Ладно, начнем просто и формально — с матчасти. К вашим услугам огромная студия. Микрофон, а то и несколько на группу и у каждого оркестранта наушник с одним ухом.
В главе про акустику я уже поделился с вами впечатлениями о том, насколько противно слышать собственный звук в наушниках. Ровно настолько, что играть становится совершенно невозможно. От отвращения. Поэтому одноухий наушник очень правильная штука: в одно ухо идет то, что происходит в воздухе, в смысле в реальной акустической действительности, а в другое — все, что оказалось в микрофонах: заранее записанная фонограмма, если пишут наложением, и метроном, называемый кликом (click), если темп уже заранее четко прописан. С одной стороны, это чрезвычайно важно и удобно: ты слышишь все группы инструментов, даже те, которые находятся далеко от тебя, и это позволяет ориентироваться в происходящем.
Но, с другой стороны, и это не менее важно, ты должен понимать, что все реплики, сказанные даже шепотом в адрес дирижера, композитора, аранжировщика и звукорежиссера, должны носить только восторженный, в крайнем случае просто позитивный характер, потому что все они тоже в наушниках. Даже если дирижер иностранец и не говорит по-русски. Потому что если вы чуть-чуть озадачитесь лингвистическими вопросами, то обнаружите, что значительная часть терминов, на которые мог бы обидеться маэстро, имеет вполне международное звучание. Звукорежиссеры, которые, естественно, тоже все слышат, значительно менее обидчивы, хотя одному моему коллеге неосторожное высказывание в адрес звукорежиссера обошлось в лишние десять дублей и без того нелегкого соло гобоя из Четвертой симфонии Чайковского. Но, как правило, с ними у музыкантов проблем не возникает, потому что звукорежиссеры счастливо сочетают в себе все необходимые свойства музыканта — слух, которому можно позавидовать, умение читать партитуры, знание инструментов — с острым системным и рациональным мышлением технаря. И с ними в перерыве между сменами можно покурить или даже позапускать радиоуправляемые вертолетики, а после их падения снова покурить и обсудить особенности прохождения радиосигнала через колонны, за которыми вертолетик, собственно, и падает.
Еще немножко о звукорежиссерах, потому что я их люблю
Это замечательные и очень спокойные люди, которые, не впадая в творческий экстаз, творят чудеса. Они внимательно слушают всю муть, которую мы играем. Они слышат малейшие шумы и малейшую фальшь. И, когда в перерыве после слова «записано» к ним вбегает взволнованная арфистка и говорит, что ни одного нормального дубля у нее не было, она слышит в ответ: «Знаю, не волнуйся, поправим».
В том, что касается музыки, у вас ухо Ван Гога.
В лихие и забавные 90-е, когда брались за все, что звучит и за что платят, иногда писали олигархов, братков и их девушек. И вот тут звукорежиссеры показывали чудеса высшего пилотажа, потому что клиент в записи должен был отличаться от оригинала не в меньшей степени, чем на портрете, скажем, работы Глазунова или Шилова.
Мне из этого жанра запомнились две наиболее ярких записи. В одном случае чья-то… (я просто не знаю статуса этой дамы, поэтому можно вставить любое слово на ваше усмотрение) записывала диск из оперного репертуара. По крайней мере созданный ею образ Иоланты получился более чем цельным и органичным. Ее Иоланта была не только слепа, но и глуха, страшна, без голоса и чрезвычайно манерна. Кроме того, она, вероятно, много курила, потому что дыхания у нее хватало, как правило, на половину фразы. Независимо от ее длины. Поскольку музыка, в общем, всем знакома, то у оркестра была только одна достаточно серьезная задача — не ржать. И в результате благодаря мастерству звукорежиссеров в области монтажа все было выполнено на самом высоком уровне.
Другой случай оказался почти неразрешим даже для этих кудесников. Студию со всеми потрохами для записи себя, любимого, арендовал олигарх, кстати, с неплохим баритоном и обширным репертуаром. Он подъехал на «Мосфильм» на чем-то вроде «Мазератти» с номерами княжества Монако, что, безусловно, говорило о его высокой крутизне.
