6
Идеологический кризис середины 50-х годов, вынудивший наиболее передовую часть итальянской интеллигенции пересмотреть свое отношение к идеалам Сопротивления и отказаться от эстетики неореализма, творчество Буццати не затронул. И это понятно: умеренный консерватор, он, как уже говорилось, никогда не связывал с крушением тоталитарного режима Муссолини политических или социальных надежд и не питал иллюзий, утрату которых ему пришлось бы оплакивать. Так называемое неокапиталистическое общество потребления усилило его меланхолический скептицизм, но, дав ему новые сюжеты, не повлияло сколько-нибудь существенно ни на его миропонимание, ни на его литературный стиль. Именно в конце 50-х годов к Буццати приходит широкое признание. В 1958 году он издает сборник «Шестьдесят рассказов» и получает за него одну из самых престижных в Италии литературных премий — «Стрега». В 1960 году выходит повесть «Увеличенный портрет», которую критика тут же объявляет первой итальянской научно-фантастической повестью — очевидно, прежде всего потому, что это было просто хорошее, по-настоящему художественное произведение с весьма характерным для Буццати фантастическим сюжетом, но обставленное некоторыми аксессуарами модных в ту пору историй о роботах. За «Увеличенным портретом» последовал большой психологический роман «Любовь» (1963), имевший шумный и несколько скандальный успех, и сборник рассказов «Коломбр» (1966). В это же самое время Дино Буццати издает несколько книг стихов, пробует свои силы в драме, рисует декорации и комиксы и даже сочиняет либретто опер и оперетт, как правило, инсценируя собственные фабулы. Он живет напряженной творческой жизнью, сторонясь, однако, артистической богемы и сохраняя верность старомодной светскости стареющего джентльмена.
Однако литературные и художественные успехи Буццати не повлияли на его связь с газетой. Основным и главным его занятием всегда оставалась журналистика. Он по-прежнему публиковал в «Коррьере делла сера» острые, иногда несколько ироничные репортажи (в одном из них, «Крыши Кафки», написанном в 1964 году в Праге, он добродушно посмеялся над теми из своих критиков, которые усматривали кафкианство даже в посылаемых им телеграммах) и с конца 50-х годов вел раздел художественной критики. «Журналистика, — говорил Буццати, — является для меня не вторым ремеслом, а одним из аспектов моей профессии. Оптимум журнализма совпадает с оптимумом литературы. И я не понимаю, почему занятие журналистикой, если речь идет о хорошей журналистике, может повредить писателю. Более того, я думаю, что некоторые эпизоды повседневной хроники прямо и непосредственно содействуют достижению художественного эффекта».
Подобно Достоевскому Дино Буццати страстно любил газету за то, что она вводила его в стремительный поток сиюминутной жизни, но также и потому, что сквозь призму газетной полосы он мог разглядеть фантастику жизни или, вернее, ту глубинную суть реальной действительности, для правдивого, «реалистического» воспроизведения которой лучше всего подходили намеренно остраненные, фантастические ситуации литературных парабол. Нетрудно заметить, что на уровне фабулы рассказ «Друзья» перекликается не столько с романтическими новеллами о привидениях или мертвецах, сколько с фантастическим рассказом «Бобок», включенным в знаменитый русский журнал, обычно именуемый «Дневник писателя».
Однако в середине XX века абсурдность и фантастичность жизни не только в неокапиталистической Италии, но и в других частях света выявилась гораздо очевиднее, чем это было в пореформенной России, когда создавались «Кроткая» и «Сон смешного человека». Скажем, «Путешествие в Ад нашего века» выглядит как самый обычный репортаж из Милана, инфернальную жутковатость которому придает лишь намеренно нагнетаемая гиперболизация отдельных сторон обыденной жизни финансовой и деловой столицы современной Италии. Некоторые рассказы Буццати со временем стали выглядеть как непритязательные зарисовки современного быта. С ситуацией, изображенной в «Забастовке телефонов», теперь постоянно сталкивается каждый москвич, а сюжет «Проблемы стоянок» тоже, к сожалению, все более утрачивает для нас свою невероятность. «Я изображаю то, что вижу, — уверял Буццати, — и рассказываю о чувствах, которые испытал». Во многих его новеллах персонаж, от лица которого ведется повествование, носит имя Дино Буццати и наделен привычками и даже человеческими слабостями автора «Татарской пустыни». Так, подобно многим не верующим в Бога, Буццати был крайне суеверен. Он искренне верил в магию, астрологию, парапсихологию и т. д. Не исключено, что рассказ «Влияние звезд» во многом автобиографичен. «Он, — говорил о Буццати известный итальянский писатель Гуидо Пьовене, — наделен врожденной способностью превращать в сказку даже события собственной жизни».
