажен также еще и тот факт, что сестры растягивают юношу на трех уровнях: одна — за руку, другая — за торс на уровне груди и третья — за пенис. Эта схема полностью совпадает с традиционным даосским разделением человека на три секции: верхняя — голова и руки, средняя — грудь и нижняя — живот и ноги. Священным центром каждой секции является так называемое «киноварное поле». В «киноварных полях» человеческого тела обитают высшие боги даосского пантеона. Там же обитают и вредоносные черви (они же трупы) — сань чун (они же сань ши). Чтобы питать богов и изгонять червяков, нужно не есть ни мяса, ни злаков, но гонять по всем трем «киноварным полям» ци и концентрировать в них цзин — сущностное вещество обоих полов.
В данном случае на этой «весенней картинке» мужчина (не исключено, что это бессмертный) как истинный центр в состоянии «у вэй» («недеяние») всеми тремя «киноварными полями» «общается» с тремя возбужденными дамами.
Хотя в целом китайская живопись, безусловно, тяготеет к схемам: триграммам, гексограммам, к иероглифу как универсальному знаку, содержащему в себе изобразительное начало, в ней порой легко обнаружить и числовые пристрастия: всякие тройки, пятерки, восьмерки, девятки, но все-таки не стоит этим чрезмерно увлекаться, дабы избежать возможной тенденциозности. Например, в одной из сцен с качелями всего присутствуют четыре женщины и один мужчина: одна женщина качается, одна ее раскачивает и две по бокам — наблюдают. Теоретически можно было бы порассуждать на тему соотношения 4–1: четыре стороны и один центр — привычная китайская модель мира, однако вряд ли это следует делать, ибо сам характер изображения не убеждает в необходимости подобных умозаключений.
Не стоит, может быть, искать скрытых подсмыслов и в акварели XIX в. из Вашингтонского собрания. Метафизика здесь может как быть, так и не быть, во всяком случае, она не ясна. Возможно, это просто живые эротические игры пятерых.
И наконец еще один пример. На одном из свитков изображены один мужчина и десять женщин: одна — в процессе коитуса, три стоят рядом и шестеро любуются луной. Обслужить подряд десяток женщин-таков, как известно, даосский идеал. Однако трудно быть уверенным, что в данном случае изображение как-то с ним связано, хотя, с другой стороны, исключить этого тоже нельзя.
Все эти групповые, с нашей точки зрения, непристойности, которые часто можно видеть на «чунь гун ту», в равной степени связаны и со знаковыми системами «Канона перемен», и с даосскими, свободными от ханжеских условностей, идеями и практиками, и с конкретными социальными условиями жизни, т. е. связаны с патриархальным, пуританским, как принято его характеризовать, конфуцианством, с его семейными обычаями и моралью.
Китайские «чунь гун ту» по своему материалу, по сюжетике — это совсем не то же самое, что японские сцены «Зеленых кварталов». Без сомнения, веселые дома с певичками были в Срединном государстве, однако происходящее внутри полигамных семей могло быть, и подчас бывало, развратнее (опять-таки с нашей точки зрения) любого веселого дома. То есть привычного для европейцев, людей христианской культуры, разделения на любовь благонравную, чистую, и, естественно, пресную, у семейного очага, и любовь, вернее, даже и не любовь, а просто секс, безнравственный, порочный, но зато увлекательный, полный жгучих и томящих ощущений, — такого разделения китайская традиция не знала.
Более того, эротические способности, богатое умение, т. е. развращенность, с точки зрения христианского благочестия, считались одним из самых ценных качеств благонравной жены-китаянки. Такова функция женщины: холить и лелеять своего господина, и чем лучше у нее это получается, тем больше ей почета, — вполне разумно. Жена должна не только ублажать мужа всеми возможными и даже в нашем понимании уж совсем невозможными способами, ни от чего не отказываясь, но еще и, если он хочет, подготавливать для него других женщин, причем не только в периоды собственных недомоганий, мирволить к любовницам, наложницам, к приглянувшимся служанкам и т. д.
Однако, с точки зрения эгоистических позиций женщины, такое эротическое самоуничижение способно в результате обернуться колоссальным выигрышем. В этом вопросе опять сливаются воедино религиозно-даосское и социальное. Вся эротическая «борьба» есть борьба за сперму. Это важно с точки зрения реальной жизни, т. к. женщина, которая имеет сына, значительно выше всех других жен и наложниц. Это важно и с духовной точки зрения, т. к. получающая сперму овладевает мужчиной, овладевает его энергией, его сутью, получает возможность смешивать внутри себя сущности инь и ян, восстанавливая Великое Одно. Даосы, хотя и рекомендовали сохранять в себе свою цзин, все же позволяли своим адептам время от времени эякулировать. Поэтому, если женщина, отдаваясь до беспредельности, постигла способ овладевать, если она столь искусна, что умеет испить все желания мужчины до конца, вместе с его живительными соками, то, подсовывая других, менее «качественных» и менее искушенных, она только выигрывает. Общаясь с этими другими, мужчина, естественно, перевозбуждается, и потребность выпустить сперму растет. Кроме того, доводя этих других до оргазма с фонтанными истечениями плоти, но сам удерживаясь от эякуляции, он переполняется небесной энергией, которую умелая женщина затем может частично воспринять в себя, совершив последний акт небесного единения.
Еще одной принципиально важной особенностью «весенних игр» является то, что они нередко происходят на чьих-то глазах. Сторонний соглядатай частый персонаж на картинках «чунь гун». В серии иллюстраций к роману «Цзинь, Пин, Мэй» изображений с откровенным подглядыванием всего двенадцать. Причем подглядывать может кто угодно, за кем угодно и с какой угодно целью: приятель за приятелем с целью собственного развлечения «Ин Боцзюэ в гроте насмехается над весенним баловством»; слуга за хозяином — «Циньтун, прячась, слушает сладостный щебет иволги»; безбрачные монахи, охотники до сладкого, за грешными брачующимися мирянами — «Тот, что должен предать огню вместилище души покойного, пока слушает развратные звуки»; слуга мужа за изменой хозяйки — «Чжан Шэн тайком слушает Чэнь Цзинцзи». Кстати, на данном листе тема подглядывания воплощается весьма остроумно. Кроме любящей пары, никого реального в изображении нет. Только за ширмой висит свиток, на котором красуется пышно цветущая ветка, а под ней — жанрово-характерный мужичонка. Только мужичонка этот уж очень живой, и внимание его уж очень явно направлено в сторону любовников.
Подглядывают действительно все. И все же наиболее частыми соглядатаями бывают женщины. Сводня благосклонно взирает на развлечения своей клиентки — «Да Аньэр тайком вступает в брачные отношения с Ван». Жена, полна гнева, видит результаты разыгравшейся похоти своего престарелого мужа — «Утолив жажду ядом насильственных радостей, оказался под угрозой гибели» (илл. 129).
Женское подглядывание в китайских эротических сюжетах способно оборачиваться истинной слежкой одних жен за другими, в чем им нередко помогают и служанки. Например, в 85-й главе «Цзинь, Пин, Мэй» служанка зовет старшую жену взглянуть, как пятая жена позорит честь умершего супруга с его зятем. Иллюстрацией к этой главе является лист «У Юэнян оповещена о прелюбодеянии» (илл. 120).