К настоящему времени классический абсурд приобрел множество последователей в разных странах и еще больше почитателей и ценителей. Однако последние со всей очевидностью сосредоточились в основном именно на процедуре поиска «подлинных сущностей», полагая, по-видимому, процедуру такую отнюдь не лишенной смысла и – более того! – корректной по отношению к изучаемому литературному феномену, абсурду.
В проницательных версиях по поводу героев литературы абсурда, а также по поводу ситуаций, в которые они попадают, недостатка обычно не наблюдается.
«Как только ни толковали «Снарка»! Одни доказывали, что Снарк символизирует богатство и материальное благополучие, отмечая то весьма странное обстоятельство, что отважные мореплаватели пытались поймать его с помощью железнодорожных акций и мыла. Другие считали, что это сатира на жажду общественного продвижения. Третьи видели в «Снарке» отражение «дела Тичборна», запутанного юридического процесса, привлекшего всеобщее внимание в 1871—1874 годах. Четвертые – арктическую экспедицию на кораблях «Алерт» и «Дискавери», вышедших в 1875 году из Портсмута в поисках Северо-западного прохода и возвратившихся в Англию в 1876 году. Снарк, согласно этому толкованию, символизировал Северный полюс. Пятые видели в «Снарке» аллегорию «бизнеса в целом»… Позже появились и более сложные объяснения. Философ-прагматист Ф.К.С. Шиллер видел в нем сатиру на гегелевскую идею Абсолюта. А Мартин Гарднер доказывал, что поэму легко интерпретировать экзистенциально, приводя в подтверждение выдержки из Кьеркегора и Унамуно!».[2]
Искушение «истолковать неистолкуемое» подобно искушению «объять необъятное», которое, как каждый знает на собственном опыте, практически неизживаемо. Исследовать такие версии-истолкования – занятие веселое и отнюдь не такое бесполезное, как это может показаться на исходе ХХ века.
Обратимся к некоторым примерам интерпретации «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье».
Вот, скажем, решение «Алисы» физиками:
«В сценах Безумного чаепития и Суда (так же, как и во многих других эпизодах из «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье») физик без труда различает злую, но точную карикатуру на процесс развития физической теории. Сколь ни абсурдна схема судопроизводства «Сначала приговор, потом доказательства», именно она передает то, что не раз происходило в истории физики.
Вспомним хотя бы обстоятельства «рождения» квантовой механики. Многочисленные попытки описать спектр черного тела, предпринятые физиками в конце XIX века, оказались неудачными. При больших частотах в ультрафиолетовой части спектра хорошо «работала» формула Вина, при малых – совсем другая формула Рэлея-Джинса. Сшить оба куска в единое тело так, чтобы «все было по правилам» (как хотел того на суде Белый Кролик), не удавалось никому: безупречные логические доказательства приводили к софизму. И тогда Планк во имя спасения физики решился на предположение, которое противоречило всему опыту предшествующего развития физики. Он высказал знаменитую гипотезу квантов: энергия атома изменяется не непрерывно, а может принимать лишь дискретный ряд значений, пропорциональных кванту действия hv.
О своем «приговоре» Планк сообщил 14 декабря 1900 г. на заседании Берлинского физического общества. И, хотя формула Планка была проверена экспериментально в ту же ночь, понадобилось не одно десятилетие, прежде чем были «собраны доказательства» и квантовая механика обрела статус физической теории»[3]
Не ограничившись этой – довольно пространной (а здесь она приведена далеко не полностью!) – версией интерпретации соответствующих фрагментов из «Алисы», авторы цитируемой статьи обращаются и к области математики:
«Схеме «Сначала приговор, потом доказательства» следует не только физика (и другие естественные науки), но и гораздо более абстрактная наука – математика. Достаточно вспомнить хотя бы труды Эйлера, с непревзойденным искусством оперировавшим с рядами задолго до того, как возникла их теория, Хэвисайда, создавшего операционное исчисление и дерзавшего пользоваться им в расчетах, несмотря на полное отсутствие обоснования, Г. Кантора, создавшего теорию множеств, ставшую, несмотря на обнаруженные впоследствие многочисленные парадоксы, подлинным «раем для математиков» (Д. Гильберт)».[4]
А вот еще одна, из совсем третьей области, попытка интерпретации «Алисы»:
«…удивительно, что в невинных, казалось бы, диалогах, забавлявших детей, сложные соотношения психологического времени и памяти так отчетливо названы. Читая Кэрролла, взрослый читатель, приобщенный к науке о времени, невольно ассоциирует парадоксы Кэрролла с современными представлениями о зыбкости и относительности таких привычных понятий, как
На самом деле, интерпретации произведений Л. Кэрролла можно множить и множить. Мартин Гарднер в «Аннотированной Алисе» признается:
«Я старался избежать двух типов комментариев – не потому что они трудны и недостойны внимания, а потому что они настолько легки, что любой не лишенный сообразительности читатель может написать их сам. Я имею в виду аллегорические и психоаналитические толкования. Подобно «Одиссее», Библии и другим великим порождениям человеческого гения, книги об Алисе легко подаются символическому прочтению любого рода – политическому, метафизическому, фрейдистскому. Некоторые из этих ученых интерпретаций могут вызвать лишь смех. Шан Лесли, например, в статье «Льюис Кэрролл и Оксфордское движение» находит в «Алисе» зашифрованную историю религиозных баталий викторианской Англии. Банка с апельсиновым вареньем, например, в его толковании – символ протестантизма (апельсины оранжевого цвета – отсюда связь с Вильгельмом Оранским и оранжистами, ясно?»). Поединок Белого и Черного Рыцарей – это знаменитое столкновение Томаса Гексли и епископа Сэмюэла Уилберфорса, Синяя Гусеница – это Бенджамен Джоветт, а Белая Королева – кардинал Джон Генри Ньюмен, тогда как Черная Королева – это кардинал Николас Уайзмен, а Бармаглот «может только выражать отношение британцев к папству…»
Нетрудно предположить, что в последнее время большая часть толкований носит психоаналитический характер. Александр Вукотт как-то выразил удовлетворение по поводу того, что психоаналитики не трогают «Алису». С тех пор прошло двадцать лет, и теперь все мы – увы! – стали фрейдистами. Нам не надо объяснять, что значит упасть в заячью нору или свернуться клубком в маленьком домике, выставив одну ногу в трубу».[6]
Кажется, количество примеров различных толкований, по крайней мере, «Алисы» уже вполне достаточное – и настало время присоединиться к общему выводу хотя бы и того же Мартина Гарднера:
«…в любом нонсенсе столько удобных для интерпретации символов, что, сделав относительно автора любое допущение, можно без труда подобрать к нему множество примеров».[7]
После этого вывода в высшей степени некорректным с нашей стороны было бы предложить еще какое-либо толкование обсуждаемого в данной связи текста – равно как и любого другого произведения классического абсурда. И мы с удовольствием отказываемся от такой сомнительной перспективы, заметив однако, что ситуация с абсурдным текстом – в данном случае кэрролловским – в высшей степени показательна едва ли не для любого художественного текста. С тем, пожалуй, отличием, что всякая конкретность на уровне содержания художественного текста естественным образом сокращает количество возможных его интерпретаций, однако некоторый спектр их все же сохраняется. Фактически ничто не мешает литературному критику «подверстать» под ту или иную текстовую фактуру более или менее угодный (удобный) ему «смысл».
Заметим, что это искусство подверстывания стало одним из ярких признаков литературоведческой методологии нашего времени: «вычитать» некий смысл часто означает «вписать» этот смысл в концепцию автора текста, равно как «построить концепцию» – «достроить» нужные литературоведу смыслы «за автора».
Что же касается текста, абсурдного по определению, то он, пожалуй, наиболее отчетливо демонстрирует безотносительность любой «объяснительной» версии – сколько бы убедительной она ни казалась – к содержанию художественного целого. Содержание это есть объективная и завершенная данность, не требующая дополнительных «строительных работ», с одной стороны, и перевода на какой бы то ни было иной, «более понятный», язык – с другой.
Может быть, это первый из уроков, который дает нам литература классического абсурда:
Текст есть то, что он есть,
а именно только и исключительно текст,
безразличный к тому, чем «наполняют» его толкователи
Между тем, ни для кого уже не секрет, что существует некоторая вполне определенная закономерность между характером (чтобы не сказать качеством!) текста и количеством возможных по его поводу интерпретаций. Более того, с достаточной долей вероятности можно теоретически представлять себе, что один текст породит минимальное (вплоть до одной), другой максимальное (вплоть до бесконечности) количество интерпретаций.
Пока не вдаваясь в подробности «работы» данного механизма прогнозирования и даже оставляя в стороне самоочевидный факт, в соответствии с которым возможность множественных интерпретаций есть несомненное достоинство
«К.Ч. Оксфорд
6 апреля 1976 г.
Милая моя Бёрди,
Надеюсь, что, когда ты прочтешь «Снарка», ты напишешь мне несколько слов о том, как он тебе понравился и поняла ли ты его до конца. Некоторых детей он поставил в тупик. Ты, конечно, знаешь, что такое «Снарк»?
Если да, то прошу тебя, напиши мне, ибо я не имею ни малейшего понятия о том, что это такое…»
Твой любящий друг Льис Кэрролл»[8]
Второе (высказанное в статье «Алиса на сцене»)
«Время от времени я получал вежливые письма от незнакомых людей, желавших узнать, что такое «Охота на Снарка» – какая-то аллегория или произведение, которое содержит некую скрытую мораль, или политическая сатира; но на все вопросы подобного рода у меня есть только один ответ: «Я не знаю».[9]
Третье (высказанное через двадцать лет после первой публикации «Снарка»)
«Что касается смысла «Снарка», то я очень опасаюсь, что не имели в виду ничего, кроме чепухи».[10]
И, наконец, можно вспомнить, что, когда Генри Холидэй, первый иллюстратор «Охоты на Снарка», прислал автору портрет главного героя поэмы, Л. Кэрролл написал, что чудище восхитительно, однако не может быть допущено на страницы книги, ибо Буджум (второе имя Снарка) непредставим»[11].
Естественно, что учет этих признаний способен сильно поколебать позиции критиков, которые, как показывает практика, привыкли исходить из «сознательности творческого акта», обычно не подчеркивая и тем более не утрируя иррационального момента творчества. А ведь именно на нем и настаивает Льюис Кэрролл, демонстративно отказываясь от самоистолкования. Чтобы окончательно убедиться в этом, можно вспомнить историю о том, как, по его же собственным словам, создавался «Снарк».
Историю эту удобнее всего предложить в качестве ответа на все еще задаваемый писателям вопрос: «Что заставило Вас написать это произведение?» Кэрролловский ответ будет выглядеть крайне причудливо. Мы узнаем, например, что «Охота на Снарка» родилась из одной единственной строчки – в произведении она стала последней: