Но все-таки, спросит кто-нибудь, что же приблизит аналитическую психологию к центральнойпроблеме художественного создания, к тайне творчества? В конце концов, ничто из до сих порсказанного не выходит за рамки психической феноменологии. Поскольку «в тайники природы духсотворенный ни один» не проникнет, то и нам от нашей психологии тоже нечего ожидатьневозможного, а именно адекватного разъяснения той великой тайны жизни, которую мынепосредственно ощущаем, сталкиваясь с реальностью творчества. Подобно всякой науке, психологиятоже предлагает от себя лишь скромный вклад в дело более совершенного и глубокого познанияжизненных феноменов, но она так же далека от абсолютного знания, как и ее сестры.
Мы так много говорили о «смысле и значении художественного произведения», что всякого,наверное, уже подмывает усомниться: а действительно ли искусство что-то «означает»? Можетбыть, искусство вовсе ничего и не «означает», не имеет никакого «смысла» — по крайней мерев том аспекте, в каком мы здесь говорим о смысле. Может быть, оно — как природа, котораяпросто есть и ничего не «обозначает». Не является ли всякое «значение» просто истолкованием,которое хочет обязательно навязать вещам жаждущая смысла рассудочность? Можно было бы сказать,что искусство есть красота, в красоте обретает свою полноту и самодостаточность. Оно ненуждается ни в каком «смысле». Вопрос о «смысле» не имеет с искусством ничего общего. Когдая смотрю на искусство изнутри, я волей-неволей должен подчиниться правде этого закона. Когдамы, напротив, говорим об отношении психологии к художественному произведению, мы стоим ужевне искусства, и тогда ничего другого нам не остается: приходится размышлять, приходитсязаниматься истолкованием, чтобы вещи обрели значение, — иначе мы ведь вообще не можем о нихдумать. Мы обязаны разлагать самодовлеющую жизнь, самоценные события на образы, смыслы,понятия, сознательно отдаляясь при этом от живой тайны. Пока мы сами погружены в стихиютворческого, мы ничего не видим и ничего не познаем, мы даже не смеем познавать, потому чтонет вещи вредней и опасней для непосредственного переживания, чем познание. Но находясь вовнетворческого процесса, мы обязаны прибегнуть к его познанию, взглянуть на него со стороны —и лишь тогда он станет образом, который говорит что-то своими «значениями». Вот когда мы непросто сможем, а будем обязаны повести речь о смысле. И соответственно то, что было раньшечистым феноменом, станет явлением, означающим нечто в ряду смежных явлений, — станет вещью,играющей определенную роль, служащей известным целям, оказывающей осмысленное воздействие. Акогда мы сможем все это разглядеть, в нас проснется ощущение, что мы сумели что-то познать,что-то объяснить. Проснется тем самым потребность в научном постижении.
Говоря выше о художественном произведении как о дереве, растущем из своей питательнойпочвы, мы могли бы, конечно, с не меньшим успехом привлечь более привычное сравнение с ребенкомв материнской утробе. Поскольку, однако, все сравнения хромают, то попробуем вместо метафорвоспользоваться более точной научной терминологией. Я, помнится, уже называл произведение,находящееся в состоянии возникновения, автономным комплексом. Этим термином обозначают простовсякие психические образования, которые первоначально развиваются совершенно неосознанно ивторгаются в сознание, лишь когда набирают достаточно силы, чтобы переступить его порог.Связь, в которую они вступают с сознанием, имеет смысл не ассимиляции, а перцепции, и этоозначает, что автономный комплекс хотя и воспринимается, но сознательному управлению — будьто сдерживание или произвольное воспроизводство — подчинен быть не может. Комплекс проявляетсвою автономность как раз в том, что возникает и пропадает тогда и так, когда и как этосоответствует его внутренней тенденции; от сознательных желаний он не зависит. Это свойстворазделяет со всеми другими автономными комплексами и творческий комплекс. И как раз здесьприоткрывается возможность аналогии с болезненными душевными явлениями, поскольку именнодля этих последних характерно появление автономных комплексов. Сюда, прежде всего, относятсядушевные расстройства. «Божественное неистовство художников» [138] имеет грозное реальное сходство с такими заболеваниями, не будучи, однако,тождественно им. Аналогия заключается в наличии того или иного автономного комплекса. Однакофакт его наличия сам по себе еще не несет в себе ничего болезненного, потому что нормальныелюди тоже временами и даже подолгу находятся под властью автономных комплексов: факт этотпринадлежит просто к универсальным свойствам души, и нужна уж какая-то повышенная степеньбессознательности, чтобы человек не заметил в себе существования какого-нибудь автономногокомплекса. Итак, автономный комплекс сам по себе не есть нечто болезненное, лишь егоучащающиеся и разрушительные проявления говорят о патологии и болезни.
