Ровеснику незалежності не поясниш, який це жебрацький сімейний дохід для середини 70-х: двісті карбованців. Що вражає мене особисто в спогадах Богдана Сильвестровича, то це його безперервні намагання розкрити характери своїх сучасників, суть світоглядних, творчих, естетичних конфліктів та шукань. Не віднайшов і натяку з його вуст на ремствування про страждання в полоні більшовицької окупації… У ті ж сімдесяті не один і не два, а взводи добре знаних мені особисто членів партії – українських радянських літераторів – отримували по декілька десятків тисяч карбованців гонорарів (а бувало і за сто тисяч) на рік, жили в багатокімнатних квартирах у центрі Києва. В його передмісті, Кончі Заспі, мали (чи стояли в черзі на їх купівлю) розкішні дачі з ділянками по півгектара. А тепер вони ридають від однієї згадки про червоний режим. Богдан Ступка ніколи не належав до міщанського, що обслуговує правлячі режими, істеблішменту. І в цьому він великий та достойний, як взірець незламності та добропорядності. А стосовно «літераторів-надлюдей» він уже в часи незалежної України висловиться коротко і влучно: «Тоді, наприклад, була Спілка письменників, там писали про партію, про кон'юнктурні речі, їх завжди видавали, у них була свіжа копійка».
Остання прижиттєва постановка Данченка, «Пігмаліон» за Бернардом Шоу, відбудеться 16 листопада 2000 року на підмостках франківців. У 2007 році, на честь 70-річчя майстра, її покажуть на цій самій сцені. Богдан Сильвестрович підсумує: «Упродовж усього мого театрального життя я грав у багатьох різних режисерів театру і кіно. Сергій Данченко став моїм провідником у творчості. Тільки він справді побачив і розкрив мене. Побачив і розкрив те, чого я сам не бачив і не знав.
Сергій Данченко… Постановки цього великого майстра – завжди вчасні. Бо ж головна їх відмінність – атмосфера особливої духовності. "Життя людського духу" – лейтмотив кожної прем'єри Данченка. Головне в тому, що ось уже майже тридцять років його прем'єри-постановки не залишають байдужими…
Шекспір, Франко, Леся Українка, Чехов, Шолом-Алейхем в інтерпретації Данченка примушують глядача щиро поставити і відповісти на запитання: заради чого існує світ і людина в ньому? У чому сенс людського буття?»
Розділ четвертий
Франківчанин: 1978-1999
Переїзд до Києва сприймає не без вагань. Юрій Яковлев дивується з того переїзду: «Ти залишаєш Львів, європейське місто». Свободолюбиве місто. За твердженням Віктюка, Богдан Ступка вихований так, що ота частина України, де він виріс, вона все життя мріяла про цю незалежність. Для неї було молитвою, аби це здійснилося… Він був із релігійної сім'ї, дуже релігійної, і тому він вірив у те, що це здійсниться… Він ніколи не був зі стадом, бо він був левом. І він був самотнім левом, який це добре знав. І коли Ступка поїхав до Києва, а Віктюк поїхав до Москви, то вони жартували, що вони обидва з одного гнізда, тож повинні будуть завжди туди повертатися… Вони завжди були пов'язані з цією землею.
Коли приїздить до Львова, любить вештатися його вуличками. Особливо за дощової днини. Вдягає калоші, бере парасолю, піднімає комір і вперед. У Києві прикипає серцем до будівлі рідного театру, затишного скверика поряд, подвір'я Софійського собору. А які місця улюблені у Львові? Стрийський парк, опера, театр Заньковецької.
Коли Данченка призначали художнім керівником франківців, режисер як умову своєї згоди поставив переїзд кількох акторів до столиці Української PCP. На прощальних зборах колективу заньківчан Ступка іронізує: «Якщо мені там не сподобається, повернуся до Львова». Хоча всім відома незмінна жорстока традиція львівського театру. Той, хто його залишає, мусить забути раз і назавжди шлях назад. Не роблять винятків навіть для народних артистів Радянського Союзу.
Київ зустрічає побутовим головним болем. Лариса Семенівна категорично відмовляється залишати Львів, доки чоловік не отримає ключі від квартири. Спочатку пропонують помешкання на Оболоні. Вмовляє дружину: «Там Дніпро, чисте повітря». Безрезультатно. Наступний варіант – Хрещатик: «Ти приїдеш подивитися?» З полегшенням чує: «На Хрещатик приїжджають не дивитися, а мешкати». Київ зустрічає іншим життєвим ритмом. Львівські богемні посиденьки тут не в моді. Після десятої вечора все завмирає. Зустрічає й інтригами недоброзичливців, яким кортіло вижити небажаних для них гостей. Останні були не з лякливих: «Все вирішується на сцені!»