Все прошло очень неплохо. Ближе к концу работы из рубки сообщили, что все ноты они уже записали, а уж из них смонтируют все что угодно. Единственное, о чем хотелось бы попросить солиста, — это чтобы, если, конечно, он не очень устал, он еще раз записал первую фразу из песни «Я люблю тебя, жизнь». Солист очень доброжелательно и ответственно сказал, что «конечно, конечно», и в пятисотый раз спел: «Я люблю тебя, жисть…»
Как они справились с этой проблемой, я не знаю, но верю, что справились.
Так вот, оркестр собирается в студии
Приходим, конечно, чуть пораньше — нотки посмотреть. Потому что до этого момента их никто не видел. Полистав партию и убедившись в том, что учить все равно бесполезно, можно пойти к автомату, налить кофе, покурить и пообщаться с коллегами. Обменяться последними новостями, узнать, как обстоят дела в братских коллективах, спросить о семейных делах… В общем, ничего особенного, все примерно так же, как у собачек на собачьих площадках. За пять минут до начала, не докурив и не договорив, все отправляются в студию.
Настройка. Тут есть маленькая специфическая тонкость. Если оркестр пишет симфоническое произведение, то здесь все как обычно: ля первой октавы 442 Гц. Таков стандарт второй половины XX века. И по сей день. Если же музыка пишется с синтезаторами или наложением на уже записанный компьютерный или синтезаторный трек, то здесь стандарт — 440 Гц. Эта разница достаточно заметна для того, чтобы ее можно было проигнорировать.
После этого, как правило, инспектор представляет оркестру дирижера, заказчика и композитора, если он, не дай господи, присутствует на записи. Потому что не существует в природе более деструктивного фактора, чем живой композитор на репетиции и тем паче на записи. Если же происходит такой экстремально несчастный случай, что за дирижерским пультом оказывается автор, то можно с уверенностью сказать, что конец света наступит здесь и сейчас, опередив любые эсхатологические прогнозы, причем в максимально тоскливой и особо извращенной форме.
Мобильный телефон в студии сегодня и позавчера
Моей фантазии не хватает, чтобы придумать что-нибудь соизмеримое с зазвонившим в конце удачного дубля мобильником. Тем более что он в этот момент находится в кармане куртки, висящей в дальнем конце студии, или в сумочке, лежащей на скрипичном футляре на ступеньке станков для хора, которые находятся позади ударных инструментов и обычно используются как полки для всего. Естественно, все делают вид, что они ни при чем. Классическая ситуация в стиле Агаты Кристи, когда все находятся в замкнутом помещении и кто-то один…
Вообще-то, мобильник надо выключать совсем, потому что даже с выключенным звуком он способен давать достаточно мощные наводки, чтобы испортить фонограмму без всякого повода. А с таким явлением, как резонанс, мне довелось максимально близко познакомиться, когда мой телефон в виброрежиме ожил на пульте из фанеры в самом глубокомысленном, а стало быть, самом тихом месте каденции в фортепианном концерте Римского-Корсакова. Если бы за секунду до этого пианист не ошибся, я бы сейчас не писал эти строки. Это делал бы кто-то другой.
Как ни странно, подобная история, граничащая с анахронизмом, произошла лет за тридцать до появления первых мобильников. Запись Госоркестра. За пультом Евгений Федорович Светланов. Напряженная творческая атмосфера. В углу студии раздается вполне заметный шорох. Дубль сорван. Полное недоумение, тем более что звук раздается не из оркестра, а откуда-то из угла. Снова тишина, работа продолжается. Через какое-то время из того же угла вновь слышен шум. Работать невозможно. Объявляется перерыв, все начинают искать источник звука.
Ну кто бы мог подумать! Ожила купленная с утра и хорошо упакованная рыба…
Душераздирающие подробности я пропущу из общегуманистических соображений.
Ситуацию спас гениальный рожкист, любимец Мравинского и Светланова Леня Крылов, человек, которому прощалось все: «Евгений Федорович! Ну что вы так? Человек ДОСТАЛ живую рыбу. Будет фаршированная рыба-фиш…»
Пакет с рыбой перенесли в другое помещение. Запись продолжилась.