Как же возникает автономный комплекс? По тому или иному поводу — более пристальноеисследование завело бы нас здесь слишком далеко — какая-то ранее не осознававшаяся областьпсихики приходит в движение; наполняясь жизнью, она развивается и разрастается за счетпривлечения родственных ассоциаций. Потребная на все это энергия отнимается соответственноу сознания, если последнее не предпочтет само отождествить себя с комплексом. Если этого непроисходит, наступает, по выражению Жане, «понижение умственного уровня». Интенсивностьсознательных интересов и занятий постепенно гаснет, сменяясь или апатической бездеятельностью —столь частое у художников состояние, — или регрессивным развитием сознательных функций, то естьих сползанием на низшие инфантильные и архаические ступени, — словом, нечто вроде дегенерации.На поверхность прорываются элементарные слои психических функций: импульсивные влечения вместонравственных норм, наивная инфантильность вместо зрелой обдуманности, неприспособленность вместоадаптации. Из жизни многих художников нам известно и это. На отнятой у сознательно—личностногоповедения энергии разрастается автономный комплекс.
Из чего состоит творческий автономный комплекс? Этого вообще невозможно знать заранее, показавершенное произведение не позволит нам заглянуть в свою суть. Произведение являет намразработанный образ в широчайшем смысле слова. Образ этот доступен анализу постольку, посколькумы способны распознать в нем символ. Напротив, пока мы не в силах раскрыть его символическуюзначимость, мы констатируем тем самым, что, по крайней мере, для нас смысл произведения лишьв том, что оно явственным образом говорит, или, другими словами, оно для нас есть лишь то, чемоно кажется. Я говорю «кажется» — потому что, возможно, наша ограниченность просто не дает нампока заглянуть поглубже. Так или иначе в данном случае у нас нет ни повода, ни отправной точкидля анализа. В первом случае, наоборот, мы сможем припомнить в качестве основополагающего тезисГерхарта Гауптмана: быть поэтом — значит позволить, чтобы за словами прозвучало Праслово. Впереводе на язык психологии наш первейший вопрос соответственно должен гласить: к какомупраобразу коллективного бессознательного можно возвести образ, развернутый в данномхудожественном произведении? Такая постановка вопроса во многих аспектах требует прояснения.
Я взял здесь, согласно вышесказанному, случай символического произведения искусства, притомтакого, чей источник надо искать не в бессознательном авторской личности, а в той сферебессознательной мифологии, образы которой являются всеобщим достоянием человечества. Я назвалэту сферу соответственно коллективным бессознательным [139], ограничив ее тем самым от личного бессознательного, под которым я имею ввиду совокупность тех психических процессов и содержаний, которые сами по себе могут достичьсознания, — по большей части уже и достигли его, но из-за своей несовместимости с ним подверглисьвытеснению, после чего упорно удерживаются ниже порога сознания. Из этой сферы в искусство тожевливаются источники, но мутные, которые в случае своего преобладания делают художественноепроизведение не символическим, а симптоматическим. Этот род искусства мы, пожалуй, без особогоущерба и без сожаления препоручим фрейдовской методе психологического промывания.
В противоположность личному бессознательному, образующему более или менее поверхностныйслой сразу же под порогом сознания, коллективное бессознательное при нормальных условиях неподдается осознанию, и потому никакая аналитическая техника не поможет его «вспомнить», ведьоно не было вытеснено и не было забыто. Само по себе и для себя коллективное бессознательноетоже не существует, поскольку оно есть лишь возможность, а именно та возможность, которую мы спрадревних времен унаследовали в виде определенной формы мнемонических образов или, выражаясьанатомически, в структуре головного мозга. Это не врожденные представления, а врожденныевозможности представления, ставящие известные границы уже самой смелой фантазии, — так сказать,категории деятельности воображения, в каком-то смысле априорные идеи, существование которых,впрочем, не может быть установлено иначе, как через опыт их восприятия. Они проявляются лишьв творчески оформленном материале в качестве регулирующих принципов его формирования, иначеговоря, мы способны реконструировать изначальную подоснову праобраза лишь путем обратногозаключения от законченного произведения искусства к его истокам.
Праобраз, или архетип, есть фигура — будь то демона, человека или события, — повторяющаясяна протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия. Соответственно, мыимеем здесь в первую очередь мифологическую фигуру. Подробнее исследовав эти образы, мыобнаружим, что в известном смысле они являются сформулированным итогом огромного типическогоопыта бесчисленного ряда предков: это, так сказать, психический остаток бесчисленных переживанийодного и того же типа. Усредненно отображая миллионы индивидуальных переживаний, они дают такимпутем единый образ психической жизни, расчлененный и спроецированный на разные ликимифологического пандемониума. Впрочем, мифологические образы сами по себе тоже являются ужесложными продуктами творческой фантазии, и они туго поддаются переводу на язык понятий; вэтом направлении сделаны лишь первые трудные шаги. Понятийный язык, который по большей частипредстоит еще создать, смог бы способствовать абстрактному, научному освоению бессознательныхпроцессов, залегающих в основе праобразов. В каждом из этих образов кристаллизировалась частицачеловеческой психики и человеческой судьбы, частица страдания и наслаждения — переживаний,несчетно повторявшихся у бесконечного ряда предков, и, в общем и целом, всегда принимавшиходин и тот же ход. Как если бы жизнь, которая ранее неуверенно и на ощупь растекалась пообширной, но рыхлой равнине, потекла вдруг мощным потоком по глубоко прорезавшемуся в душеруслу, — когда повторила ту специфическую сцепленность обстоятельств, которая с незапамятныхвремен способствовала формированию праобраза.
Момент возникновения мифологической ситуации всегда характеризуется особенной эмоциональнойинтенсивностью: словно в нас затронуты никогда ранее не звеневшие струны, о существованиикоторых мы совершенно не подозревали. Борьба за адаптацию — мучительная задача, потому что накаждом шагу мы вынуждены иметь дело с индивидуальными, то есть нетипическими условиями. Такчто неудивительно, если, встретив типическую ситуацию, мы внезапно или ощущаем совершенноисключительное освобождение, чувствуем себя как на крыльях, или нас захватывает неодолимаясила. В такие моменты мы уже не индивидуальные существа, мы — род, голос всего человечествапросыпается в нас. Потому и не в состоянии отдельный индивид развернуть свои силы в полноймере, если одно из тех коллективных представлений, что зовутся идеалами, не придет ему напомощь и не развяжет в нем всю силу инстинкта, ключ к которой обычная сознательная воля однанайти не в состоянии. Все наиболее действенные идеалы всегда суть более или менее откровенныеварианты архетипа, в чем легко можно убедиться по тому, как охотно люди аллегоризируют такиеидеалы, — скажем, отечество в образе матери, где сама аллегория, разумеется, не располагаетни малейшей мотивирующей силой, которая вся целиком коренится в символической значимости идеиотечества. Этот архетип есть так называемая «мистическая причастность» первобытного в человекек почве, на которой он обитает и в которой содержатся духи лишь его предков. Чужбина горька.
Любое отношение к архетипу, переживаемое или просто именуемое, «задевает» нас; онодейственно потому, что пробуждает в нас голос более громкий, чем наш собственный. Говорящийпраобразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемоеим из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбычеловечества, и таким путем высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогаличеловечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь. Таковатайна воздействия искусства. Творческий процесс, насколько мы вообще в состоянии проследитьего, складывается из бессознательного одухотворения архетипа, из его развертывания ипластического оформления вплоть до завершенности произведения искусства. Художественноеразвертывание праобраза есть в определенном смысле его перевод на язык современности, послечего каждый получает возможность, так сказать, снова обрести доступ к глубочайшим источникамжизни, которые иначе остались бы для него за семью замками.
Здесь кроется социальная значимость искусства: оно неустанно работает над воспитаниемдуха времени, потому что дает жизнь тем фигурам и образам, которых духу времени как раз всегобольше недоставало. От неудовлетворенности современностью творческая тоска уводит художникавглубь, пока он не нащупает в своем бессознательном того праобраза, который способен наиболеедейственно компенсировать ущербность и однобокость современного духа. Он прилепляется к этомуобразу, и по мере своего извлечения из глубин бессознательного и приближения к сознанию образизменяет и свой облик, пока не раскроется для восприятия человека современности. Видхудожественного произведения позволяет нам делать выводы о характере эпохи его возникновения.Что значит реализм и натурализм для своей эпохи? Что значит романтизм? Что значит эллинизм?Это направления искусства, несшие с собой то, в чем всего больше нуждалась современная имдуховная атмосфера. Художник как воспитатель своего века — об этом можно было бы сейчас ещеочень долго говорить.
Как у отдельных индивидов, у народов и эпох есть свойственная им направленность духа,или жизненная установка. Само слово «установка» уже выдаст неизбежную односторонность,связанную с выбором определенной направленности. Где есть направленность, там есть и устранениеотвергаемого. А устранение означает, что такие-то и такие-то области психики, которые тожемогли бы жить жизнью сознания, не могут жить ею, поскольку это не отвечает глобальной установке.Нормальный человек без ущерба способен подчиниться глобальной установке; человек окольных иобходных путей, не могущий идти рядом с нормальным по широким торным путям, скорее всего иокажется открывателем того, что лежит в стороне от столбовых дорог, ожидая своего включенияв сознательную жизнь. Относительная неприспособленность художника есть по-настоящему егопреимущество, она помогает ему держаться в стороне от протоптанного тракта, следоватьдушевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая. И как уотдельного индивида односторонность его сознательной установки корректируется в порядкесаморегулирования бессознательными реакциями, так искусство представляет процесссаморегулирования в жизни наций и эпох.