Крім Данченка і Ступки переїхав до столиці тільки Віталій Розстальний. Перша вершина, яку Богдан Сильвестрович подолав у Києві, – образ маляра в драмі Олексія Коломійця «Дикий Ангел». Прем'єра відбувається 27 січня 1979 року. Маляр ясно розтлумачує, чим заробіток відрізняється від зарплати: «Заробити – це те, що зверх зарплати… У мене – закон: зарплатня до копійки сім'ї, а навар – це вже моє». Навчає тонкощів ведення переговорів з класом ремонтерів: «Ближче до діла. Могорич! Потім розмова, таке правило трудящого». Афористично змальовує вічну біду нашого світосприйняття: «Кажете, хапаю? Хапають усі… Я належу до тих, хто наче краде і не краде. На межі… Для мене статті не знайдеш». Ділиться досвідом подружнього життя: «Оженишся – вже буде під боком міліціонер у спідниці».
Нещодавно я зустрів свою сусідку Оксану, дочку автора «Дикого Ангела». Вона підтвердила те, що не раз завважували театрознавці. Роль маляра Богдан Ступка зіграв неперевершено. Так казав сам Олексій Коломієць.
В травні 1979 року відбувається прем'єра київського «Украденого щастя». Усі дуже хвилювалися. У залі багато свідків постановок «Щастя…» на цій сцені Гната Юри в 1940-му та 1956 роках. Тоді грали корифеї: Амвросій Бучма, Наталя Ужвій, Володимир Добровольський, Дмитро Мілютенко, Ольга Кусенко, Микола Задніпровський. Данченко і його команда не розчаровують примхливу публіку. Підходить Наталя Ужвій. Богдан Сильвестрович не розуміє, чи іронію, чи похвалу з її уст чує: «Ну що ви граєте, ви граєте князя Мишкіна, Ісуса Христа». Падає на коліна, цілує поділ її сукні.
Далі – більше. Москва театральна капітулює перед зухвалістю Данченка, який приймає рішення покорити Білокам'яну оригінальною трактовкою «Дяді Вані» Чехова. Трагікомічно звучить, але навіть Чехова київський істеблішмент може зустріти в багнети. Та притьмом рвоне строчити кляузи керівникам партії та уряду. Атаку на українського міщанина слід починати з артпідготовки з Москви. Під час театрального сезону 79–80 років Данченко ставить «Дядю Ваню» спочатку в Москві. Таким чином страхує свою наступну постановку вже в Києві. Московська критика сприймає її на ура. Хвалять спектакль шеф усіх радянських письменників Марков, зірка балету Большого театру Максимова. Центральні газети друкують схвальні рецензії. З приводу назв цих газет ходив афоризм, ніби в «Правде» нема «Известий», а в «Известиях» – «Правды». Після цього українське начальство не насмілюється шукати натяків на сучасність або ж антирадянських випадів. Хоча й кортить… Перипетії перших непростих років у Києві були викликані ще одним нюансом. Львів'ян перебазують до Києва за влади одного секретаря ЦК КПУ з ідеології. А в кінці сімдесятих того з тріском знімають, відправляють завідувати вузівською кафедрою. Прихід нового ідеолога, нової мітли вороги могли використати як привід «поміняти команди». Не вийшло. Не без допомоги Антона Павловича.
Підхід Данченка незвичний. Наголошує акторам, що чеховські герої, як дама з собачкою, ніколи не жили ні в Москві, ні в Петербурзі. Вони мешкають на межі України і Росії. Тож грайте ніби про себе… Богдану Сильвестровичу пояснює: «Ти не зрозумієш, що таке дядя Ваня. Тому що ти – народний, ти в кіно знімаєшся, в тебе – популярність. А дядя Ваня – просто керуючий, його ніхто не знає. Ти не зрозумієш цієї трагедії: коли можна якось вранці прокинутися, спустити ноги з ліжка на підлогу й сказати: "Господи, ким же я став у цьому житті!"».
Режисер не кричить, борони Боже, коли вважає доцільним зробити під час репетиції зауваження. Підводиться і робить вигляд, що просто йде поправити лампу. Далі, ніби мимохіть, випадково наближається до актора. Тет-а-тет ділиться з ним своїми міркуваннями. Так, щоб ніхто не чув. І сідає на місце. Ніхто не пригадає жодного поганого слова з вуст Данченка про акторів. За спогадами Богдана Сильвестровича, Данченко завжди чекає, допоки в душі митця «заспіває пташка», допоки він увійде в процес, розпалиться. Данченко бере до уваги, що, наприклад, Богдан Ступка не є прихильником довгих репетицій, безкінечних повторів. Йому треба все й одразу. Завжди спрямовує це його прагнення в потрібне, комфортне для його темпераменту русло. Той намагається змирити свій темперамент відповідно до розважливості режисера: «Талант – не гроші, не ковбаса, не шинка. Не вирахуєш, скільки відсотків його є. У когось проявляється швидко, у декого – поступово. Треба мати терпіння й чекати, коли прилетить цей птах».
