Уже в первый год нашей работы в живом интересе к ней местного населения открылась еще одна особо важная сторона: постоянное присутствие при наших записях в «красном уголке» семи-восьми лиц заменяло исполнителям публику, большинству из них необходимую. Кроме того, оно смягчало непривычную для исполнителя очень скучную по сравнению с вечерним сидением в юрте атмосферу маленькой комнатки клуба. Комната была светлая, уставленная мебелью, немыслимой в юрте. Исполнитель сидел на стуле, что было ему крайне непривычно, и поэтому, конечно, неудобно, перед аппаратом, которого он никогда раньше не видел, в технике которого ему чудилось что-то неладное и таинственное. И, несмотря на постоянное движение — приход и уход публики, было, несомненно, много положительного в том, что таким образом сказитель был все время окружен знакомыми. Во все последующие годы ситуация во время записывания или полностью, или частично — если это происходило днем, то хотя бы в пространственном отношении — соответствовала привычному для сказителей ритуалу исполнения фольклора. Кто хоть раз наблюдал настроение при свободном рассказывании в юрте, тот поймет, что записывание сказок в нетипичных обстоятельствах вроде тех, в которых это происходило в первое лето в Цэнгэле, лишь скудное, вынужденное решение и в некоторых случаях может даже отрицательно повлиять на результат, так как вся обстановка и настроение рассказчика очень важны для самого процесса рассказывания и определяют, насколько удастся рассказ. Правда, в 1966 г. мы и в таких условиях записывали Байынбурээда, одного из известнейших рассказчиков Цэнгэла, и эти записи — из лучших в моем собрании.
Обычно же сказки рассказывают в юрте по вечерам, особенно в длинные зимние вечера. В очаге горит огонь, в котле кипятится молоко вечерней дойки или варится мясо. Сидя вокруг очага, едят и пьют. Одна-единственная свеча освещает лица, и помещение кажется еще меньше, чем оно есть на самом деле. И только когда все насытятся, отставят в сторону блюдо для мяса, а пиалы с арагы по крайней мере один раз обойдут круг, рассказчик произнесет свое многозначительное: Джэээ — омды… — «Ну, вот…» Все смолкает. Может быть, какая-то женщина скажет еще что-нибудь ребенку, понизив голос. Все напряженно прислушиваются. Рассказчик сидит на почетном месте в типичной для мужчин позе — скрестив под собой ноги или выставив правую ногу и положив на колено правую ладонь. Старшие дети сидят на кроватях или лежат на животах, оперев подбородки о ладони. Младшие сидят на коленях матери или бабушки, прижимаясь к ним. Старшие мужчины тоже сидят на почетном месте, прислонясь спинами к деревянным сундукам или передним спинкам кроватей. Снаружи слышны еще шаги, кто-то входит, здоровается почти беззвучно, садится. Быстро передают друг другу, что будет рассказываться.
Сказки рассказывают, а старики часто и напевают их, особенно богатырские и волшебные. Рассказчик чуть раскачивает из стороны в сторону верхнюю часть тела или сильно подрагивает плечами, производя движения, напоминающие танцевальный стиль, характерный в Западной Монголии. Одни сильно зажмуривают глаза, и создается впечатление, что они полностью погрузились в мир своих героев. Другие наблюдают за реакцией своих слушателей и сопровождают свое исполнение поясняющими жестами или время от времени вставляют объяснение от себя. Кто-то очень собран и серьезен, только в комичных местах прозвучит иногда легкий смех. Некоторые рассказывают очень живо и сами от души веселятся, изображая забавные сцены — когда, например, герой в конце скачек хочет остановить свою лошадь, но делает это неправильно, и поэтому она продолжает тащить его за собой. От их темперамента зависит и то, как они попивают арагы. Например, Байынбурээд, когда он в 1967 г. рассказывал в юрте, почти ничего не пил. Д. Дагва, напротив, под конец был почти пьян. И позже, при письменной фиксации его текстов с магнитофонной ленты, обнаружилось, что он в конце сказки перепутал имена. Рассказчик он довольно живой. Он стал исполнять нам сказку «Хевис Сююдюр» однажды после обеда, когда кроме нас присутствовали только женщины и дети из двух наших юрт. Не прошло и десяти минут после начала рассказа, как он прервал его, сказав: «Дети, я ведь не бесчувственный какой, мне нужны слушатели!» Тогда кто-то поскакал в соседний аил и вернулся с несколькими мужчинами. Этот эпизод показывает, на кого ориентирует рассказчик свое повествование — явно не на часть сообщества и отнюдь не на детей, а на всех членов общества в целом и даже прежде всего на взрослых. Этот пример показывает и то, что отчетливо прослеживается всегда: исполнение фольклора не просто что-то вроде развлечения для уже присутствующих, а более серьезное событие, которое притягивает к себе людей из ближнего окружения и даже издалека.