Ледокол
Так называется самая распространенная методика записи крупных музыкальных произведений. Идеально (с позиций записи) исполнить продолжительное произведение достаточно затруднительно: или стул скрипнет, или смычок случайно пульт зацепит, или ошибется кто, или сыграют где-то чуть не вместе. Можно даже ненароком чихнуть, хотя это в крайнем случае. Что же, опять все сначала? Нет. И за это опять-таки низкий поклон звукорежиссерам. Записывается фрагмент длиной минуты две-три, перезаписываются неудачные места из этого фрагмента, и, когда звукооператоры сообщают, что из имеющегося у них материала можно собрать полноценный кусок, переходят к следующему, захватывая для удобства монтажа конец этого. И вот так, потихонечку, не спеша, при нормальной профессиональной работе за четырехчасовую смену записывается двадцать минут музыки. И в самом конце — произведение целиком, по возможности с наименьшими потерями, чтобы у режиссера была общая картинка, по которой он потом будет весь этот пазл собирать. Правда, был случай, когда мы записывали антологию швейцарской музыки и, несмотря на очевидную мутность подавляющего большинства эндемичных авторов и их произведений, завершили проект быстро и качественно, пользуясь именно этим методом. Но одну из симфоний сыграть с начала до конца так и не удалось. Возможно, она и не была для этого предназначена.
Так вот, оркестр собирается в студии. Продолжение
Мы остановились на том, что оркестр настроился и готов увековечить предложенное прекрасное. Перед этим необходимо настроить звук в аппаратной. Сначала пробуют звук в каждом микрофоне. Для этого по отдельности играют что-нибудь, что угодно, флейта, гобой, валторна и так далее, пока из аппаратной не раздастся удовлетворенное «спасибо». Потом оркестр играет самое громкое место для финальной настройки аппаратуры — и можно работать. То есть сыграть разок предложенный материал, а дальше звучат сакральные слова: «Тишина. Мотор».
Конечно же, из всех искусств важнейшим для нас является кино
Точнее, музыка к нему. Запись музыки к кинофильму — совершенно особое искусство. В первую очередь искусство дирижера. Он должен вписать музыкальный фрагмент точно в кадр. Если картинка идет 54 секунды, то и написанная для нее музыка должна уложиться именно в этот промежуток времени. И акцент в шестом такте должен точно совпасть с ударом бутылкой по башке главного героя. А это непросто.
Чип и Дейл
Однажды на «Мосфильме» появились два забавных толстяка: Джон Морган и Билл Стромберг. (Забегая вперед, хочу сказать, что за несколько лет совместной работы Биллу удалось взять себя в руки — он сбросил килограммов тридцать.) Они привезли с собой очень любопытный проект — перезапись музыки к старым, ставшим уже классическими, голливудским фильмам. Часть партитур они нашли, а утраченные восстановили по фонограммам фильмов, что можно считать, пожалуй, подвигом.
К ним сразу приклеились клички Чип и Дейл, что достаточно точно соответствовало образам. Согласно формулировке Википедии, «Чип и Дейл — два антропоморфных бурундука». Лучше и не скажешь. Джон сидел в аппаратной с партитурой, Билл дирижировал, в общении с нами совершенствуя свой русский и обогатив сразу два языка своим эксклюзивным «Let's pishem». Мы с ними записали музыку более чем к сорока фильмам таких композиторов-классиков американского кино, как Эрих Корнгольд, Макс Штайнер, Бернард Херрманн, Хьюго Фридхофер. Музыка кино — это довольно специфический жанр. Это скорее музыка эмоционального состояния, усиливающая воздействие экрана. Это множество мелких кусочков, написанных под кадр. Относительно длинные и музыкально осмысленные эпизоды, как правило, пишутся только для титров и жанровых сцен. А поскольку мы писали неделями по две-три смены музыку Херрманна к фильмам Хичкока (да и Штайнер со своим Кинг-Конгом не лучше), нам для поддержания рабочего состояния и ментального статуса приходилось иногда заходить в «Кадр» к уже упоминавшемуся буфетчику Саше.
