Арт рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента - Анна Арутюнова 20 стр.


Одна из наиболее любопытных точек зрения была высказана журналистом "Guardian" Феликсом Салмоном, который сосредоточился на разборе технологического аспекта работ Кунса и том, как это связано с их рыночными ценами. Салмон отмечает, что перфекционизм художника заставлял его инвестировать огромные суммы денег в процесс создания скульптур, для которых были заимствованы передовые технологии из самых разных, не относящихся к искусству областей. Поскольку технологии оказывались зачастую не по карману художнику, ему пришлось пересмотреть привычный подход к продаже собственных работ – а именно находить покупателей до того, как произведения появлялись на свет. Потенциальный покупатель или коллекционер, таким образом, вкладывал деньги в разработку технологии и ее проверку, а не в произведение искусства. Салмон сравнивает эту модель с патронажем, с той существенной разницей, что обычно при патронаже художник работает на заказчика, который в свою очередь покрывает его расходы. В случае с Кунсом заказчик работал на художника, вынужденный вкладывать необходимые суммы в произведение, на покупку которого заранее согласился.

Перевернутая с ног на голову стратегия взаимодействия с покупателем, где последний оказывается напрямую заинтересован в коммерческом росте художника, представляется наиболее существенным сдвигом в отношениях рынка и искусства. Безусловно, еще Уорхол говорил о том, что хороший бизнес – это лучшее искусство, однако в практике Кунса эта формула была очищена от постмодернистской иронии и игривой двусмысленности и явлена в качестве полноценной концепции нового искусства в новых экономических условиях.

Промежуточные итоги: выставка Pop Life

В 2009 г. в лондонском музее Tate Gallery состоялась выставка Pop Life, на которой показали работы художников, поставивших во главу угла работу над собственным имиджем, смешавших искусство с медийными и коммерческими тактиками ради построения собственного образа – образа художника постмодернистской эпохи. Организованная в самый нестабильный для рынка искусства посткризисный год, она должна была подвести черту под почти тридцатилетним периодом развития западного искусства в контексте бурно развивающейся экономики капиталистических стран. Затишье на аукционах, осторожные комментарии ведущих международных галеристов и надежды на более сбалансированное, постепенное развитие рынка со стороны самых разных игроков казались правильной обстановкой для того, чтобы сделать передышку, оглянуться назад – и посмотреть, каким образом художники отреагировали на уорхоловский завет об искусстве и бизнесе. Его памятная фраза и нежелание скрывать собственный интерес к деньгам, рынку, коммерческой и медийной жизни искусства привели к появлению целой плеяды художников, для которых механизмы торговли и арт-рынка перестали быть terra incognita. Впрочем, как мы видели на примере художников других исторических эпох, рынок всегда присутствовал в контексте художественного развития. Однако выставка Pop Life не только продемонстрировала, как изменилось отношение художников к необходимости зарабатывать деньги своим искусством, но и подтвердила окончательное разрушение бытующего в обществе стереотипа, согласно которому художник должен быть бедным.

Творчество самого Уорхола и его более или менее удачные заигрывания с массовой культурой стали ее фундаментом; а отношение разных художественных практик конца XX – начала XXI в. – объединяющим полем для дискуссии. Несмотря на заголовок выставки, который якобы исключает возможность критического взгляда, на ней были показаны работы очень разных художников, придерживавшихся подчас противоположных взглядов на взаимодействие искусства и рынка. Акцент в данном случае был сделан скорее на life, жизни, которая с начала 1980‑х годов протекала под знаменем "поп". Помимо того что эта выставка стала попыткой необходимого анализа (пусть поспешного и сделанного по горячим следам) коммерциализации западного искусства последних десятилетий, она ознаменовала сразу несколько важных изменений в изучении арт-рынка. Во-первых, зафиксировала, что рынок искусства для художников уже давно перестал быть лишь внешним фактором, с которым необходимо взаимодействовать, но превратился в метод художественной практики. Во-вторых, продемонстрировала, что арт-рынок как таковой – это не просто элемент современной экономической действительности, но предмет скорее культурологических и исторических исследований. Наконец, важен тот факт, что выставка, хоть на ней и было немало лакун, четко определила временные границы целого этапа во взаимоотношениях рынка и искусства. 2009 год стал верхней планкой этого периода, скорее всего, по необходимости, однако сегодня эта дата кажется вполне убедительной в качества завершающей для целого периода – с начала 1980‑х, когда утвердилась уорхоловская концепция бизнеса как искусства, до экономического кризиса конца 2000‑х, который продемонстрировал все сильные и слабые стороны сформировавшейся системы.