Во время исполнения слушатели не соблюдают полной тишины. Они достают себе из тарелок лепешки, сушеный творог и сахар, хозяйка время от времени наполняет пиалы, из рук в руки передается фляжечка с нюхательным табаком. Слушатели живо реагируют на описываемые события. Раздаются восклицания, выражающие сожаление и сочувствие, когда герой начинает отставать, радость и удовлетворение, когда он все-таки оказывается победителем, смех и легкие насмешки, когда он ведет себя глупо и неловко, и слова отвращения и презрения в адрес злонамеренного хана или коварных братьев. Слушатели сопереживают, они радуются и страдают вместе со своими героями. И всегда испытывают облегчение, когда счастливым образом преодолены все препятствия. В известной мере они переносят события сказки на свою собственную жизненную сферу. И это является доказательством того, насколько они, хоть и бессознательно, идентифицируют себя с образами сказок. Когда герой побеждает мангыса, обязательно говорится: «Ну и задал же он ему!» Когда братья Бёген Сагаан Тоолая (№ 5) готовят гибель своему младшему брату, мать Галсана взволнованно воскликнула: «Как только представлю себе, что мой Гагаа мог бы так дурно обойтись с моим Джурук-уваа! О мой богатый Алтай!» Иногда кто-нибудь вмешивается, считая, что какой-то эпизод рассказан неверно, какая-то картина не так изображена, неправильно названо имя. В одном случае этим и кончается, в другом — вспыхивает спор со ссылками на других рассказчиков: «Тогда, в моем детстве, такой-то рассказывал именно так».
Во время моих поездок число лиц, о которых мне говорили, что они могут что- то рассказать, и лиц, от которых я уже кое-что записала, возросло до 52, не считая тех, от кого я записала песни, загадки, пословицы и шаманские заклинания. С восемью из них нам так и не удалось встретиться. Сомон Цэнгэл с севера на юг тянется примерно на 240 км. Наибольшее расстояние в направлении с востока на запад — около 120 км. Не все аилы достижимы на моторном транспорте. Мы ездили на джипе и на грузовиках, даже на грузовиках, полных дров, но чаще всего на лошадях. И когда с первого раза мы не заставали в далеком аиле исполнителя, уехавшего на несколько дней, нам не всегда удавалось поехать туда еще раз.
В ноябре 1985 г. сильные снегопады положили конец дальнейшим поездкам в горы. Кое-какие встречи не дали положительного результата, в 37 случаях нам что- нибудь рассказали. (К ним следует добавить еще Джучаша, четырех с половиной лет от роду, старшего сына учителя Баатыра, который рассказал нам две крохотные сказки, когда мы в 1967 г. были в гостях в юрте его родителей. Чувствовалось, что у него что-то на уме, и наконец его мать сказала, что и он хочет рассказать что-нибудь «своей старшей сестре Рийке», т. е. Эрике. Я дала ему микрофон, и он начал рассказывать прерывающимся от волнения голосом. Никогда мне не забыть, как потом, широко открыв огромные сияющие глаза, он слушал собственный голос и все спрашивал, пригодится ли мне то, что он рассказал.)
37 моих исполнителей (среди них 9 женщин), из которых кое-кто уже в пенсионном возрасте, можно классифицировать следующим образом: 15 пастухов (один из них, бывший шаман, занимался еще и кузнечным делом), 3 столяра, 6 доярок, 2 мастера молокозавода, 1 сплавщик, 1 полевая сторожиха, 1 охотник (бывший лама), 1 учитель, 1 студент, 3 ученика, 1 старик (когда-то был один из самых богатых людей Цэнгэла), 2 «домашние хозяйки». Следует также заметить, что деятельность тувинских женщин и сегодня еще скорее можно сравнить с работой альпийских пастушек, чем с тем, что мы понимаем обычно под понятием «домашняя хозяйка», а все названные мужчины хотя бы частично или время от времени занимаются работами, типичными для скотоводов-кочевников, и охотой.
