В коммерческом выражении предприятие художников оказалось более чем успешным. В 1985 г. в галерее прошла выставка Джеффа Кунса и Питера Хейли, которая, по словам очевидцев, не только вызвала "сейсмический сдвиг" в кругах критиков, но и представляла совершенно новую форму взаимодействия со случайным, неподготовленным зрителем. "Работы (Кунса и Хейли. – А. А.), которыми была под завязку забита небольшая галерея с выходящими на улицу витринами, были хорошо видны прохожим; тем самым добавляя примесь визуальной сенсационности…" Уже на следующий, 1986 г. работы четырех художников, наиболее близко ассоциируемых с International With Monument (помимо Кунса, Хейли и самого Вайзмана, членом "великолепной четверки" был Эшли Бикертон), были выставлены в галерее Sonnabend – одной из самых влиятельных и успешных в Нью-Йорке того времени. Интерес к новомодному течению "нео-гео", а вместе с этим и рынок росли в геометрической прогрессии, на горизонте появились влиятельные дилеры. Под давлением более опытных соперников галерейный союз художников постепенно распался: Вайзман продал свою долю и занялся собственным творчеством, из проекта вышел Клэмен, а некоторые авторы, с которыми сотрудничала галерея, перешли в другие, более престижные (вроде Castelli, Sonnabend, Jay Gorney, Barbara Gladstone). В 1988 г. галерея переехала в Сохо, где открылась под именем оставшихся владельцев Koury-Wingate, и едва ли имела что-то общее со своей предыдущей реинкарнацией.
Истории Nature Morte и International With Monument продемонстрировали, что рынком можно управлять и при определенных обстоятельствах делать это достаточно легко. Впрочем, главный вывод оказался в том, что для коммерческого продвижения идеи художнику вовсе не был нужен посредник. Обоим проектам можно предъявить претензии, самой очевидной из которых будет то, что галереи были в некотором роде искусственным созданием, рассчитанным не столько на формирование среды, сколько на коммерческий результат. Для участников эксперимента рыночное признание было важной мотивацией и основной целью всей затеи. Обвиняя существовавшую арт-систему в несостоятельности и узости, они в результате создали точно такую же; а их главное достижение оказалось в том, что место неоэкспрессионистских работ в ведущих галереях заняли произведения "нео-гео". Оценивая ситуацию 1970‑х годов два десятилетия спустя, Питер Надь писал, что главным завоеванием художников была "актуализация, а затем устранение представлений о том, что богема вовсе не обязательно была настроена враждебно по отношению к культуре гламура и престижа; это привело к формированию сегодняшнего ненасытного рынка (во всех сферах культурного производства), который заставляет любую андеграундную инициативу всплывать на поверхность так быстро, что само понятие "андеграунд" перестает иметь смысл". Действительно, успех, которого добились художники на коммерческой ниве в качестве ее активных действующих лиц, так или иначе оборачивался против них и вел к закрытию их пусть и весьма условно протестных инициатив. Несмотря на то что описанную Надем ситуацию едва ли можно назвать "завоеванием", формальный рубеж, разделявший роли продавца и создателя, был окончательно преодолен; а последствия этого шага трудно переоценить для дальнейшей истории развития отношений между рынком и художником.
YBA: Рынок по-британски
Самым радикальным образом эти отношения были пересмотрены Дэмьеном Хёрстом, enfant terrible британской, а затем и международной арт-сцены 1990‑х и 2000‑х годов. Буквально подмяв систему рынка под себя, заполонив своими работами коллекции, музеи, галереи и сувенирные лавки, Хёрст в конце концов преподнес рынку неожиданный урок. Доведя до логического конца начавшуюся с легкой руки Энди Уорхола одержимость художников собственной персоной, взяв на вооружение опыт американских коллег во взаимоотношениях с коммерцией и медиа, он устроил в 2008 г. аукцион собственных работ. Событие стало венцом целого десятилетия безудержного экономического роста и одновременно тревожным звоночком для игроков арт-рынка – чрезмерно успешный и предприимчивый, художник оказался угрозой для рыночной структуры, складывавшейся десятилетиями. Модель художника-бизнесмена существовала и до Хёрста, но именно в его лице получила самое полное выражение.