Однако, как правило, фантастика парабол Дино Буццати обобщала ситуации, касающиеся всех, хотя зачастую и в крайне парадоксальной форме.
Вот, например, как решается тема угрозы термоядерной катастрофы, нависшей над всем человечеством, в рассказе «Водородная бомба»: жильцы одного из миланских домов устанавливают, что до смерти напугавшая их водородная бомба, неведомо откуда появившаяся в их подъезде, адресована персонально Дино Буццати, и спокойно расходятся по своим квартирам. В рассказе «Бумеранг» третью мировую войну вызывает нелепая случайность, а в новелле-параболе «Секретное оружие» применение обеими сверхдержавами «переубеждающего газа» (это и есть то секретное оружие, которое независимо друг от друга изобрели противоборствующие стороны) приводит к тому, что СССР и США меняют свои идеологии на прямо противоположные, после чего человечество вздыхает свободнее, но гонка вооружений опять продолжается.
Во всех этих рассказах устрашающую реальность, казалось бы, абсолютно фантастических ситуаций смягчает авторская ирония, которая, собственно говоря, и позволяет сделать такие ситуации предметом художественного изображения. Буццати ценил юмор, утверждая, что обучение ему должно войти в школьные программы, и умел им пользоваться. Однако еще большего художественного эффекта он достигал там, где вводил в социальные и политические абсурды XX века то, что мы назвали бы теперь человеческим фактором. В этом смысле особенно показательны новеллы «Яйцо» (в ней сила материнской любви опрокидывает танки и ставит на колени Организацию Объединенных Наций) и «Что, если…» (Диктатор, которого Всемирный конгресс братских стран только что провозгласил Властелином Мира и которого давно уже признали Великим Музыкантом, Великим Хирургом, Великим Ученым, Генералиссимусом, Великим Поэтом и т. д., глядя вслед равнодушно прошедшей мимо девушке, вдруг понимает, что, может быть, все, что он сделал, чтобы получить все эти пышные титулы, сделано только ради нее и вся его власть и слава ничего не стоят в сравнении с любовью.)
Так же как и в «Татарской пустыне», главная тема новеллистических сборников Дино Буццати — человек и связанные с ним проблемы бытия: необратимость все более ускоряющегося времени человеческой жизни, смерть, любовь, конфликт отцов и детей и т. д. Некоторые рассказы прямо перекликаются с «Татарской пустыней», правда, как бы выворачивая ее сюжет наизнанку. Именно так построен прекрасный рассказ «Коломбр»: человек всю жизнь убегает от преследующего его чудовища, а когда накануне смерти решается наконец встретиться с ним один на один, то выясняет, что чудовище гонялось за ним по всему свету только для того, чтобы подарить ему жемчужину, которая должна была сделать его счастливым.
На первый взгляд может показаться, что после создания романа «Татарская пустыня» в мировоззрении Дино Буццати произошли серьезные изменения и что Буццати-новеллист смотрит на мир уже не просто печально, а чересчур пессимистично. Жемчужина Коломбра оказывается камешком, застрявшим в кисти человеческого скелета. В одной из новелл сборника «Трудные ночи» человек объявляется ошибкой эволюции («Что произойдет 12 октября»), а в другой рассказывается о том, как Бог подписал не понравившийся ему проект человека только потому, что устал и почему-то пожалел трудившегося над этим проектом незадачливого ангела («Сотворение мира»). Научно-техническая революция и ее далеко не всегда благотворное воздействие на человеческие отношения, на общественную жизнь, на культуру, на природу и т. д., естественно, не могли не наложить своего отпечатка на творчество Буццати 50-х и особенно 60-х годов. Его ирония в это время стала еще более едкой, жесткой и безрадостной. Однако даже самые крайние проявления технического прогресса не заставили Буццати отказаться от его теперь уже, возможно несколько старомодной, но типично гуманистической веры в человека и не вынудили автора «Татарской пустыни» принять как должное то состояние общества, которое некогда его гениальный соотечественник Джамбаттиста Вико пророчески называл «новым варварством», «варварством рефлексии и рассудка». Наиболее очевидные свидетельства тому — рассказы, посвященные искусству и поэзии, то есть тем формам человеческой деятельности, в которых, согласно концепции классического гуманизма, наиболее широко и полно выявляется человечность человека — его достоинство, благородство и его внутренняя свобода. То, что в современном мире поэзия и искусство подверглись чудовищной, деформирующей их дегуманизации, было для Буццати более чем очевидно. Он не принял ни музыки Хиндемита, ни абстракционизма, ни других разновидностей нефигуративного искусства, которые, как сказано в новелле «Запрет», «тренируют глаз, не затрагивая души». В этом легко убедиться, прочитав такие рассказы, как «Ночная баталия на Венецианской Биеннале» и «Художественный критик», где Буццати, видимо даже не подозревая точности своего предвиденья, дает очень забавный образчик постмодернистской критики (ср. «Забастовка телефонов»). Тем не менее он был твердо уверен в том, что до тех пор, пока человек будет заниматься живописью, относясь к ней как к искусству, а не как к забаве, и писать стихи, выражая в них свое поэтическое восприятие мира, он останется человеком. В рассказе «Маг» Дино Буццати скажет, что огромной ценностью обладает любое стихотворение, «даже на первый взгляд совсем невразумительное»: «Надо, чтобы человек попытался его написать, а получится у него или нет — не так уж важно… Может, я и ошибаюсь, но только на этом пути у нас есть выход». Даже самая абстрактная картина в сотни раз больше отличает человека от всего остального мира, чем такие порождения человеческого разума, как атомная бомба, спутники и межзвездные корабли многоразового использования. Гамлетовской дилеммы для Буццати не существовало. В отличие от принца Датского он видел в человеке не квинтэссенцию праха, а красу Вселенной, венец всего живущего — во всяком человеке, даже в самом, казалось бы, жалком, невзрачном старикашке («Величие человека»).