Дифференциация исполнителей по возрасту тоже очень показательна: до 20 лет (кроме маленького Джучаша)— 3; 30–40 лет — 3; 40–50 лет — 6; 50–60 лет — 8; 60–70 лет — 7; свыше 70—7. В Тувинской АССР положение очень сходное: возраст 96 информантов фольклорной экспедиции лета 1967 г. был от 40 до 86 лет [17]. В районе Монгун-Тайги, расположенном на юго-западе Тувинской АССР, отделенном от остальной территории Тувы труднопроходимыми горными хребтами, напротив, есть хорошие знатоки фольклора и в младшем поколении и даже дети дошкольного возраста пробуют свои силы в речитативно-напевном исполнении его [18].
Состав моих исполнителей показывает, сколь важны были регулярные поездки, для того чтобы успеть сохранить то, что еще можно было зафиксировать и что теперь уже потеряно, так как многих из обнаруженных нами сказителей сегодня уже чет в живых. Всякая задержка, отодвигавшая следующую поездку за эти тринадцать лет — с 1969 по 1982 г., означала невозвратимую потерю.
Только семь из моих рассказчиков первых трех лет какое-то время жили вне сомона Цэнгэл и перемещались по Монголии. Двое — родом из области, которая находится по ту сторону монгольской границы, на территории КНР. Один из них, Байынбурээд, переселился сюда еще в 1927 г. из местности Сундарыг вследствие военных столкновений между казахами и китайцами. Б. Усгээн, напротив, оставил КНР позже, спасаясь от «культурной революции».
Никто из них не является профессиональным сказителем, т. е. зарабатывающим на жизнь исполнением фольклора. По словам местных жителей, таких среди тувинцев Цэнгэла никогда и не было. И все же они, конечно, отличаются друг от друга различным поведением при исполнении сказок и художественным качеством исполнения. Иные из их числа рассказывают нам то, что когда-то слыхали и сохранили в памяти, они стараются передать как можно добросовестнее содержание, так, будто беседуют с вами о каком-то событии. Вне семейного круга они вообще не рассказывают, да и нам рассказали что-то только потому, что мы их об этом попросили.
Есть и другие, которые рассказывают более часто и уже славятся как знатоки сказок, и исполнение их отличается от упомянутого выше тем, что они употребляют при исполнении стилистические средства, например общие места или аллитерационный стих. По способу выражения и его зрелости они немногим отличаются от известных сказителей. Так, в сказках столяра Джоксума (№ 9 и вар. к № 5, 8 и 10), который, по собственному признанию, всегда в дни новогоднего праздника рассказывает сказки жителям своего аила, очень хороши образные выражения, но в фабуле его сказок есть пробелы и слабые места, — возможно, дело в возрасте рассказчика. Варианты таких исполнителей обычно короче, чем варианты широко известных сказителей (тоолучу), которые и сами себя в отличие от предыдущих осознают сказителями, хотя и они из присущей им от природы скромности, как, например, Байын- бурээд или Б. Семби, не сразу обнаруживают свои таланты. Что же касается способа изложения и передачи текста, они считаются знатоками. Их тексты, главным образом волшебные и богатырские сказки, относительно длинны, как правило, они их напевают, и время исполнения определяется тем, приходится ли оно на длинные зимние или более короткие летние вечера. В большинстве случаев традиция перенята тоже от известного рассказчика, нередко от отца, от которого сказка была воспринята давно, еще в детстве. Но и другие исполнители часто могли указать, от кого именно они усвоили рассказанную нам сказку.
Большой опыт и натренированность в рассказывании сказок, а также индивидуальный талант проявляются в уверенном владении сюжетом и традиционными художественными средствами. Рассказчик не привязан строго к какому-то определенному тексту [19]. Но он придерживается твердых правил и законов. Интересно сообщение А. К. Калзана о его наблюдениях в самом близком к сомону Цэнгэл районе Тувинской АССР — Монгун-Тайге, где молодые рассказчики, особенно дети знатоков сказок, по возможности избегают исполнять что-либо в присутствии родителей, но не потому, что это им запрещено, а из-за требования рассказывать правильно и, без искажений [20]. Мне приходилось и у пожилых людей наблюдать последствия того же требования ничего не искажать при рассказывании сказок. Например, дважды запись не могла состояться, так как в первый раз сказитель не мог точно вспомнить имени героя, а во второй — исполнительница забыла кличку его коня (ср.: Taube Е. Zur urspriinglich magischen Funktion). Опустить имя было явно нельзя, в то время как сокращение сюжета — скажем, по причинам отсутствия времени — оказывалось вполне возможным.
