Тогда это было сенсационной новинкой: еще ни один переводчик не стремился в то время к сознательному искажению синтаксиса на пространстве сотен и сотен страниц перевода. Это искажение производилось опять-таки с огромным чувством меры и не бросалось в глаза. Не было ничего нарочитого в такой корявой неуклюжести слога:
«Еще говорил сказанный мессер Франческо и клялся определенно, что если бы он мог, что он бы у меня украл эти чеканы от этой медали» (294).
«Полагаясь на свои сапоги, которые были очень высокие, подавши ногу вперед, подо мной расступилась почва» (296).
«Мой Бенвенуто, все то зло, какое с вами было, я очень о нем сожалел» (537).
Этих еле приметных, микроскопических сдвигов было достаточно, чтобы сигнализировать нам, что, как сказано в предисловии М. Лозинского, «Челлини не был грамотеем», что «писал он живописно, горячо, но нескладно» и что проза его – «непрерывная цепь несогласованных предложений… или сбившихся с пути периодов!»[147].
Из всего этого следует, что у переводчиков все же есть возможность воспроизвести в переводе некоторые – правда, не все – особенности просторечия, внелитературного стиля, присущие оригинальному тексту, и что, значит, дело вовсе не так безнадежно, как это представляется защитнику. Возьмем, например, роман «Мартин Чезлвит» в переводе Н. Дарузес.
Роман этот дорог читателям главным образом из-за превосходно написанной Диккенсом гротескной фигуры, которая являет собой вершину его гениального юмора и могучей изобразительной силы: это фигура низкопробной ханжи и пройдохи миссис Гэмп – живое воплощение подхалимства, лукавства и лжи.
Многое в литературном наследии великого романиста успело обесцветиться, поблекнуть, многие страницы его книг, страстно волновавшие его современников, до того устарели, что воспринимаются нынешним поколением читателей как ненужный балласт (особенно те, что окрашены сентиментальной риторикой), но образ миссис Гэмп, лондонской больничной сиделки, до сих пор живет и восхищает.
Каждое новое ее появление в романе читатели встречают новым смехом – главным образом из-за ее сумбурного жаргона, очень типичного для лондонских кокни. Жаргон этот носит густую окраску социальных «низов», но, так как в качестве акушерки и сиделки миссис Гэмп смолоду привыкла вращаться в так называемых «высших кругах», ее просторечие насыщено словами более культурной среды, которые она очень забавно коверкает. Слово surprise она произносит sirprige, слово excuse – excuge, слово suppose – suppoge, слово individual – indiwidgle, слово situation – sitiwation. Она не умеет назвать даже свое собственное имя – Сара. У нее получается Sairey. Дикость ее языкового сознания доходит до того, что она смешивает слова guardian (опекун) и garde (сад). Как воспроизвести эту дикость по-русски? Переводчица даже не пытается найти для нее русский эквивалент, так как хорошо сознает, что такого эквивалента не существует. Миссис Гэмп говорит у нее вполне правильно.
«– Ах, боже мой, миссис Чезлвит! Кто бы мог подумать, что я увижу в этом самом благословенном доме мисс Пексниф, милая моя барышня, ведь я отлично знаю, что таких домов немного, то-то и беда, а хотелось бы, чтоб было побольше, тогда у нас, мистер Чаффи, была бы не юдоль, а райский сад…» (XI, 332–333).
Ни одного резкого отклонения от правильной речи. Между тем в оригинале таких отклонений – пять: ouse вместо house, ware вместо were, guardian вместо garden и т.д., и все эти отклонения являют собой единую речевую систему, которой не воспроизвести на другом языке.
И все же, несмотря ни на что, русские читатели сквозь приглаженный перевод Н. Дарузес чувствуют – правда, недостаточно ясно, – каков на самом деле стиль словесных излияний миссис Гэмп. Переводчица все же нашла верный и надежный прием, чтобы сигнализировать русским читателям, что речь миссис Гэмп отклоняется от нормального языкового стандарта. Правда, этот удачный прием применяется переводчицей слишком несмело, но все же специфический характер всех словесных излияний миссис Гэмп выявлен с достаточной ясностью.
В этом и заключается один из приемов, при помощи которых переводчик всегда может дать читателю хотя бы смутное представление о своеобразной стилистике подлинника, не прибегая к неуместным
«– Вот уж сервиз действительно!» (XI, 333).
