* * *
Свет на лестнице гаснет между двумя этажами, и это выводит меня из равновесия. Изо всех сил я цепляюсь левой рукой за перила и, подавшись вперед всем телом, медленно карабкаюсь вверх. Звяканье ключей, свет снова зажигается, сверху спускается мой сосед по площадке.
- Вам помочь?
- Нет.
- Если вам что-нибудь понадобится, вы всегда можете постучать к нам.
- Спасибо.
У меня отвратительная манера говорить "спасибо" - звучит как "пошел ты!". Надо последить за собой. Я не хочу, чтобы тот психолог оказался прав. Я не держу зла на тех, кто совсем ни при чем.
Дата написания картины и дата приобретения совпадают. 1964 год. Это мне не говорит ни о чем, кроме того, что это год отъезда Морана в Штаты. В инвентарных списках за этот год Нико не обнаружил ничего нового, кроме месяца приобретения: сентябрь. А в каком месяце тот оставил родную землю? В качестве автора значится только "Объективисты". Он объяснил, что, если художник предпочитал подписываться псевдонимом, его настоящее имя может так и остаться неизвестным. В данном случае речь шла, должно быть, о группе с неизвестным количеством участников. Правда, тут тоже нет никакой уверенности, потому что все это могло быть чистым вымыслом самого автора. От них всего можно ожидать. Имя Морана нигде не фигурирует. Я не знаю, был ли он сам объективистом или воспользовался одним из их мотивов, а может, просто хотел воздать им должное. Или он их просто сам создал. С современным искусством всегда надо быть на чеку. Судя по тому, что я прочитал по теме, некоторые художники никогда не подписывают своих работ, другие подписываются чужими именами, а есть группы, которые умудряются прославиться, сознательно оставаясь безымянными. Действительно, никогда не знаешь, где кончается высокое служение искусству и начинается элементарная самореклама. Я перечитал, уже с новой точки зрения, страницы, где подробно говорится о группах. Интересно. Они появляются около шестьдесят шестого или шестьдесят седьмого года под странными, малопонятными названиями. И нигде ни слова об объективистах. Но это меня мало удивляет, потому что, если бы они были хоть мало-мальски известны, Кост обязательно упомянула бы о них и провела параллель с Мораном. А тут - ничего. И никто ничего не знает о жизни Морана в период между окончанием Школы изящных искусств и отъездом в Штаты. А государство между тем приобрело у этих объективистов картину.
Сколько времени прошло между "Опытом № 8" и "Опытом № 30"? Двадцать два дня? Двадцать два года? Или просто двадцать два опыта? У каждого свой цвет, свой мотив, может быть, лестница в оранжевых тонах, а может, дверная ручка в луже белой краски. Я бы написал бильярдный кий на зеленом фоне с двумя белыми штрихами. Но я не художник. Никто не спросил моего мнения. А мне, тем не менее, это кажется гораздо более красочным, чем все остальное. Самое трудно было бы воссоздать движение - оно не бывает случайным.
4
Туристы восхищаются разноцветными трубопроводами и выставленными на всеобщее обозрение лесами Бобура. Выйдя из библиотеки на втором этаже, я смотрю на Париж. Те же туристы с восторгом узнают неподалеку Нотр-Дам. Завтра оттуда они будут с той же радостью взирать на Бобур. Так, взбираясь на один памятник за другим, они, возможно, и отыщут нужный вид. В библиотеке, в отделе современного искусства, я пролистал еще несколько изданий, но по сравнению с изголодавшимися по отметкам студентами, которые буквально прилипли к столам, мне явно не хватало энтузиазма. Объективисты прошли сквозь историю живописи, не оставив в ней ни единого следа: ни анекдота, ни малейшей сноски. В конце концов я решил, что их просто не существовало и что картина из хранилища - это розыгрыш какого-нибудь студента Школы изящных искусств, может быть самого Морана. История могла бы разворачиваться так: Моран шесть лет учится своему ремеслу в Школе на набережной Малаке. Чтобы нагнать тумана, он выдумывает себе группу и программу, потом, чтобы произвести впечатление на тех, кто заправляет в этой области, пишет "Опыт", дело идет, он блефует дальше, картину за подписью "Объективисты" покупают. После этого он уезжает в Нью-Йорк, потому что в Париже все мечтают только о Сохо. На двадцать лет он забывает о Франции, но потом возвращается к истокам, в Бургундию, где развлекается автогеном, В конце пути он пишет еще один "Опыт", в память о том времени, когда все еще было впереди. Так могла бы выглядеть жизнь Этьена Морана, художника, беглеца, эмигранта, любителя воспоминаний.