Сюжет и постоянный запас формул и стихов являются в известной мере тем материалом, из которого рассказчик, используя свои знания о строении и характере сказки вообще (как, например, троичность, гиперболы, нарастание действия или качеств) при всяком новом исполнении именно этой своей сказки, а не какой-либо другой, вновь создает ее в соответствии с данными условиями и обстоятельствами. Я, правда, убеждена, что хороший рассказчик, если он расстроен, вообще не расскажет ничего; и все-таки следует сказать, что физическое и психическое состояние и внешние обстоятельства, как, например, отведенное исполнителю время или ограничение его, спокойствие или помехи во время рассказа, состав публики и степень ее внимания, являются решающими факторами того, каким будет художественный результат.
Из разговоров после исполнения сказок следовало, что какой-то слушатель уже слыхал эту сказку один или несколько раз от того же исполнителя, который в прошлый раз выпустил тот или иной мотив или целый эпизод, а иногда и сам исполнитель высказывался в таком роде, и эта вариативность каждой сказки — даже в репертуаре одного сказителя — и есть в конце концов одна из причин того, что отдельные, особенно любимые сказки имеют множество вариантов.
Первое время я стремилась записать как можно больше различных сказок, чтобы получить представление о циркуляции сказочных сюжетов в среде тувинцев, и поэтому сначала я отказалась от записывания вариантов уже имевшихся у нас сказок. Позже мы записывали и варианты самых распространенных сказок, например пять вариантов «Бёген Сагаан Тоолая» (№ 5, 6), по четыре — «Паавылдай Баатыра с конем леопардовой масти» (№ 8—10) и «Хитрого лисенка» (№ 47–49), по два — «Мальчика с тысячью буланых лошадей» (№ 22, 23) и «Юноши с собакой, кошкой и рыбой» (№ 24, 25). В 1982 и 1985 гг. к уже имеющимся в собрании сказкам добавились еще и новые варианты.
В настоящий сборник включены и некоторые из вариантов излюбленных сюжетов, чтобы дать представление о характере вариантности и сохранить хоть какое-то соответствие реальному составу устной традиции.
После того как материал был просмотрен и приведен в порядок, мне показалось, что было бы особенно интересно сделать несколько записей одной сказки от одного и того же сказителя через определенные промежутки времени. Это позволило бы понять многое в бытовании сказки вообще. Но, к сожалению, мне не дано было реализовать это намерение; как я уже писала выше, после тринадцатилетнего перерыва я уже не застала в живых лучших моих сказителей.
В наших алтайско-тувинских сказках текст в большинстве случаев основан на магнитофонной записи. Но, конечно, случалось и так, что мы слышали чье-нибудь исполнение там, где не было возможности использовать магнитофон, работавший от электрической сети, или там, где мы, не рассчитывая на «улов», не имели его при себе. Так случилось, например, в 1966 г. в центре аймака Улэгэй, куда мы поехали только для того, чтобы купить книги. В юрте родственников Галсана нам встретилась женщина по имени А. Бааяа, которая на наш вопрос о сказках неожиданно ответила: «Грудь моя полна ими» — и сразу же начала рассказывать. В таких случаях мы просили рассказывать помедленнее, чтобы Галсан успел записывать вслед за исполнителем. Но это мешало свободному течению речи рассказчика, мы давали ему спокойно рассказать, записывая лишь опорные места, а после исполнения сказки Галсан записывал все и лишь в отдельных случаях — на следующий день, опираясь па заметки, сделанные во время рассказа и фиксировавшие имена, специальные понятия, удачные или оригинальные сюжетные повороты и выражения, образные сравнения, формулы и т. п., как на остов, красную нить развития действия. У сказок, записанных таким образом, названо в комментариях имя сказителя. С большим промежутком записаны были только № 19 и балладоподобная легенда «Балджын Хээр» № 77).