Вместо девиз миссис Гэмп опять-таки говорит в переводе –
«– Сохранить ребенка и спасти мать – вот мой сервиз, сударь!» (XI, 249).
…А если бы при случае переводчики и прибегали к русизмам, в этом, право же, не было бы большого греха.
Ибо давно уже наступила пора снять слишком суровый запрет с жаргонных и диалектных словечек. Из того, что плохие переводчики пользуются ими так неумело, вовсе не следует, что все переводчики должны раз навсегда объявить им бойкот. Да, у плохих переводчиков всевозможные
«Гладкопись – наш особенный враг. Гладкопись говорит о равнодушии сердца и пренебрежении к читателю»[149].
И неужели мы предпочли бы, чтобы Борис Пастернак в переводе простонародных стихов Ганса Сакса не прибегал бы к таким выражениям, как:
И вздернули бы, не смигнула.
Гляди-кось, праведник какой!
За честность, знать, у нас ославлен…
Покочевряжусь для отвода…
И бесперечь полощешь глотку…
Вот я дружкам своим пожалюсь…
(«Корзина разносчика»).[150]
И кто осудит такого сильного мастера, как Н.М. Любимов, за то, что в его «Дон Кихоте» и «Пантагрюэле» раздается порой наша простонародная речь, из-за которой, однако, ни французы, ни испанцы не только не становятся переодетыми русскими, но еще сильнее утверждают в представления читателей свои национальные качества?
Рядом с этими переводами еще бледнее, еще малокровнее кажутся нам переводы того или иного простонародного текста, исполненные при помощи нормализованной гладкописи. Как хотите называйте каждый из таких переводов: «перевод-информация», «перевод-дистилляция», «перевод-протокол», но не зовите их произведениями искусства.
А так как художественный перевод есть всегда и во всех случаях творческий акт, мы осуждаем протокольные переводы высоких произведений искусства и считаем подсудимых виновными, хотя и заслуживающими снисхождения в силу того, что их зловредные действия производились ими при явном попустительстве критики.
Приговор отнюдь не окончательный и, конечно, может подлежать апелляции.
Кто пристально вникнет в эти судебные прения, тот, я надеюсь, очень легко убедится, что общие, огульные правила здесь применять невозможно. Именно потому, что дело идет об искусстве, таких правил вообще не существует. Никаких универсальных рецептов здесь нет. Все зависит от каждого индивидуального случая.
В конечном счете судьбу перевода всегда решают талант переводчика, его духовная культура, его вкус, его такт.
Придумал же я это судилище затем, чтобы дать читателям ясное представление о том, как трудны и многосложны проблемы, связанные в переводческой практике с вопросами стиля.
Глава шестая
Слух переводчика. – Ритмика. – Звукопись
Прежде чем взяться за перевод какого-нибудь иностранного автора, переводчик должен точно установить для себя стиль этого автора, систему его образов, ритмику.
Он должен возможно чаще читать этого автора вслух, чтобы уловить темп и каданс его речи, столь существенные не только в стихах, но и в художественной прозе. Нельзя, например, переводить «Оссиана», не воспроизведя его внутренней музыки. Нельзя передавать Джона Рескина, или Уолтера Патера, или других мастеров ритмической орнаментальной прозы, не воспроизводя той многообразной пульсации ритмов, в которой главное очарование этих авторов. Характерно, что из четырех старых переводчиков Диккенсовой «Повести о двух городах» ни один не заметил, что первая глава этой повести есть, в сущности, стихотворение в прозе.
Многие прозаики в качестве средств художественного воздействия прибегают к тем же методам, что и поэты.
Художественная проза гораздо чаще, чем принято думать, стремится к кадансу, к ритмической последовательности голосовых подъемов и падений, к аллитерации и внутренним рифмам. Проза Андрея Белого, даже в книгах его мемуаров, всегда подчинена ритмическому строю. Чаще всего анапесту. То же можно сказать и о двух романах Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах». Даже у таких «прозаических прозаиков», как Чарльз Рид и Энтони Троллопп, не редкость – симметрическое строение фразы, аллитерации, рефрены и прочие аксессуары стихотворного лада; все это улавливается только изощренным, внимательным слухом, и такой слух переводчики всячески должны в себе развивать.
