Я намеренно задержался подольше на отношении врачебного психоанализа к художественномупроизведению, и именно потому, что этот род психоанализа является вместе и доктриной Фрейда.Из-за своего окаменелого догматизма Фрейд сам много сделал для того, чтобы две в своей основеочень разные вещи публика сочла тождественными. Его технику можно с успехом прилагать копределенным случаям медицинской практики, не поднимая ее в то же время до статуса доктрины.Против его доктрины как таковой мы обязаны выдвинуть самые энергичные возражения. Она покоитсяна произвольных предпосылках. Ведь, к примеру сказать, неврозы вовсе не обязательно опираютсятолько на сексуальное вытеснение; точно так же и психозы. Сны вовсе не содержат в себе одни лишьнесочетаемые, вытесненные желания, вуалируемые гипотетической цензурой сновидений. Фрейдовскаятехника интерпретации в той мере, в какой она находится под влиянием его односторонних, апотому ложных гипотез, вопиюще произвольна.
Чтобы отдать должное художественному творчеству, аналитическая психология должна совершеннопокончить с медицинским предрассудком, потому что художественное творчество не болезнь и, темсамым, требует совсем другой, не врачебно—медицинской ориентации. Если врач, естественно, обязанпроследить причины болезни, имея целью в меру возможного вырвать ее с корнем, то психолог стольже естественным образом должен подходить к художественному произведению с противоположнойустановкой. Он не станет поднимать лишний для художественного творчества вопрос обобщечеловеческих обстоятельствах, несомненно окружавших его создание, а будет спрашивать осмысле произведения, и исходные условия творчества заинтересуют его, лишь поскольку они значимыдля понимания искомого смысла. Каузальная обусловленность личностью [135] имеет к произведению искусства не меньше, но и не больше отношения, чемпочва — к вырастающему из нее растению. Разумеется, познакомившись со свойствами места егопроизрастания, мы начнем понимать некоторые особенности растения. Для ботаника здесь дажезаключен важный компонент его познаний. Но никто не вздумает утверждать, что таким путем мыузнаем все самое существенное о растении. Установка на личностное, провоцируемая вопросом оличных побудительных причинах творчества, совершенно неадекватна произведению искусства в тоймере, в какой произведение искусства не человек, а нечто сверхличное. Оно — такая вещь, укоторой нет личности и для которой личное не является поэтому критерием. И особенный смыслподлинного произведения искусства как раз в том, что ему удается вырваться на простор изтеснин и тупиков личностной сферы, оставив далеко позади всю временность и недолговечностьограниченной индивидуальности.
Мой собственный опыт заставляет меня признать, что для врача бывает не так уж легко снятьперед художественным произведением профессиональные очки и обойтись в своем взгляде на вещибез привычной биологической каузальности. С другой стороны, я убедился, что как бы ни былооправдано применение биологически ориентированной психологии к среднему человеку, она негодится для художественного произведения и, тем самым, для человека в качестве творца.Психология, верная идее чистой каузальности, невольно превращает каждого человеческого субъектав простого представителя вида homo sapiens, потому что для нее существуют только следствия ипроизводные. Но произведение искусства — не следствие и не производная величина, а творческоепреображение как раз тех условий и обстоятельств, из которых его хотела бы закономерно вывестикаузалистская психология. Растение — не просто продукт почвы, а еще и самостоятельный живойтворческий процесс, сущность которого не имеет никакого отношения к строению почвы.Художественное произведение надо рассматривать как образотворчество, свободно распоряжающеесявсеми своими исходными условиями. Его смысл, его специфическая природа покоятся в нем самом, ане во внешних условиях; можно было бы, пожалуй, даже говорить, что оно есть самосущность,которая употребляет человека и его личные обстоятельства просто в качестве питательной среды,распоряжается его силами в согласии с собственными законами и делает себя тем, чем само хочетстать.
Однако я забегаю тут вперед, заведя речь об одном особенном роде художественных произведений —о роде, который мне надо сначала представить. Дело в том, что не всякое художественноепроизведение создается при такой пассивности своего создателя. Существуют вещи и стихотворногои прозаического жанра, возникающие целиком из намерения и решимости их автора достичь с ихпомощью того или иного воздействия. В этом последнем случае автор подвергает свой материалцеленаправленной сознательной обработке, сюда что-то добавляя, оттуда отнимая, подчеркиваяодин нюанс, затушевывая другой, нанося здесь одну краску, там другую, на каждом шагутщательнейше взвешивая возможный эффект и постоянно соблюдая законы прекрасной формы и стиля.Автор пускает в ход при такой работе всю силу своего суждения и выбирает свои выражения сполной свободой. Его материал для него — всего лишь материал, покорный его художественной воле:он хочет изобразить вот это, а не что-то другое. В подобной деятельности художник совершенноидентичен творческому процессу независимо от того, сам он намеренно поставил себя у руля, илитворческий процесс так завладел им как инструментом, что у него исчезло всякое сознание этогообстоятельства. Он сам и есть свое собственное творчество, весь целиком слился с ним, погруженв него со всеми своими намерениями и всем своим умением. Мне едва ли нужно приводить здесьпримеры из истории литературы или из признаний поэтов и писателей.
Несомненно, я не скажу ничего нового, заведя речь и о другом роде художественныхпроизведений, которые текут из-под пера их автора как нечто более или менее цельное иготовое, и выходят на свет божий в полном вооружении, как Афина Паллада из головы Зевса.Произведения эти буквально навязывают себя автору, как бы водят его рукой, и она пишет вещи,которые ум его созерцает в изумлении. Произведение приносит с собой свою форму; что он хотелбы добавить от себя — отметается, а чего он не желает принимать, то появляется наперекор ему.Пока его сознание безвольно и опустошенно стоит перед происходящим, его захлестывает потопмыслей и образов, которые возникли вовсе не по его намерению и которые его собственной волейникогда не были бы вызваны к жизни. Пускай неохотно, но он должен признать, что во всем этомчерез него прорывается голос его самости [136], егосокровенная натура проявляет сама себя и громко заявляет о вещах, которые он никогда не рискнулбы выговорить. Ему осталось лишь повиноваться и следовать, казалось бы, чуждому импульсу,чувствуя, что его произведение выше его и потому обладает над ним властью, которой он не силахперечить. Он не тождествен процессу образотворчества; он сознает, что стоит ниже своегопроизведения или, самое большее, рядом с ним — словно подчиненная личность, попавшая в полепритяжения чужой воли.
Говоря о психологии художественного произведения, мы должны прежде всего иметь в виду этидве совершенно различные возможности его возникновения, потому что многие очень важные дляпсихологического анализа вещи зависят от описанного различия. Уже Шиллером та жепротивоположность ощущалась, и он пытался зафиксировать ее в известных понятиях сентиментальногои наивного. Выбор таких выражений продиктован, надо думать, тем обстоятельством, что у негоперед глазами была в первую очередь поэтическая деятельность. На языке психологии первый типмы называем интровертивным, а второй — экстравертивным. Для интровертивной установки характерноутверждение субъекта с его осознанными намерениями и целями в противовес притязаниям объекта;экстравертивная установка отмечена, наоборот, покорностью субъекта перед требованиями объекта.Драмы Шиллера, равно как и основная масса его стихов, на мой взгляд, дают неплохое представлениеоб интровертивном подходе к материалу. Поэт целенаправленно овладевает материалом. Хорошейиллюстрацией противоположной установки служит «Фауст», 2-я часть. Здесь заметна упрямаянепокорность материалу. А еще более удачным примером будет, пожалуй, «Заратустра» Ницше, где,как выразился сам автор, одно стало двумя [137].
Наверное, сам характер моего изложения дает почувствовать, как сместились акценты нашегопсихологического анализа, как только я взялся говорить уже не о художнике как личности, а отворческом процессе. Весь интерес сосредоточился на этом последнем, тогда как первый входитв рассмотрение, если можно так выразиться, лишь на правах реагирующего объекта. Там, гдесознание автора уже не тождественно творческому процессу, это ясно само собой, но в первом изописанных нами случаев на первый взгляд имеет место противоположное: автор, по-видимому, естьвместе с тем и создатель, строящий свое произведение из свободно отбираемого материала безмалейшего насилия со стороны. Он, возможно, сам убежден в своей полной свободе, и вряд лизахочет признаться, что его творчество не совпадает с его волей, не коренится исключительно вней и в его способностях.
Здесь мы сталкиваемся с вопросом, на который вряд ли сможем ответить, положившись лишь на то,что сами поэты и художники говорят нам о природе своего творчества, ибо речь идет о проблеменаучного свойства, на которую нам способна дать ответ только психология. В самом деле, вовсе неисключено (как, впрочем, я немножко уже и намекал), что даже тот художник, который творит, повсей видимости, сознательно, свободно распоряжаясь своими способностями и создавая то, чтохочет, при всей кажущейся сознательности своих действий настолько захвачен творческим импульсом,что просто не в силах представить себя желающим чего-то иного, — совершенно наподобие того, какхудожник противоположного типа не в состоянии непосредственно ощутить свою же собственную волюв том, что предстает ему в виде пришедшего извне вдохновения, хотя с ним явственно говорит здесьего собственная самость. Тем самым убеждение в абсолютной свободе своего творчества, скореевсего, просто иллюзия сознания: человеку кажется, что он плывет, тогда как его уносит невидимоетечение.
Наша догадка вовсе не взята с потолка, она продиктована опытом аналитической психологии, всвоих исследованиях обнаружившей множество возможностей для бессознательного не только влиятьна сознание, но даже управлять им. Поэтому догадка наша оправдана. Где же, однако, мы почерпнемдоказательства того, что и сознательно творящий художник тоже может находиться в плену у своегосоздания? Доказательства здесь могут быть прямого или косвенного свойства. К прямымдоказательствам следовало бы причислить случаи, когда художник, намереваясь сказать нечто,более или менее явственно говорит больше, чем сам осознает; подобные случаи вовсе не редкость.Косвенными доказательствами можно считать случаи, когда над кажущейся свободой художественногосознания возвышается неумолимое «должно», властно заявляющее о своих требованиях при любомпроизвольном воздержании художника от творческой деятельности, или когда за невольнымпрекращением такой деятельности сразу же следуют тяжелые психические осложнения.
Практический анализ психики художников снова и снова показывает, как силен прорывающийся избессознательного импульс художественного творчества, и в то же время — насколько он своенравени своеволен. Сколько биографий великих художников говорят о таком порыве к творчеству, которыйподчиняет себе все человеческое и ставит его на службу своему созданию даже за счет здоровья иобычного житейского счастья! Неродившееся произведение в душе художника — это стихийная сила,которая прокладывает себе путь либо тиранически и насильственно, либо с той неподражаемойхитростью, с какой умеет достигать своих целей природа, не заботясь о личном благе или горечеловека — носителя творческого начала. Творческое живет и произрастает в человеке, как деревов почве, из которой оно забирает нужные ему соки. Нам поэтому неплохо было бы представлять себепроцесс творческого созидания наподобие некоего произрастающего в душе человека живого существа.Аналитическая психология называет это явление автономным комплексом, который в качествеобособившейся части души ведет свою самостоятельную, изъятую из иерархии сознания психическуюжизнь и, сообразно своему энергетическому уровню, своей силе, либо проявляется в виде нарушенияпроизвольных направленных операций сознания, либо, в иных случаях, на правах вышестоящейинстанции мобилизует Я на службу себе. Соответственно художник, отождествляющий себя створческим процессом, как бы заранее говорит «да» при первой же угрозе со стороныбессознательного «должно». А другой, кому творческое начало предстает чуть ли не постороннимнасилием, не в состоянии по тем или другим причинам сказать «да», и потому императивзахватывает его врасплох.