У «Дяді Вані» грає Івана Петровича Войницького, дядю Ваню. Щойно починаються репетиції, навідується у Львів до батьків. Стає свідком того, як мама докоряє татові: «Я ж могла стати актрисою. У вісімнадцять років грала в театрі "Просвіти"! Але через ту дурнувату любов до тебе з баняками лишилася». Тато мовчить. Мама втирає сльози. І продовжує: «Якби всі були артистами, життя б зупинилося!» Ступка спостерігає за ними і розуміє, як гратиме Войницького. Збагнув, що його мама – дядя Ваня. За характером, долею. Тато часто його хвалить. А мама часто критикує. І за те, що на сцені засовував руки в кишені. Каже, якщо хоч раз на сцені запхає руки в кишені, уночі їх повідриває. Якось зі сцени бачить у залі маму. Жодного разу на запхав руки в кишеню, хоча заважають, мов поприв'язувані. У «Дяді Вані» Ужвій грає маму Войницького. Якось бере сценічного сина за руку і каже: «Ну що я тут граю – таку фітюлічку, невеличку роль. Я б ще могла зіграти вашу коханку». Згадуватиме цю теплу руку не раз. І її девіз: театр Франка – це дім і сім'я. Доповнить її гасло – це й робота. Сприятиме увічненню корифеїв. Біля театру встановлять пам'ятники Миколі Яковченку, Гнатові Юрі в образі Швейка. Мріятиме про пантеон. І місце обере. Не у скверику: «З іншого боку площі, за пам'ятником патрону нашого театру Іванові Франку. Там маємо встановити монументи всім корифеям-франківцям. Треба продумати, як це зробити органічно, щоб вийшов цілий скульптурний ансамбль».
Перемоги чергуються з поразками. Ще в 60-х Данченко намагається ставити «Життя Галілея» Бертольда Брехта. Переклад належить перу Василя Стуса. Стус опиняється за колючим дротом. За компанію і Брехта оголошують неблагонадійним. Разом із Галілеєм та Стусом. На початку вісімдесятих протегує молодому режисерові Валентину Козьменкові-Делінде. Той здійснює постановку памфлета Брехта «Кар'єра Артуро Уі» на малій сцені франківчан. Роль Артуро Уї виконує Богдан Сильвестрович. На так званих «закритих прогонах» у залі ніде впасти – не яблуку, навіть горішкові. У виставі грає Михайло Крамар, славнозвісний виконавець кіноролі Стецька. їм належить мізансцена, де худорлявий Ступка, Артуро, колише на руках опецькуватого Крамаря, Догсборо. Українському радянському культурному істеблішменту не до гумору. Він плете інтриги, як несамовитий, він заздрісний та підлий, як Артуро. Починаються свіжоспечені доноси. Партія і уряд УРСР відкрито заборонити Брехта не наважуються. Адже його памфлет – антифашистський. Рятують пожежники і забороняють малу сцену. Отже, й Брехта. Знову «за компанію». Ступку не зламати. За ним – актори. Рідна сцена: «Contra spem spero. Сподіваюсь і вірю. Я їх дуже люблю, я люблю акторів, дуже люблю. Розумію кожного. Бо, як казала моя бабуся-небіжка: "Кожен має свої мухи в носі". Я на ці мухи в носі не звертаю уваги, бо в мене теж є свої мухи в носі. Мені головне, який ти на сцені. Ти талановитий – мені це найголовніше. А решта… Не можна людину сприймати за одним вчинком, воно ще молоде, дурне, тому зробило поганий вчинок, а головне – талант. Не будеш свої мухи показувати на сцені, вони десь там, за кулісами, серед нашої братви, як то кажуть, залишаться. Тому я думаю, що є перспектива у театрі».