Но прежде чем говорить о причинах и следствиях аукциона, проведенного Дэмьеном Хёрстом, придется задержаться на хорошо известной в медиа и художественных кругах персоне – Чарльзе Саатчи. Именно он оказался связующим звеном между описанными выше нью-йоркскими экспериментами 80‑х годов и коммерческим восхождением британского современного искусства в Лондоне 1990‑х. 3 июня 1986 г. в разделе "Искусство" газеты "International New York Times" вышла статья, посвященная стремительному коммерческому восхождению художников, связанных с галереями International With Monument и Nature Morte. В частности, в ней говорилось о том, что в конце 1985 г. их работы привлекли внимание солидного игрока – Чарльза Саатчи, британского медиамагната и коллекционера. Его появление довершило и без того огромный интерес к новому течению и ознаменовало "важные перемены во вкусах представителей мира искусства". Тот факт, что он начал покупать работы нового поколения молодых американских художников, имел двойственные последствия. С одной стороны, не оставалось сомнений в том, что совсем недавно появившийся рынок теперь можно считать состоявшимся и интернациональным; за Саатчи потянулись другие покупатели, для которых внимание известного британского коллекционера было равносильно знаку качества, гарантией того, что они совершают удачную покупку. С другой стороны, резкий рост коммерческого интереса к работам этих художников привел к тому, что некоторым старым покупателям, поддерживавшим молодых авторов с самого начала, пришлось умерить свои амбиции – более богатые конкуренты включились в игру, обещавшую быструю, спекулятивную прибыль.
Сам Саатчи не избежал обвинений в том, что его интересует исключительно финансовая сторона вопроса. Однако, как вскоре стало ясно, его сиюминутная цель заключалась не столько в том, чтобы выгодно продать, сколько в том, чтобы показать новомодных художников из Нью-Йорка в Лондоне, в собственной художественной галерее. Saatchi Gallery открылась в конце 80‑х го дов и быстро завоевала статус одного из самых динамичных пространств города, где можно было увидеть актуальное искусство, с трудом пробивавшее себе дорогу в государственные музеи Великобритании. Именно здесь в сентябре 1987 г. открылась выставка New York Art Now, на которой показали работы Эшли Бикертона, Питера Хейли, Джеффа Кунса, Майера Вайзмана и еще пяти художников. Все они так или иначе были связаны с движением "нео-гео". Дэмьен Хёрст в это время был студентом Goldsmith College и, как и многие другие начинающие художники в Лондоне, активно интересовался деятельностью Саатчи, регулярно ходил на устраиваемые им выставки. "Хёрст видел в Saatchi Gallery идеальную пространственную модель, которую необходимо было воспроизвести", – пишет арт-критик и галерист, свидетель становления движения YBA Грегор Муир. Не пропустил Хёрст и экспозицию New York Art Now, художники которой оказали на него самое непосредственное влияние не только в изобразительном смысле, но и как инициаторы собственного успеха.
Действительно, меньше чем через год Хёрст организовал свою Freeze (1988) в одном из заброшенных административных помещений на востоке Лондона – экспозицию, которую впоследствии станут рассматривать как формальное начало нового художественного движения: Young British Artists. Именно тогда впервые вместе были показаны работы авторов, которые на протяжении последующих лет будут связаны творческими, деловыми и личными историями и в довершение всего остального устроят переворот на рынке искусства. Выставка Freeze была инновационной по многим причинам. Главное ее достижение заключалось в особом ощущении единения среди ее участников. Спустя много лет, когда Хёрст уже станет богатым и знаменитым и будет немало раздражать и даже злить отдельных арт-критиков, его защитники будут отмечать именно его способность создать эту атмосферу. Он умел собирать людей вместе, сотрудничать с другими художниками, мог разглядеть возможность совместной творческой работы в ситуации, где все привыкли существовать и думать по отдельности – а именно так обычно описывают состояние лондонской художественной сцены на рубеже 80–90‑х годов. Новое и необычное по тем временам качество Freeze подметит в своих воспоминаниях и Грегор Муир. "Тогда Freeze многим напоминала выставку, которую скорее можно было увидеть в европейском кунстхалле. До сих пор молодые художники, еще студенты, ни разу не были представлены публике на таком высоком уровне. Экспозиция была наполнена светящимися объектами и минималистскими картинами, сделанными прямо на стенах, здесь была подборка концептуальных скульптур и картин… Хёрст выставил одну из своих первых точечных работ…" – пишет он.