Следовало бы ожидать, что неоднородность процесса создания должна сказываться напроизведении. В одном случае речь идет о преднамеренном, сознательном и направленном творчестве,обдуманном по форме и рассчитанном на определенное желаемое воздействие. В противоположномслучае дело идет, наоборот, о порождении бессознательной природы, которое является на свет безучастия человеческого сознания, иногда даже наперекор ему, своенравно навязывает ему своисобственные форму и воздействие. В первом случае следовало бы соответственно ожидать, чтопроизведение нигде не переходит границ своего сознательного понимания, что оно более или менееисчерпывается пределами своего замысла и говорит ничуть не больше того, что было заложено внего автором. Во втором случае вроде бы следует ориентироваться на что-то сверхличностное,настолько же выступающее за силовое поле сознательно вложенного в него понимания, насколькоавторское сознание отстранено от саморазвития произведения. Здесь естественно было бы ожидатьстранных образов и форм, ускользающей мысли, многозначности языка, выражения которогоприобретают весомость подлинных символов, поскольку наилучшим возможным образом обозначаютеще неведомые вещи и служат мостами, переброшенными к невидимым берегам. Так оно в общем ицелом и получается. Всякий раз, когда идет речь о заведомо сознательной работе над расчетливоотбираемым материалом, есть возможность наблюдать свойства одного из двух вышеназванных типов;то же надо сказать и о втором случае. Уже знакомые нам примеры шиллеровских драм, с однойстороны, и второй части «Фауста» или, еще лучше, «Заратустры», с другой, могли бы послужитьиллюстрацией к сказанному. Впрочем, сам я не стал бы сразу настаивать на зачислениипроизведений неизвестного мне художника в тот или другой класс без предварительного и крайнеосновательного изучения личного отношения художника к своему созданию. Даже знания, чтохудожник принадлежит к интровертивному или экстравертивному психическому типу, еще недостаточно,потому что для обоих типов есть возможность вставать то в экстравертивное, то в интровертивноеотношение к своему творчеству. У Шиллера это особенно проявляется в отличии его поэтическойпродукции от философской, у Гёте — в различии между легкостью, с какой дается ему совершеннаяформа его стихотворений, и его борьбой за придание художественного образа содержанию второйчасти «Фауста», у Ницше — в отличии его афоризмов от слитного потока «Заратустры». Один итот же художник может занимать разные позиции по отношению к разным своим произведениям, икритерии анализа надо ставить в зависимость от конкретно занятой позиции.
Проблема, как мы видим, бесконечно сложна. Но сложность еще возрастет, если мы привлечем вкруг нашего рассмотрения разбиравшиеся выше соображения о том случае, когда художникотождествляет себя с творческим началом. Ведь если дело обстоит так, что сознательное ицеленаправленное творчество всей своей целенаправленностью и сознательностью обязано простосубъективной иллюзии творца, то произведение последнего наверняка тоже должно обладатьсимволизмом, уходящим в неразличимую глубь и недоступным сознанию современности. Разве чтосимволизм здесь будет более прикровенным, менее заметным, потому что и читатель тоже ведь невыходит из очерченных духом своего времени границ авторского замысла: и он движется внутрипределов современного ему сознания и не имеет никакой возможности опереться вне своего мирана какую-то Архимедову точку опоры, благодаря которой он получил бы возможность перевернутьсвое продиктованное эпохой сознание, иными словами, опознать символизм в произведениивышеназванного характера. Ведь символом следовало бы считать возможность какого-то еще болееширокого, более высокого смысла за пределами нашей сиюминутной способности восприятия, и намекна такой смысл. Вопрос этот, как я уже сказал, очень тонкий. Я, собственно, ставлю егоединственно с той целью, чтобы не ограничивать своей типизацией смысловые возможностихудожественного произведения — даже в том случае, когда оно на первый взгляд не представляети не говорит ничего, кроме того, что оно представляет и говорит для непосредственногонаблюдателя. Мы по собственному опыту знаем, что давно известного поэта иногда вдруг открываешьзаново. Это происходит тогда, когда в своем развитии наше сознание взбирается на новую ступень,с высоты которой мы неожиданно начинаем слышать нечто новое в его словах. Все с самого началауже было заложено в его произведении, но оставалось потаенным символом, прочесть который нампозволяет лишь обновление духа времени. Нужны другие, новые глаза, потому что старые могливидеть только то, что приучились видеть. Опыт подобного рода должен прибавить намнаблюдательности: он оправдывает развитую мной выше идею. Заведомо символическое произведениене требует такой же тонкости, уже самой многозначительностью своего языка оно взывает к нам:«Я намерен сказать больше, чем реально говорю; мой смысл выше меня». Здесь мы в состоянииуказать на символ пальцем, даже если удовлетворительная разгадка его нам не дается. Символвысится постоянным укором перед нашей способностью осмысления и чувствования. Отсюда, конечно,берет начало и тот факт, что символическое произведение больше возбуждает нас, так сказать,глубже буравит нас и потому редко дает нам чисто эстетическое удовольствие, тогда как заведомонесимволическое произведение в гораздо более чистом виде обращено к нашему эстетическомучувству, являя воочию гармоническую картину совершенства.