Наріжним каменем радянської системи були колективна безвідповідальність та різноманітні кампанії. За часів генсека Андропова вирішують вдень перевіряти, хто стрижеться в перукарні, сидить у кінозалі чи париться в лазні. Мовляв, є прогульники між вами, ми знаємо. Тоді ж франківців, як овечу отару, заганяють на збори. Ступка замість партеру обирає скромне місце в ложі бенуар. Богдан Сильвестрович – чоловік позапартійний. Не доріс до згуртованих рядів членів КПРС, її бойового загону – Компартії України. Директор і голова парткому довго й нудно товчуть воду в ступі. Нагорі відповідальні товариші порадилися й вирішили, що в театрі необхідна якась контрольна комісія: «Гайки позакручувати». І тому всі ми як один… Хто дрімає, хто думає про щось своє… Богданові Сильвестровичу уривається терпець: «Ну добре, створимо комісію, аби слідкувала за нами. А потім? Комісію слідкування за першою комісією? Де ж знайти тоді час для нових вистав, нових образів?»
Зал завмирає. З одного боку – митець, який давно вже став на один щабель з такими велетами українського театру, як Кропивницький, Саксаганський, Курбас. До того ж лауреат Державної премії СРСР 1980 року за виконання ролей маляра та Войницького в драмах Коломійця та Чехова. З другого – грізний, як деус екс махіна, посланець партії та уряду, директор. Останній за словом в кишеню не лізе: «Ступка! Якщо ви гадаєте, що незамінні, – ми швидко знайдемо вам заміну. Не наш ви». Знайомі інтонації! Коли, починаючи з 1999 року, Богдан Сильвестрович стає зіркою світового, зокрема російського, кіно, ці ж нотки подекуди звучать так само безапеляційно: «Не наш він». То в Гофмана, навіть не в поляка, знімається. То в Бортка, прости Господи, і в комуніста і в пасинка Олександра Корнійчука!
Важко повірити, але за межами кіл театрофілів Богдан Ступка у вісімдесятих не сильно знаний у Києві. Він постійно знімається в кіно, але тодішніми ролями не зажив всенародної слави, як Степанков. Навіть заздрить, коли в Костя Петровича весь час просять на вулиці автограф. Степанков називає товариша «Джеймс Бодь».
У 1982 році Сергій Бондарчук завершує картину «Червоні дзвони» про революційний 1917 рік. Богдан Сильвестрович грає другорядну роль. Його Олександр Керенський програв на всіх фронтах. Але саме образ Керенського критики вважають чи не найбільшим досягненням стрічки, яка на Каннському фестивалі зазнала фіаско. Син Бондарчука, Федір, згадує: «Для того часу те, як він «зробив» свою роль – технічно, по-акторськи, – це вищий пілотаж, що він творив тоді в кадрі. Для мене він був неймовірно цікавий».
Слово Богданові Сильвестровичу: «Знімали в Пітері в Таврійському палаці, де Держдума засідала ще до революції. Нагнали величезну масовку, чоловік 200–250, я на трибуні проголошую промову. Зйомка зупиняється, ми з Бондарчуком виходимо поговорити. Він намагається спрямувати мої зусилля не на традиційне або логічне, а на підсвідоме сприйняття мистецтва. Знову починаємо масштабну зйомку, коли після слів "Тихо, мотор" чути лише стрекотання камери. І ось я темпераментно читаю свій монолог, а він досить довгий, як раптом відчуваю, що на кінчик носа скотилася горошинка поту. Усе, думаю, зіпсовано кадр, треба зупинятися, але в останній момент пальцем проводжу по носі і продовжую: "Ці групки, ці партії…" – і так до кінця. Звучить «стоп», Бондарчук показує, що знято добре і навіть переозвучувати не будемо, піде синхронний запис. Усе це вийшло в мене підсвідомо, а результат – очікуваний режисером».
Митець узагалі скептично ставиться до терміна «другорядна роль»: «Можна зробити епізод "кушать подано". Колись Амвросій Максиміліанович Бучма, що починав у "Руській бесіді" у Львові, а потім тут корифеєм і потрясаючим актором був, у перший свій вихід мав подати вино. Піднос, бокал вина. Він виходив і йшов до якогось графа, щоб це поставити на стіл. Він собі зробив етюд, що він п'яний. Він ішов до нього три хвилини. Три хвилини на сцені – це як три години в житті. Цей актор, який грав графа, був незадоволений. Публіка аплодує, а в цього заздрість. У кожного є заздрість, але треба вміти її задушити. Задушити її і не займатися цими дурними справами, бо я вважаю, що найкраще – це є мистецтво. А мистецтво – це річ підсвідома. Це не логіка. Ми можемо домовитись, що я вас люблю. За п'єсою я вас люблю, а ви мене ні, я вас добиваюся. Це логіка. А як це зробити? Як? От тоді пускається все під кору, в підсвідомість, і починається імпровізація. Якщо ти зумієш зафіксувати цю імпровізацію, то ти – щасливий чоловік, бо ти зміг це зробити».