Представленные на выставке работы продемонстрировали разные художественные формы взаимодействия с рыночной реальностью. Одни – откровенно коммерческие. К ним можно отнести творчество художников, в полной мере воспринявших предпринимательскую сторону знаменитой уорхоловской "Фабрики", для которых модель искусства как бизнеса стала основополагающей. Играя на пошатнувшемся разделении "высокого" и "низкого" искусства, с легкостью преодолевая пропасть между искусством, предназначенным для избранных, и искусством для масс, мечтающих прикоснуться к далекому от них миру, они приравняли произведение к потребительскому товару. Поставленный Уорхолом абсолютный знак равенства между товаром и произведением открыл им формулу, позволяющую в кратчайшие сроки капитализировать свое творчество. Помимо Кунса, чью тактику мы рассмотрели выше, к этой группе можно отнести Такаси Мураками, поставившего создание искусства в прямом смысле слова на производственные рельсы. Воспринимать его работы вне товарного контекста сложно, поскольку разница между сувениром и произведением искусства (если она вообще остается) сводится к цене предмета и к тому, в каких обстоятельствах его можно приобрести – в музейном магазине, коммерческой галерее или на аукционе.

Другие авторы заимствовали определенные формы торговли, используя коммерческие методы не вполне по назначению. Так, Кит Харинг в Нью-Йорке 1980‑х или Трейси Эмин с Сарой Лукас в Лондоне 1990‑х взяли на вооружение лишь структуру коммерческой деятельности – а именно магазин. Целый зал выставки в Tate был посвящен реконструкции магазина Харинга Pop Shop, который открылся в Нью-Йорке в 1986 г. В отличие от Класа Ольденбурга, чей T e Store был наполнен гипсовыми суррогатами тортов и гамбургеров, вызывая тем самым недоумение у пребывавших в неведении посетителей, Харинг не ставил своей целью маскировку. Напротив, магазин превращался в пространство, где не должно было возникать напряжения между искусством и зрителями. Пространство Pop Shop было разрисовано "фирменными" граффити Харинга (то есть должно было быть узнаваемым, знакомым), а в ассортименте были вполне обыкновенные предметы, исключающие возможность конфуза, – футболки или значки с придуманными художником логотипами и рисунками. Впрочем, затея заключалась не в том, чтобы сделать более доступные варианты дорогих произведений (как это характерно для Кунса или Мураками), а в том, чтобы опробовать альтернативный способ общения с максимально широкой аудиторией. Таким образом, магазин для художника-граффитчика, работы которого можно было в основном увидеть в нью-йоркской подземке, стал платформой для взаимодействия с публикой.

В открывшемся в 1993 г. на востоке Лондона магазине Трейси Эмин и Сары Лукас привлечение публики не было приоритетным. Предпринимательского духа в их инициативе поначалу не было вовсе, как не было на первых порах даже формального соответствия названию. Судя по свидетельствам Грегора Муира, арт-критика, а ныне арт-дилера, который был очевидцем появления и короткой жизни T e Shop, художницы задумывали его как мастерскую – им за бесценок досталось помещение бывшей приемной врача. Однако и в данном случае магазин как форма организации художественного пространства оказался востребован и стал альтернативой сложившейся в начале 90‑х в Англии системе арт-рынка. Превращение мастерской в магазин произошло совершенно спонтанно и скорее было навязано извне, нежели предопределено Эмин и Лукас. Формальным рубежом стало появление в помещении прилавка. "Вскоре после прибытия прилавка посетители стали относиться к помещению как к магазину. Эмин и Лукас… стали наполнять полки всякой всячиной собственного производства", – вспоминает Муир.