Один из главных выводов, который сделали художники, участвовавшие в Freeze, заключался в осознании действенности подобных самостоятельно организованных инициатив. Экспозиция оказалась удачной (в том числе и с финансовой точки зрения – почти все авторы Freeze после выставки были приглашены коммерческими галереями). Во многом это объясняется тем, что Хёрст в качестве организатора тщательно продумал подготовительные этапы экспозиции – помимо собственно содержательной части выставки, он сумел договориться с несколькими крупными корпоративными спонсорами, составить список нужных людей, которым были отправлены приглашения, найти деньги на издание качественного каталога.
В целом же Freeze стала альтернативой сразу нескольким условностям, существовавшим на британской арт-сцене. Например, сложившейся выставочной системе и устоявшимся арт-институциям, которые не могли быстро реагировать на изменения в современном искусстве; одновременно это была реакция на ухудшающиеся условия финансирования искусства со стороны государства – правительство Маргарет Тэтчер незадолго до выставки практически упразднило государственные гранты художникам. Сокращалось и финансирование институций, которые должны были искать частных спонсоров для того, чтобы иметь возможность делать выставки, – и в этом случае самостоятельно организованная выставка, сделанная с помощью все тех же частных или корпоративных спонсоров, оказывалась более подвижным и быстрым организмом, легко преодолевающим обычные для институций препоны. "Freeze рассматривали как… успешную тактику выживания в тяжелых экономических условиях начала 1990‑х – способом вступить в соревнование за внимание немногочисленных галерей, все еще торговавших актуальным искусством, или хотя бы оставаться на виду до тех пор, пока ситуация не изменится к лучшему", – описывал ситуацию Джулиан Сталлабрасс, подчеркивая, что, хотя выставка открылась за год до начала ощутимого экономического спада, она предвосхитила многие изменения в британской арт-системе и на местном арт-рынке, последовавшие за кризисом. Freeze стала своего рода "большим взрывом" в мире искусства, который позволил Великобритании претендовать на важное место в формирующейся новой глобальной экономике (искусства в том числе). Значение Freeze для вступления страны в игру на мировом уровне стало очевидно лишь некоторое время спустя, поскольку сама выставка и искусство, показанное на ней, совершенно расходились с консервативными представлениями об искусстве как о чем-то, доступном только элите и говорящем о важных для нее сюжетах. Напротив, это искусство передавало "атмосферу крайности, нарочитой и воинствующей заурядности, домашних проблем и социальных бед, убожества повседневности и грубости рабочего класса… спускалось глубоко в мир ужаса и готичного гротеска".
В отличие от своих нью-йоркских предшественников, открывших коммерческие галереи для завоевания художественной сцены, будущие YBA изначально сделали ставку на иную тактику – некоммерческие экспозиции, сотрудничество со спонсорами, привлечение галеристов и преданных коллекционеров. Никто из художников YBA никогда не владел полноценной галереей современного искусства и не думал такую заводить. Многие из них сделали впечатляющую карьеру на рынке, однако все без исключения всегда настаивали на том, что финансовая составляющая не была для них самоцелью. Тогда как их старшие американские коллеги демонстрировали скепсис по отношению к коммерческой системе искусства, пародируя и подчиняя ее собственным интересам, YBA оказались намного более эмоциональными – и в этом смысле традиционными – художниками: они занимались полевыми исследованиями британской повседневности, для которой потом искали яркие и запоминающиеся, часто шокирующие образы. Подчас рассказывая зрителям не слишком приятную правду о реальной жизни, эти образы, тем не менее, оставались понятными и притягательными. Если добавить к этому сочетанию сопутствующие YBA на протяжении всех 90‑х годов скандальность и внимание медиа, то их финансовый успех не будет казаться таким уж просчитанным и незаслуженным.
Безусловно, не обошлось без помощи все того же Саатчи, а впоследствии и галериста Джея Джоплина, открывшего в Лондоне галерею White Cube и приложившего все возможные усилия к расширению покупательской аудитории YBA. Саатчи включился в игру вследствие экономического спада конца 80‑х го дов, который заставил его скорректировать свои коллекционерские стратегии: он перестал покупать уже прославившихся к тому моменту на весь мир нью-йоркских художников и сосредоточился на молодых талантах, работавших в Англии, – тех самых будущих YBA, которые в это время активно устраивали выставки по всему Лондону и готовы были продавать работы за небольшие деньги. К тому моменту, когда Хёрст устроил выставку Freeze, Саатчи уже был осведомлен о группе молодых художников и их новаторском искусстве. По свидетельствам Муира, коллекционер был среди посетителей выставки и купил на ней несколько работ, в том числе инсталляцию Хёрста "Тысяча лет". Это одна из самых жестких в своей прямолинейности и философской ясности работ художника, который хотел создать метафору жизненного цикла, неизбежность рождения и смерти, желания размножаться и бесконечного движения живых существ между этими тремя состояниями. Инсталляция представляет собой большой контейнер с прозрачными стенками; внутри этот контейнер поделен на две части прозрачной перегородкой, в которой проделано несколько отверстий. В одной части контейнера находится куб, где плодятся мухи. В другой лежит разлагающаяся голова коровы, над которой висит электрическая ловушка, убивающая мух разрядом. Все новые мухи устремляются на запах коровьей головы, получают от нее энергию для размножения, но одновременно оказываются под воздействием ловушки, которая, точно так же привлекая насекомых, означает конец их жизненного цикла.
В 1990‑е годы Саатчи станет самым активным покупателем произведений Хёрста. Свое доверие к таланту художника он выразил, предложив Хёрсту в 1991 г. сделку, от которой было трудно отказаться, – 50 тыс. ф. ст. в обмен на гениальную идею. Результатом договора стала еще одна скандально известная инсталляция – "Физическая невозможность смерти в сознании живущего" (та самая акула, помещенная в контейнер в формальдегидом и давшая начало целой серии работ с животными). Она прославила Хёрста, а спустя много лет подтвердила и инвесторский талант самого Саатчи, который сумел продать акулу американскому хедж-менеджеру Стивену Коэну за 12 млн долл.
Политика успеха
Впрочем, прежде чем превратиться в художника, поставляющего "голубые фишки" рынка современного искусства, Хёрсту, как и другим участникам группы YBA, предстояло завоевать признание художественных институций и международного арт-сообщества. Финансовая поддержка Саатчи была, безусловно, важна, однако другим, не столь убежденным покупателям требовались более весомые доказательства гениальности молодых британских художников, чем личная увлеченность влиятельного собирателя. И эти доказательства не заставили себя ждать.
Заметный перелом для YBA наступил в середине 1990‑х годов, когда андеграундные инициативы и самостоятельные выставки художников, подкрепленные безупречно организованными экспозициями в галерее Саатчи, стали привлекать внимание музейных кураторов и критиков за пределами Великобритании. В 1993 г. Хёрст, наряду с несколькими другими участниками YBA, был представлен на выставке в секции Венецианской биеннале Aperto. Эта секция была организована отцом-основателем современного независимого кураторства Харальдом Зееманом в 1980 г. и представляла на суд зрителей работы молодых художников. Появление здесь было синонимом серьезного критического успеха; по крайней мере, участие в Aperto гарантировало прицельное внимание арт-мира к подающим надежды талантам. Хёрст был представлен на выставке уже известной в Англии (и, естественно, вызвавшей там неоднозначную реакцию) инсталляцией "Мать и дитя". Туши коровы и теленка были разрезаны вдоль на две части и помещены в контейнеры с формальдегидом таким образом, что зритель мог подойти к ним с любой стороны и рассмотреть во всех деталях.