«For the Snark was a Boojum, you see»
(Потому что Снарком, конечно, был некий Буджум).
Трудно представить себе, что могло дать самому Л. Кэрроллу такое определение: ведь в поэме в конце концов так и не появляется объяснений того, кто такой Снарк, – равно как, впрочем, и объяснений того, кто такой Буджум. Перед нами объяснение одного неизвестного через другое неизвестное – процедура, запрещаемая логикой и здравым смыслом. Правда, может быть, математик и не согласится с нами, усмотрев некоторую особенную прелесть в попытке решить уравнение с двумя неизвестными, однако рядовой читатель едва ли сумеет даже увидеть такую попытку в тексте.
А между тем в истории создания «Охоты на Снарка» немало и других интересных моментов.
Оказывается, Л. Кэрролл просто бродил по Оксфорду – и в сознание его, безо всякого порядка, приходила то одна, то другая строчка из будущего произведения: строчки эти группировались чуть ли не произвольно, последовательности в их появлении не было никакой. Теперь посетители Оксфорда проходят, как паломники, этот путь «вслед за Кэрроллом» – путь «Охоты на Снарка»… – Вспомним, кстати, как совсем еще недавно студентам филологических факультетов приходилось, готовясь к экзамену по теории литературы, заучивать материал по теме «Этапы творческого процесса» (имеются в виду:
Текст есть феномен,
рассчитанный только и исключительно на чтение:
его «адекватное понимание»
(как сведение смысла к набору формулировок)
невозможно
Вот, например, реакция обыденного читательского сознания на принятые в практике средней школы формулировки:
«Но ужасней всего было открывать учебник и механически усваивать по нему, что пушкинская Татьяна – «воплощение национального духа»
Понятно, что поиск формулировок по поводу Алисы и «Снарка» Л. Кэрролла и «чепуховых» песенок и алфавитов Э. Лира – формулировок, которые, к тому же, были бы «близки к авторским»! – занятие неблагодарное: результаты его вряд ли устроят тех, кто подобными поисками занимается.
Мы уже имели удовольствие выслушать по этому поводу Л. Кэрролла, легко и охотно называвшего свою литературную продукцию нонсенсом. Что же касается Эдварда Лира, то с ним дело обстоит еще проще, поскольку он прямо так и называет свои книги:
«усталую музу» порой подстегивало «сознание того, что надо было что-то сказать, а не то, что у меня было, что сказать», и что он отправил Алису вниз по кроличьей норе, совершенно не представляя себе, как он поступит с нею дальше, и, стоило кристальному источнику иссякнуть, он всегда мог притвориться уснувшим (тогда как на деле тут-то он, конечно, и просыпался), – все это никак не объясняет чуда…»[13]
Мы не уверены, что, акцентируя иррациональность творческого акта. обязаны присоединиться к квалификации данного текста как «чуда» – может быть, вполне достаточным будет, оставаясь в рамках прежних представлений, рассматривать «Алису» «всего навсего» в качестве осознанного и демонстративного литературного нонсенса.
Однако уже здесь необходимо сделать одну весьма и весьма существенную оговорку – оговорку о необходимости различать
«… в самом специальном смысле в его
или
«То был нонсенс ради нонсенса»[15]
Оставляя в стороне спорность квалификации произведений Рабле и Свифта в качестве нонсенса, согласимся с Г.К. Честертоном в том, что к исходу ХХ века действительно становится очевидным: нонсенс вообще не есть проблема смысла (даже если не заниматься схоластическими операциями в области внутренней формы самого слова nonsense), иными словами, не есть проблема содержания литературной композиции – нонсенс есть проблема формы, проблема структуры текста.
Нам бы только хотелось попутно отвести от себя подозрения в грехе, обвинения в котором опасается каждый мало-мальски уважающий себя исследователь: имеется в виду пресловутый «отрыв формы от содержания». Признаемся как на духу: искушения впасть в этот грех у нас не было и нет. Присягаем: форма и содержание едины, как народ и партия.
Однако никто ведь не мешает нам «подбираться» к художественному целому с любой стороны – т. е. идти с поверхности (форма) в глубину или из глубины (содержение) на поверхность.
И, если мы все-таки предпочитаем первый путь второму, то это прежде всего потому, что второй путь представляется нам, честно говоря, противоестественным: никому ведь еще не удавалось разумно рассказать, «о чём» художественное произведение, без того, чтобы ознакомиться с ним, то есть «потрогать форму». Правда, судить о художественных достоинствах того или иного текста с чужих слов в течение длительного времени было любимым занятием советского литературоведения… к счастью, времена эти прошли.
Иначе говоря, совершить акт
«Кэрролловский нонсенс сам по себе, возможно, и принадлежит к тем произведениям, которые «понять нельзя», но ведь понимать-то их и нет нужды. Он самоочевиден; и более того, может полностью исчезнуть, если мы попытаемся это сделать. С обычным, скромным нонсенсом дело обстоит совсем иначе. Чем дольше мы о нем думаем, тем глуше звук бочки
Действительно, нонсенс в собственном смысле не дает
«Вообразим… индивида (своего рода господина Теста наизнанку), уничтожившего в себе все внутренние преграды, все классификационные категории, а заодно и все исключения из них – причем не из потребности в синкретизме, а лишь из желания избавиться от древнего призрака, чье имя – логическое противоречие; такой индивид перемешал бы все возможные языки, даже те, что считаются взаимоисключающими; он безмолвно стерпел бы любые обвинения в алогизме, в непоследовательности, сохранив невозмутимость как перед лицом сократической иронии (ведь вторгнуть человека в противоречие с самим собой как раз и значит довести его до высшей степени позора), так и перед лицом устрашающего закона (сколько судебных доказательств основано на психологии единства личности!). Подобный человек в нашем обществе стал бы олицетворением нравственного падения: в судах, в школе, в доме умалишенных, в беседе с друзьями он стал бы чужаком. И вправду, кто же способен не стыдясь сознаться, что он противоречит самому себе? Тем не менее такой контргерой существует; это читатель текста – в тот самый момент, когда он получает от него удовольствие. В этот момент древний библейский миф вновь возвращается к нам: отныне смешение языков уже не является наказанием, субъект обретает возможность наслаждаться самим фактом существования различных языков, работающих бок о бок: текст-удовольствие – это счастливый Вавилон»[17]
Всецело присоединяясь к этому поэтическому прологу к замечательной статье Ролана Барта «Удовольствие от текста», мы все же считаем своим долгом обратить внимание на то, что такой контргерой существует не только в читательской среде, но и в среде писательской. Этот контргерой –
«Мистер Кэрролл немало потрудился и нагромоздил в своей сказке странные приключения и разнообразные комбинации – и мы отдаем должное его стараниям. Иллюстрации мистера Тенниела грубоваты, мрачны, неуклюжи, несмотря на то, что художник чрезвычайно изобретателен и, как всегда, почти величествен. Мы полагаем, что любой ребенок будет скорее недоумевать, чем радоваться, прочитав эту неестественную и перегруженную всякими странностями сказку».