М.А. Шишмарева в переводе романа Диккенса «Наш общий друг» передала одну фразу так:
«Вся их мебель, все их друзья, вся их прислуга, их серебро, их карета и сами они были с иголочки новыми».
Между тем как в подлиннике сказано:
«Их мебель была новая, все их друзья были новые, вся прислуга была новая, их серебро было новое, их карета была новая, их сбруя была новая, их лошади были новые, их картины были новые, они сами были новые».
Автору было угодно повторить девять раз один и тот же глагол и одно и то же прилагательное при каждом из девяти существительных. Переводчица же, лишенная слуха, пренебрегла этим настойчивым девятикратным повтором, обеднила, обкорнала всю фразу и отняла у нее ритм.
Диккенс вообще любил такой словесный звуковой узор, в котором одно и то же слово повторяется назойливо часто. Вот его характерная фраза:
«Мы шли мимо лодочных верфей, корабельных верфей, конопатных верфей, ремонтных верфей…»[151]
А в переводе той же М. Шишмаревой, конечно, читаем:
«Мы шли мимо лодочных и корабельных верфей…»
Еще более яркий пример такого нежелательного пренебрежения к ритму наблюдается, как уже было сказано, в переводе на русский язык другого романа Диккенса – «Повести о двух городах».
«Повесть» у Диккенса начинается так:
«Это было лучшее изо всех времен, это было худшее изо всех времен; это был век мудрости, это был век глупости; это была эпоха веры, это была эпоха безверия; это были годы Света, это были годы Мрака; это была весна надежд, это была зима отчаяния; у нас было все впереди, у нас не было ничего впереди…»
В этом отрывке – почти стихотворный каданс. Звуковая симметрия превосходно передает его иронический пафос. Переводчики, глухие к очарованиям ритма, предпочли перевести это так:
«То было самое лучшее и самое худшее из времен, то был век разума и глупости, эпоха веры и безверия, пора просвещения и невежества, весна надежд и зима отчаяния», – то есть не уловили интонации автора и отняли у его слов их динамику, которая обусловлена ритмом.
В данном случае я говорю лишь о тех повторениях слов, которые организуют ритмическую структуру прозы. Повторения выполняют эту функцию далеко не всегда. Никакого отношения к ритмике не имеет такая, например, фраза Толстого:
«У крыльца уже стояла туго обтянутая железом и кожей тележка с туго запряженною широкими гужами сытою лошадью, в тележке сидел туго налитой кровью и туго подпоясанный приказчик»[152].
Конечно, в переводе нужно воспроизвести и эти повторения. Но в настоящей главе речь идет не о них, а о тех симметрически расположенных словесных комплексах, которые именно благодаря симметрии придают всей фразе ритмический строй.
Конечно, симметрическое построение параллельных смысловых единиц в том или ином отрезке художественной прозы важно не само по себе, не только потому, что нам эстетически дорог определенный словесный орнамент, но и потому главным образом, что этот словесный орнамент повышает эмоциональную силу данного сочетания слов.
Ритмический строй прозы сильно отличается от ритма стихов. «Основным признаком ритма, – по словам проф. Л. Тимофеева, – является прежде всего закономерная повторяемость однородных явлений; отсюда – определение ритма прозы мыслится как установление такой повторяемости. Однако в прозе мы имеем дело лишь с первоначальной ритмичностью, не переходящей в ритм сколько-нибудь отчетливого строения»[153].
«Ритм прозы – лишь набросок ритма», – говорит французский ученый П. Верье[154].
Тем труднее уловить этот ритм и тем изощреннее должен быть слух переводчика.
«Ритм прозы, – говорит Андрей Федоров, – создается не столько правильным чередованием звуковых единиц (например, слогов ударных и неударных, целых групп слогов, мужских и женских окончаний), сколько упорядоченным расположением более крупных смысловых и синтаксических элементов речи, их следованием в определенном порядке – повторениями слов, параллелизмами, контрастами, симметрией, характером связи фраз и предложений. Кроме того, ритм прозы обусловливается также эмоциональным нагнетанием, распределением эмоциональной силы, патетической окраски, связанной с тем или иным отрезком речи»[155]. В качестве примера автор приводит отрывок прозы Гейне, которая и в русском переводе сохранила свой ритмический строй: