"Официальное приглашение к участию в биеннале – это дар кураторов, дар, на который художники отвечают даром собственного искусства. Однако на рынке можно заполучить все, что пожелаешь, были бы деньги. Не нужно никого убеждать, производить на кого-то впечатление для того, чтобы купить то, что ты хочешь (хотя в своих высших стратах арт-рынок как раз становится исключением из этого правила). Бюхель, выставив свои права участника на аукцион, освободил их. Участие, или принадлежность, больше не были связаны с традиционными структурами власти", – объясняла Рэндольф механизм действия их с Бюхелем сделки. В ее аналогичной нью-йоркской Free Manifesta, ставшей своего рода биеннале внутри биеннале, приняли участие более 300 художников. Такое сравнительно небольшое число (учитывая интерес к "Манифесте" в европейском арт-сообществе) можно объяснить тем, что, хотя участие для всех было бесплатным и открытым, финансировать создание работы, а также поездку во Франкфурт-на-Майне (там проходила "Манифеста 4") каждый художник свободной биеннале должен был самостоятельно. С этим связано, например, обилие дистанционных участников. Помимо общественных пространств города, галерей, офисов художники активно задействовали Интернет, телефон, электронную почту, спутниковое радиовещание в качестве альтернативных площадок.
В конце концов, свободная "Манифеста" делала акцент не столько на самих работах, сколько на социохудожественной структуре, появившейся в ходе работы над биеннале. Для Рэндольф главным смыслом всего происходящего была возможность создать отношения между художниками и зрителями, в которых не были бы задействованы деньги и все взаимные действия основывались бы на идее дарения и консенсусе. "Дары могут быть свободны от финансового контекста, но они часть системы взаимных обязательств и социальной иерархии. Рынок предлагает во многом более беспорядочный и либидный обмен, основанный на желании, – поясняет художник. – Пока мы перемещаемся между взаимосвязанными системами денежной экономики и экономики дарения, мы снова и снова меняем один вид свободы на другой".
Любопытно, что именно Рэндольф смогла воспользоваться демаршем Бюхеля, точно так же, как и он, пробив брешь в стене институционального искусства с помощью рыночной сделки. Как и Бюхель, она пыталась нарушить четкое разграничение коммерческой и некоммерческой художественной среды, дав возможность художникам и зрителям общаться в неспрогнозированной, спонтанной ситуации. Поступок Бюхеля, безусловно, тоже арт-проект, в котором напрямую сталкиваются институциональные и рыночные ценности, кураторские стратегии с законами свободного рынка, эксклюзивность биеннального отбора с открытостью доступа, которую можно заполучить с помощью денег. В любом случае это был один из немногочисленных тогда еще художественных жестов, использовавших рынок с целью изменить расстановку сил в некоммерческой среде искусства. У Бюхеля коммерческая сделка оказывается механизмом институциональной критики, объектом которой стала герметичность системы некоммерческих выставок и проектов. По сути, он лишь указал на то, что два мира искусства (один – связанный с рынком, а другой – с арт-институциями) одинаково замкнуты на себе. Его вызывавший немало вопросов поступок пробил первую брешь в жестком разграничении коммерческого и некоммерческого.
Действительно, в арт-системе больше нет определенности, четких границ и недосягаемых пространств. Смешение самых разных стратегий и тактик стало не исключением, а правилом, необходимостью, позволяющей выжить в сложной системе взаимоотношений художников, покупателей, кураторов и зрителей. Взаимопроникновение бизнеса и искусства привело не только к процессу "окультуривания" предпринимательских стратегий, но и к осознанию художниками большей свободы действия в том, что касается их отношений с рынком искусства.
Со стороны художников часто звучит критика в адрес арт-рынка и коммерческой системы искусства. Мы видели, как часто их работы становятся скрытой или явной, удачной или не очень критикой навязываемых этой системой правил. Однако до сих пор в истории искусства XXI в., ход которой неизменно связан с резким взлетом рынка, совсем не много примеров художественных объединений и проектов, которые бы систематически работали над видоизменением этой системы. Поэтому в этой заключительной части мы обратимся именно к таким инициативам.
Три выбранных примера, три case-study, представляют собой возможную стратегию художнического взаимодействия с арт-рынком. Такого взаимодействия, в котором искусство не прогибается под коммерческую систему, но использует собственные ресурсы для ее изменения. Конечно, все три примера – скорее уникальные ситуации, возможные в конкретных экономических и культурных условиях. И тем не менее, они вполне удачно показывают, как художники маневрируют во все более запутанных обстоятельствах искусства и рынка, где грань между коммерческим и некоммерческим стала такой эфемерной.
Самой распространенной формой художественного объединения, позволяющей такие маневры, оказались artist run spaces, или, если переводить дословно, "пространства, управляемые художниками". Речь о художественных пространствах, устроителями которых выступают сами художники; именно они стали самым распространенным и мощным ответом арт-сообщества на сейсмические сдвиги в мировой системе искусства начала XXI в. Эти пространства – гибриды мастерских, галерей, выставочных залов, образовательных центров, в которых художники без посредничества галеристов, кураторов, директоров и маркетологов могут осуществлять интересные им проекты. Конечно, нечто подобное существовало и раньше – в некотором смысле упомянутые ранее International With Monument или Nature Morte из нью-йоркских семидесятых были как раз такими artist run spaces. Но с развитием глобальной сети Интернет у художников из разных стран появилось гораздо больше способов заявить миру о своей деятельности; а с ростом числа ярмарок и биеннале – еще более насущная необходимость быть замеченными. Организация собственной некоммерческой площадки подчас оказывалась самым верным способом установить собственные правила игры. Решение взять инициативу в свои руки становилось единственной возможностью лавировать между крайне неповоротливыми музеями, слишком коммерчески агрессивными галереями и чересчур занятыми кураторами международных выставок.
Когда XXI в. разменял второй десяток, стало совершенно очевидно, что повсеместное распространение artist run spaces – это не случайное стечение обстоятельств, но тенденция со своими причинами и следствиями. Чуткий до подобных изменений в структуре современного искусства New Museum в Нью-Йорке уже в 2012 г. начал масштабный проект по каталогизации этих новых художественных пространств. Кураторы музея создали спецпроект Art Spaces Directory, или "Каталог художественных пространств", куда вошло более 400 независимых арт-площадок из 96 стран. Работа по систематизации альтернативных путей организации искусства проходила в рамках подготовки триеннале под красноречивым названием "Неуправляемые" (T e Ungovernables). Кто эти "неуправляемые" и какие способы развития арт-системы они нам предлагают?
Конечно, не все вошедшие в список пространства подходят под определение artist run spaces (в каталоге было немало музеев или арт-центров во главе с профессиональными кураторами). Можно также порассуждать о том, что именно подразумевали кураторы музея, используя в описании этих пространств слово "независимый". Например, считается ли независимой коммерческая галерея, основанная художниками? Или от кого будет зависимо некоммерческое арт-пространство, которому не стоит рассчитывать ни на поддержку рынка, ни на поддержку из бюджета? Вопрос о зависимости – и главным образом зависимости от источников финансирования – самый сложный.
Впрочем, главная тенденция была зафиксирована верно – на карте современного искусства появилось огромное количество галерей, не подходящих под какой-то один тип деятельности (например, только коммерческий или только образовательный); в общем-то, и слово "галерея" для этих новых учреждений подходит лишь условно. Важно, что среди них оказалось немало тех, что были инициированы художниками и ставили перед собой вполне конкретные задачи – лавировать между устоявшимися институциональными глыбами, пересматривать границы творческой деятельности и нарушать статус-кво в мире искусства.
Бразильская модель: галерея A Gentil Carioca
Бразильская A Gentil Carioca (что значит "Милая кариока", то есть жительница Рио-де-Жанейро) – как раз из таких "пространств", взбунтовавшихся против художественной конъюнктуры и попытавшихся предложить свое решение проблем, связанных с развитием современного искусства. Эта на первый взгляд обычная галерея (и речь именно о галерее в коммерческом смысле слова, то есть такой, где продается искусство) в самом центре Рио-де-Жанейро появилась в 2003 г. Что сделало ее не вполне обычной, так это ее художнические корни, благодаря которым коммерческая деятельность вышла за привычные границы. A Gentil Carioca появилась по инициативе трех бразильских художников – Лауры Лимы, Эрнесто Нето и Марсия Ботниа, и обстоятельства ее появления требуют предварительных разъяснений.
За два года до того, как три художника решили превратиться во владельцев коммерческой галереи, экономист и аналитик, председатель Goldman Sachs Джим О’Нейл пишет отчет, в котором употребляет акроним BRIC (позднее превратившийся в BRICS). В начале 2000‑х внимание Запада, действительно, было устремлено на бурное, хоть и неоднородное экономическое развитие Бразилии, России, Индии и Китая, к которым спустя некоторое время присоединилась и Южная Африка. По уже знакомой нам логике интерес к растущим экономикам нашел выражение не только в финансовых, но и в смежных областях, в том числе и в рынке искусства.
История бразильского арт-рынка во многом напоминает российскую – и главное сходство заключается в политических обстоятельствах, которые долгое время определяли развитие искусства этих стран. С 1964 г. и до середины 1980‑х Бразилия жила в условиях диктатуры, препятствовавшей любому проникновению иностранных художественных влияний в страну и не позволявшей бразильским художникам встроиться в международную систему искусства. И если для искусства как такового опыт противостояния, несогласия с властью был ценным уроком, то для рыночного и институционального развития эти годы были темными. После падения режима ситуация резко изменилась, и с начала 1990‑х годов бразильская система искусства стала активно включаться в мировую, воспринимая визуальный и структурный опыт художественных институций США, Франции, Германии. В это же время появляются зачатки современного бразильского арт-рынка – первые коммерческие галереи были основаны здесь в начале 1990‑х, и в особенности после 1994 г., когда в стране был принят государственный план экономического развития с целью стабилизации местной валюты. Некоторые из ветеранов галерейного движения, основавшие свои галереи в то время (как, например, Луиза Стрина и принадлежащая ей одноименная галерея Luisa Strina), до сих пор играют активную роль в продвижении искусства этой страны.
Экономические перемены имели неоднозначное влияние на искусство. Как и во многих развивающихся странах, добившихся определенной стабильности, культура и искусство превратились здесь в привлекательный объект для инвестиций, способный принести немалую выгоду. И речь идет не только о покупке произведений искусства на арт-рынке, но и о частном и государственном финансировании художественных проектов. "Культурный маркетинг", возможность списать часть налоговых платежей в счет проведения культурных мероприятий – все это привело к тому, что в Бразилии, как и во многих других странах, резко возрос финансовый интерес к визуальной культуре, а с ним и число художников, отдававших предпочтение стабильности коммерческих заказов, а не пресловутой независимой практике. Отчасти именно с этой ситуацией изначально хотели бороться художники, организуя в 2003 г. A Gentil Carioca. При столь быстрой коммерциализации бразильского художественного пространства эта галерея пыталась дать возможность высказаться тем, кто не бросался с головой в омут бурного рыночного роста. В то же время 2003 г. был моментом, когда масштабы коммерческого роста бразильского искусства еще трудно было вообразить в полной мере – художников было очень много, а галерей, готовых дать им площадку для высказывания и заняться их карьерой, совсем мало. Об этом свидетельствуют и данные исследований Latitude, которые показывают, что в 1990‑е годы в Бразилии появилось лишь 7 галерей; в 2000‑е – 15 и еще 15 всего за четыре года – с 2010‑го по 2014‑й.
Таким образом, одним из вариантов приспособления арт-рынка к интересам художников оказалась классическая форма коммерческой галереи, где художники фактически взяли на себя функции продавцов и арт-дилеров. Действительно, с организационной точки зрения A Gentil Carioca не отличается от привычных галерей, задача которых заключается в проведении регулярных выставок собственного круга авторов, в поиске покупателей и продвижении художников в музейной сфере и на международном рынке. Доходы галереи целиком зависят от продаж, а значит, и цикл галерейной жизни полностью подчиняется необходимой для выживания рутине. Сегодня A Gentil Carioca – один из активных участников ассоциации бразильских галерей современного искусства и постоянный экспонент на международных ярмарках современного искусства (например, лондонской Frieze или итальянской Artissima, в которых участвует на равных правах с другими галереями). Более того, по данным исследований агентства Latitude, она входит в пятерку наиболее известных и коммерчески успешных бразильских галерей; в ней, наряду с такими гигантами бразильского арт-рынка, как Vermelho, Galeria Nara Roesler и Mendes Wood DM, зарубежные и местные коллекционеры чаще всего совершают покупки.
Что же делает ее не вполне обычной (помимо того, что она управляется художниками), отличной от конкурентов и даже дает ей право оказаться в списке независимых художественных пространств, составленном кураторами New Museum? Ответ прост – понимание галерейной деятельности в более широком контексте, как образовательной и социально ориентированной платформы. Другими словами, коммерческая галерея, увиденная глазами художников, стала не только местом продажи произведений, но центробежной силой для организации целого ряда проектов, которые позволили бы обсуждать современное искусство с разных точек зрения, привлекая к этому очень разную аудиторию. Зачастую искусство и вовсе выступает здесь лишь как повод для обсуждения более острых общественно-политических или городских проблем, в то время как коммерческая сторона галерейной жизни оказывается единственно возможным и наиболее доступным источником финансирования независимых, по сути кураторских проектов художников.
Среди таких, к примеру, долгосрочный проект Wall Gentil, или "Стена Gentil", начатый в 2005 г. и продолжающийся до сих пор. Благодаря ему стена расположенного по соседству с галерей двухэтажного дома превращается в "холст" для произведений приглашенных авторов. Эта стена выходит на оживленный перекресток исторического района Рио-де-Жанейро Саары, где помимо всего прочего расположен самый большой в Латинской Америке уличный рынок. Каждые четыре месяца волею одного художника стена превращается в инсталляцию, городской объект или картину с главной целью – сделать случайных прохожих соучастниками творческого процесса, показать им, как с помощью произведения искусства можно выстроить новые связи с городским пространством. Каждый из проектов по-своему отзывается на актуальные проблемы. Например, Гуга Феррас, художник из Рио, часто обращающийся в своих работах к проблемам города, выстроил на стене восьмиэтажную кровать; за те четыре месяца, что инсталляция занимала свое место на улице, каждую ночь кровати могли занимать оставшиеся без крова люди (каких на улицах Рио совсем не мало). Похожий по своей социальной направленности проект предложила группа молодых художников и архитекторов Opavivara! расположив вдоль стены душевые кабинки, воспользоваться которыми в душном Рио также мог любой желающий. Карлос Контенте написал на стене пейзаж, в котором реки, леса и поля, напоминающие о богатой природе бразильской Амазонии, постепенно обретали антропоморфные формы; живописное единение природы и человека выливалось в городское пространство – на припаркованную у стены машину, целиком расписанную.
Помимо обращенности к городу и его сиюминутным проблемам, готовности работать с публичным, уличным пространством, "Стена Gentil" также предложила не вполне обычную для бразильских коммерческих галерей формулу взаимодействия с коллекционерами. Каждый из проектов "Стены" сделан при финансовой поддержке конкретных коллекционеров, а сами работы фактически на четыре месяца превращаются в произведения из частного собрания, выставленные на всеобщее обозрение. Коллекционирование, таким образом, представляется не только как важный с коммерческой точки зрения процесс, но и как необходимая часть процесса образовательного, доступного широкой аудитории.