В T e Shop продавались маленькие объекты, сделанные из пивных банок и кусочков ткани, животные-оригами, сложенные из сигаретных упаковок (и стоившие как целая упаковка сигарет), "пепельницы Дэмьена Хёрста", представлявшие собой обыкновенные пепельницы, ко дну которых была приклеена черно-белая ксерокопия фотографии художника, "покрывала Ротко" – квадратные куски ткани с вышитыми Эмин текстами и прочие подобные вещицы. "Большинство предметов были дешевыми и стоили всего пару фунтов; но были и более дорогие товары, например фаллические скульптуры Лукас из пивных банок. Со временем появились футболки с большими, написанными вручную черной краской слоганами. Поначалу дешевые, они дорожали по мере того, как росли обороты", – пишет Муир.

Проект T e Shop обретал форму по мере существования, и его трансформацию в фабричный магазин можно объяснить по крайней мере двумя обстоятельствами. Во-первых, каким бы андеграундным он ни был и какими бы трешевыми ни были продаваемые в нем товары, они пользовались спросом. Многое продавалось друзьям, но магазин Эмин и Лукас не обошли вниманием и коллекционеры. Во-вторых, в начале 90‑х годов галерейная жизнь Лондона пребывала не в лучшем состоянии – последствия кризиса были весьма ощутимы, художники по большей части бедствовали, а развитие арт-рынка едва ли можно было назвать бурным. T e Shop, наполненный самодельными, дешевыми "произведениями искусства", был своего рода альтернативой обычным галереям современного искусства, которые утратили связь с активно развивающейся арт-сценой Лондона начала 90‑х. Магазин Эмин и Лукас был в полной мере художественным, а не коммерческим экспериментом еще и потому, что он был конечным. По истечении срока аренды художницы сожгли нераспроданные предметы, а оставшийся от них пепел представили в качестве самостоятельного произведения искусства.

Новые роли художников

На примере Кунса или Мураками мы наблюдаем, как художественная практика полностью сливается с коммерческой. При этом их деятельность остается в рамках конвенций арт-рынка, где художник или его безымянный ассистент создает работы, а посредник – галерист, арт-дилер, магазин, музей – их продает. Pop Shop и T e Shop продемонстрировали, что для художников коммерческая деятельность может быть альтернативной площадкой для решения собственных художественных задач – налаживания прямого контакта с аудиторией (Харинг) или создания параллельной системы арт-рынка, которая критиковала бы или пародировала доминирующую модель (Лукас и Эмин). Третья – и наиболее любопытная – форма взаимодействия искусства и рынка, показанная на выставке Pop Life, подразумевает полную переоценку роли художника в коммерческой жизни собственных произведений и описывает те до сих пор немногочисленные случаи, когда художник принимает на себя роли других игроков или структур коммерческого поля.

Вспомним, что Поль Гоген нередко выступал "арт-консультантом", который находил покупателей среди прежних коллег по бирже для работ новых коллег по миру искусства. Вспомним, что Марсель Дюшан, отказываясь зарабатывать продажей собственных работ, часто оказывался в роли арт-дилера, зарабатывая на удачных сделках. Можно привести и другие примеры того, как художники заступали на смежную территорию рынка в качестве продавцов, а не творцов. Однако до логического конца этот процесс был доведен двумя художниками из Нью-Йорка – Питером Надем и Майером Вайзманом: оба в начале 1980‑х открыли собственные коммерческие галереи современного искусства.