Возможно, в наши дни такая вера в человека покажется кому-то наивной и странной. Но не будем забывать, что именно она создала великую европейскую культуру. Верность ей помогла Дино Буццати выстоять, и она же сделала его Мастером, одним из самых интересных и значительных писателей XX века.
7
Когда Дино Буццати заканчивал сборник «Трудные ночи», он был тяжело болен и хорошо знал, что болезнь его неизлечима. В декабре 1971 года он лег в миланскую клинику на операцию, а 28 января следующего года его уже не стало.
Он встретил смерть мужественно, как герой «Татарской пустыни» офицер Джованни Дрого. Незадолго до кончины Буццати сказал одному из своих друзей: «Я всю жизнь писал о смерти и не могу себе позволить бояться ее».
ТАТАРСКАЯ ПУСТЫНЯ
I
Однажды сентябрьским утром только что произведенный в офицеры Джованни Дрого покинул город и направился в крепость Бастиани — к месту своего первого назначения.
Накануне он велел разбудить его пораньше, встал затемно и впервые надел лейтенантскую форму. Покончив с одеванием, он при свете керосиновой лампы оглядел себя в зеркале, но никакой радости вопреки ожиданию не испытал. В доме царила глубокая тишина, лишь из соседней комнаты доносились какие-то шорохи: это мама поднималась с постели, чтобы проститься с ним.
День, о котором он мечтал столько лет, наступил, теперь начиналась настоящая жизнь. Он подумал о тоскливых буднях Военной академии, вспомнил, как обидно было сидеть вечерами на занятиях, прислушиваясь к шуму улицы, где гуляли свободные и, наверно, счастливые люди; вспомнил зимние побудки в выстуженных дортуарах и витавший там неизбывный призрак наказания. До чего же нудно тянулись оставшиеся дни, казалось, им и конца не будет.
Наконец-то он офицер, и не надо больше корпеть над книгами и вздрагивать от голоса сержанта, но время ушло. Жизнь, казавшаяся ему такой ненавистной, навсегда канула в прошлое, а ведь она складывалась из месяцев и лет, которых уже не воротишь. Конечно, теперь он офицер, у него заведутся деньги, и красивые женщины, возможно, будут обращать на него внимание, а все-таки — чувствовал Джованни Дрого — лучшие годы, годы ранней юности, уже не вернешь. С такими мыслями Дрого разглядывал в зеркале свое лицо, надеясь найти в нем хоть что-нибудь привлекательное, но видел лишь вымученную улыбку.
До чего все нелепо: ну почему во время прощания с матерью он не смог улыбнуться ей беспечно, как подобает офицеру? Почему пропустил мимо ушей ее последние советы, вобрав в себя лишь звук ее голоса — такой родной, такой теплый? Почему он бестолково и нервно метался по комнате в поисках часов, стека, фуражки, хотя они, как всегда, были на месте? Ведь не на войну же он собирался. Десятки точно таких же, как он, лейтенантов, его товарищи, тоже покидали сейчас отчий кров, но весело, со смехом, словно на праздник собирались. Почему же он, разговаривая с матерью, находил для нее лишь банальные, бессмысленные фразы вместо ласковых, ободряющих? Горечь первого расставания со старым домом, где его появление на свет связывалось с самыми добрыми надеждами, обычные страхи, порождаемые любыми переменами в жизни, волнение от прощания с матерью переполняли его душу, но сильнее всего была странная, неотвязная мысль, смутное предчувствие каких-то роковых событий, словно он уходил туда, откуда не возвращаются.