К описываемой исторической эпохе продажа спиртного на «Мосфильме» была уже прекращена. Поэтому мы приходили к Саше и молча смотрели на него печальным и жалобным взглядом лемуров. Саша в свою очередь отвечал нам сочувственным взглядом и тихо спрашивал: «Полчашечки кофе?» Мы молча кивали головой.
Через минуту мы уже шли длинными коридорами «Мосфильма» в направлении родной студии, снова готовые к фильмам Хичкока.
Концертный костюм
Я, честно сказать, так и не понял, отчего мы так выглядим: «домового ли хороним, ведьму ль замуж выдаем». То ли жмура понесли, то ли горячее сейчас подадим.
Хотя устами младенца…
Из серии «Байки из курилки»
Рассказывает коллега:
«Играю концерт в Тверской филармонии. Музыковедша рассказывает детям об оркестре, о барокко, о музыкантах XVIII века в камзолах. Постепенно добирается до современного оркестра. И задает детям вопрос риторического типа: „Дети, а почему музыканты оркестра играют в черных костюмах?“ И тут детский голосок из зала: „Они до сих пор скорбят по тем музыкантам, которые были в камзолах“. Я чуть не сполз на пол».
Так и не знаю, как мы дошли до жизни такой. Нормальный человек в здравом уме такое ни за что не наденет.
Фрак в пельменной
Для того чтобы во фраке перемещаться по городу и не привлекать внимание психиатров, достаточно застегнуть фалды на животе английской булавкой, а сверху надеть куртку. И в таком виде в добрые старые времена приходилось бегать с самого утра до вечернего концерта. В середине одного такого зимнего, наполненного событиями дня я забежал в пельменную перекусить — были такие стекляшки-пельменные с высокими столиками. Стоячки. Пока стоял в очереди, пока получил свои пельмени, согрелся, понял, что жарковато, и повесил куртку на вешалку. Очень был голоден, поэтому озадаченные взгляды простых трудящихся, зашедших перекусить и разлить по чуть-чуть под столиком, обнаружил не сразу.
Все-таки, скажу я вам, дресс-код — вещь серьезная.
«Чтобы отличить участников мероприятия от обслуживающего персонала, также одетого во фраки, персонал надевает не белые, а черные жилеты и галстуки-бабочки».
По крайней мере из этого текста следует, что мы участники мероприятия. Уже легче.
Согласно протоколу и традициям, фрачный костюм оркестранта состоит из собственно фрака, белой бабочки, белой рубашки, черных брюк с черными атласными лампасами, черного широкого пояса, черных носков и лакированных туфель.
Дирижеры почему-то с фраком носят черную бабочку.
Концертный костюм попроще состоит из смокинга, белой рубашки, по возможности с чистым воротником, насколько возможно белой бабочки, брюк, черных носков и наспех протертых занавеской ботинок.
Поскольку, прибежав на халтуру, ты не всегда знаешь, в чем будет играть оркестр, то в карманах смокинга должна лежать как белая, так и черная бабочка.
Конечно, случаются экстраординарные ситуации вроде эпизода из моей творческой биографии, когда весь костюм остался висеть на спинке стула, на котором я сидел, старательно складывая чемодан перед вылетом в Берлин.
Отсутствие концертного костюма обнаружилось незадолго до выезда из отеля в Konzerthaus. С миру по нитке… Да, это были черные треники Nike. Других не было. И вообще, если бы не ярко-желтая надпись Nike на уровне берцовой кости, никто бы ничего не заметил. А что делать? Ну, прикрыл тряпочкой. В первом отделении играл в смокинге флейтиста (он не был занят), во втором — рабочего сцены (он мне его давал в левой кулисе, возвращаясь со сцены перед началом второго отделения, с достоинством положив на дирижерский пульт партитуру и палочку). Кстати, фирменные вещи тоже не дают никакой гарантии: достав однажды из чемодана концертные брюки, побывавшие перед гастролями в химчистке, я не обнаружил на них ни одной пуговицы. В этом смысле треники надежнее.