Первой открылась галерея Nature Morte, организованная Надем вместе с художником Аланом Белхером. "Однажды Билл пригласил меня на открытие небольшого пространства, которое он недавно открыл с Патти Астор. Я не чувствовал никакой близости ни к собравшейся там толпе, ни к искусству граффити, но мне понравился… практический подход ко всей этой затее. Мы начали беседовать с Белхером, нашли в Ист-Виллидж помещение с тем, чтобы его потерять и найти другое, намного лучше, и с помощью наших сокурсников по Парсонсу и примерно 500 долларов 15 мая 1982 года открыли Nature Morte, – пишет Питер Надь в статье, посвященной появлению галереи и художественной сцене Ист-Виллидж в то время. – Мы выбрали это название потому, что в нем было что-то пост-панковское (что-то подобное есть и в названии Joy Division), и потому, что все искусство в конечном счете – это натюрморт". Открытие Nature Morte состоялось в знаменательный для нью-йоркской арт-сцены период. Как мы уже выяснили, на рубеже 70‑80‑х годов город был охвачен неоэкспрессионистской лихорадкой, а главный представитель модного у коллекционеров движения Джулиан Шнабель с помощью своей галеристки Мэри Бун завоевывал все новых поклонников. Надь и его окружение исповедовали совсем иную эстетику – им было близко движение, формировавшееся вокруг галереи Metro Pictures, художники которой находились под влиянием массмедиа и одновременно исследовали ее воздействие на восприятие окружающей действительности. Они были одновременно потребителями множащихся картинок и образов мира и ироничными наблюдателями, смотрящими на себя и остальных с определенной отрешенностью.

Принципиален тот факт, что способом противостояния коммерчески востребованному мейнстриму для Надя стала такая же коммерчески обусловленная деятельность. Позже художник будет объяснять такое нехарактерное для сегодняшнего дня решение тем, что галерея была наиболее быстрым и действенным способом что-то изменить. "Мы любили искусство и представлявшие его институции: поэтому мы организовали свою собственную… – пишет он. – Коммерческая галерея казалась… обходным путем, позволявшим избежать трудностей и обязательств, связанных с альтернативными пространствами и некоммерческими фондами со всей их бумажной работой и консультативными советами". Словом, не было ничего предосудительного в том, чтобы художник принимал обличье арт-дилера, напротив, в конкретных экономических обстоятельствах эта ролевая модель давала ему возможность воздействовать на ситуацию, изменяя ее в нужном направлении. Надь позднее будет рассматривать практику "художник – арт-дилер" как один из способов самоорганизации, у которого были свои исторические предшественники (в лице Салона Отверженных 1863 г. или магазина Класа Ольденбурга начала 1960‑х годов) и последователи, среди которых он называл выставку Freeze, организованную Дэмьеном Хёрстом в Лондоне в 1988 г. Смешение функций художника, куратора и дилера, таким образом, превращалось в своего рода критику и концептуальное противостояние сложившейся рыночной системе, которая с трудом впускала в себя новые течения.

Впрочем, концептуальность в случае с Надем потерпела поражение в схватке с невероятной коммерческой востребованностью, которой пользовались его работы в 1980‑е годы. Оказавшись перед выбором, художник отдал предпочтение роли творца, а не посредника. Галерея Nature Morte закрылась в 1988 г.

Почти одновременно с галерей Надя в Нью-Йорке открылась уже упомянутая ранее галерея International With Monument, которая во многом заимствовала стратегию и тактику Nature Morte. Здесь тоже показывали молодых авторов, которые предпочитали холодный, ироничный концептуализм бушующим эмоциям неоэкспрессионизма. International With Monument открылась в 1984 г., ее организаторами выступили три молодых художника – Майер Вайзман, Кент Клэмен и Элизабет Кури. Одной из целей художников было шокировать публику, убедить ее весьма агрессивными визуальными методами, что мода на прежнее художественное течение прошла. "В сегодняшней невероятно разнообразной художественной ситуации задача International With Monument в том, чтобы представить искусство, которое, оставаясь многообразным и интересным, соответствует тщательно продуманным стандартам качества, эстетики и концепции… Показывать работы художников, которые демонстрируют ясность задач и мыслей, редкую на все разрастающейся художественной сцене Нью-Йорка", – говорилось в уставном документе галереи. Там же объяснялись причины, по которым галерея стала провозвестником движения "нео-гео": "Подобно географическому термину, International With Monument указывает на определенные границы на карте; наша галерея стремится пересмотреть границы для искусства, которое было отвергнуто в свете современной культурной и общественной ситуации". Отрешенность, отсылки к бодрийяровской гиперреальности, интерес к медиа, моде, рекламе, компьютерным технологиям, культурной символике – все эти истины стали для основателей галереи прописными.

Назад Дальше