Лучший друг Франческо Вескови проводил его немного верхом. Цоканье копыт гулко разносилось по пустынным улицам. Светало, город еще спал, но кое-где, на верхних этажах, открывались ставни и из окон выглядывали усталые лица, чтобы лишь на мгновение окинуть безучастным взглядом изумительную картину зарождающегося утра.
Приятели молчали. Дрого пытался представить себе, что это за крепость такая — Бастиани, но безуспешно. Он даже не знал точно ни где она находится, ни сколько до нее ехать. Одни говорили, что верхом туда можно добраться за день, другие полагали, что быстрее, но никто из тех, кого он расспрашивал, судя по всему, сам там не бывал.
У городских ворот Вескови начал оживленно болтать о всяких пустяках, словно Дрого отправлялся на прогулку, а потом вдруг заметил:
— Видишь вон ту зеленую гору? Да-да, ту самую. Видишь строение на самой маковке? Так это и есть часть Крепости, ее передовой редут. Два года назад мы с дядей, помнится, охотились в тех местах.
Они уже выбрались за городскую черту. Потянулись кукурузные поля, луга, красные от осенних листьев рощи. Ехали рядышком по белой, залитой солнцем дороге. Они дружили с детства: много лет были соседями, вместе играли в компании таких же мальчишек и редкий день не видались. Потом семья Вескови разбогатела, Дрого избрал карьеру офицера, и приятели как-то отдалились друг от друга. Беспечная роскошная жизнь, которую вел Вескови, была чужда Дрого: впереди у него неизвестность и важные дела. Джованни казалось, что даже их лошади идут разным шагом: его лошадь перебирала ногами не легко и резво, а как-то тревожно, напряженно, очевидно, даже животное чувствовало, что все теперь будет по-другому.
Дорога шла на подъем. В верхней его точке Дрого оглянулся назад и посмотрел, щурясь от солнца, на город; над крышами поднимались утренние дымки. Вдали он увидел родной дом, различил окно своей комнаты. Все окна там сейчас, наверно, открыты, женщины занимаются уборкой. Разберут его постель, спрячут в шкаф одежду, а потом закроют ставни на засов. Долгие месяцы в комнату никто не заглянет, вездесущая пыль покроет вещи — лишь в солнечные дни туда будут проникать узкие полоски света. Маленький мирок его детства погрузится в темноту. Мать позаботится о том, чтобы оставить все как было до его возвращения, чтобы он после долгого отсутствия мог снова почувствовать себя мальчишкой. Да, она, конечно, надеется сохранить в неприкосновенности счастье, ушедшее навсегда, и сдержать бег времени, ей кажется, будто стоит открыть по возвращении сына окна и двери, как все опять сделается таким, как прежде.
Наконец они с Вескови сердечно попрощались, и Дрого один поехал дальше, в сторону гор. Когда он спустился в долину, ведущую к Крепости, солнце уже стояло в зените. Справа, на вершине горы, виднелся редут, на который указал Вескови. Судя по всему, ехать оставалось недолго.
Дрого не терпелось поскорее добраться до места, и, не останавливаясь даже, чтобы поесть, он гнал уставшего коня по дороге, которая забирала все круче между зажимавшими ее отвесными стенками. Путники стали встречаться совсем редко. Джованни спросил у какого-то возницы, сколько еще ехать до Крепости.
— До крепости? — переспросил тот. — До какой крепости?
— До крепости Бастиани, — ответил Дрого.
— Никакой крепости здесь поблизости нет, — сказал возница. — Никогда о ней даже не слышал.
По-видимому, он плохо знал местность. Дрого снова тронулся в путь. С приближением вечера на душе у него стало неспокойно. Он оглядывал высоченные крутые склоны по обе стороны долины, надеясь все же увидеть Крепость. Воображение рисовало ему что-то вроде старинного замка с уходящими ввысь стенами. Но время шло, и он все больше убеждался, что Франческо дал ему неверный ориентир; редут, о котором он говорил, скорее всего, давно остался позади. А уже начинало темнеть.
Взгляните-ка на этого Джованни Дрого и на его коня — какие они крошечные на фоне гор, которые становятся все выше, все неприступнее. Он продолжает подъем, надеясь, пока не стемнело окончательно, добраться до крепости, но, опережая его, из глубины ущелья, оттуда, где ревет поток, поднимаются тени, и движутся быстрее, чем он. В какой-то момент, когда тени по другую сторону ущелья оказываются на одном уровне с Дрого, создается впечатление, будто они вдруг замедляют свой бег, чтобы не лишать его последней надежды, но потом опять скользят вверх по обрывам и скалистым выступам и накрывают всадника.