Я поискал также книгу некоего Робера Шемена, бывшего инспектора по художественному творчеству, ныне на пенсии. Я нашел и пробежал по диагонали его "Хроники стихийного поколения", чтобы знать, о чем говорить во время нашей встречи. Он назначил мне свидание у себя дома в половине первого. Он особенно настаивал на пунктуальности, прибавив, что люди, которым нечего делать, опаздывают чаще всего. Чтобы раздобыть его имя, я обратился к Лилиан, которая вот уже несколько недель ни в чем не может мне отказать. Она достала мне полный список инспекторов государственной закупочной комиссии, участвовавших в голосовании в 1964 году. Из двенадцати членов жюри семеро еще трудятся в министерстве, остальные - на пенсии, и мне нужен был кто-то из этих последних, чтобы по возможности избежать прямых соприкосновений с официальными путями. Никто не должен знать, что я копаюсь в национальном достоянии. Мало ли что может случиться? Дельмасу, например, может и не понравиться такая инициатива с моей стороны.
Спускаясь по эскалаторам, я вспоминаю о бардаке, который творился в СМИ в момент открытия Центра Помпиду. За или против? Что это - скандал или начало новой эры в архитектуре? Равнодушных не было. Грузчики с центрального рынка решили для себя этот животрепещущий вопрос, быстренько перебравшись в Ренжи. Я тоже, как и все, поспешил составить свое личное мнение, о котором впоследствии позабыл напрочь.
Одиннадцать двадцать. Шемен живет на улице Сен-Мерри, в двух шагах отсюда. У меня еще есть время поболтаться немного по Музею современного искусства - в первый раз с самого моего приезда в Париж. Выбор таков: или постоянная экспозиция на пятом этаже, или ретроспектива нарративно-фигуративного искусства на антресоли. На первом этаже, за дверью с табличкой "Выставка монтируется" я вижу, как два монтажника со смехом вертят туда-сюда какую-то картину, чтобы определить, где у нее верх, а где низ. Из любопытства я подошел ближе. Это напомнило мне старые добрые времена.
На лестнице, немного поколдовав над своим правым рукавом, я засовываю его поглубже в карман. Все для того, чтобы меня не приняли за того, кто я есть на самом деле, - за однорукого, хотя есть риск, что меня могут принять за того, кем я не являюсь, - за невежу. Немного поздно, но я сообразил, что мое увечье - это наилучшая визитная карточка, особая примета высшего порядка. Не говоря о моей физиономии - на мой взгляд, уже сомнительной, и всем облике старьевщика, потерявшего три четверти своего веса. Все, что может сделать меня незабываемым.
Я звоню и почти одновременно нагибаюсь и хватаюсь за левую лодыжку. Дверь открывается, я поднимаю глаза, вот он - удивляется, что ему приходится смотреть вниз.
- Я подвернул ногу на лестнице… ничего страшного… - говорю я, потирая лодыжку.
- Э-э-э… Входите, садитесь… Вам помочь?
- Нет-нет, все в порядке, я просто испугался немного, только и всего.
Прихожая похожа на гостиную, что-то вроде зала ожидания с темно-розовым диваном и расставленными в кружок креслами. Чуть прихрамывая, я прошел к одному из них и уселся, не снимая куртки.
- Ох уж эти лестницы… Такие опасные! Я со своими старыми ногами стараюсь быть осторожнее. Поаккуратнее там, когда будете спускаться.
В комнате сильно натоплено, жара страшная. Я вижу в углу секретер, на нем - три гипсовые челюсти в качестве пресс-папье. Низкий столик завален журналами - "Нэшнл джиографик", "Гео". Они у него повсюду, даже на полу - валяются раскрытые, вывернутые, растрепанные. К пробковой доске кнопками приколоты газетные вырезки, какие-то фоторепортажи - я сижу слишком далеко, чтобы разглядеть, о чем там идет речь.
Он садится напротив меня на диван. Рассеянным движением я закидываю левую ногу на правое колено - мне кажется, что мою ущербную половину меньше видно.
- Спасибо, что вы согласились меня принять, это так любезно с вашей стороны…
В течение секунды я жду ответного "пожалуйста", но так и не дожидаюсь.
- И… в общем, вот… я недавно прочел ваши "Хроники стихийного поколения" и хотел бы уточнить: правда, что группы, появившиеся в шестидесятые годы…
Он с ходу перебивает меня:
- Вы их прочли?
- "Хроники"? Да.
- Вы студент?
- Да.
- Вы не конспектируете?
Я чувствую, что мой визит будет короче, чем я думал.
- Я интересуюсь художественными объединениями. Я хотел бы взять темой своей диссертации шестидесятые годы в свете образования художественных групп как своеобразных провозвестников шестьдесят восьмого. Вы написали об этом книгу, я хотел, чтобы вы мне рассказали о ней, у меня прекрасная память, вот и всё, это просто.
Молчание.
- Да… Понятно… Группы типа "Аттантистов", шестьдесят третьего года, или даже "Сине-зеленые", которые пришли позднее.
- Да, например.
Молчание.
- Вы что, издеваетесь надо мной? Вы путаете рок-н-ролл и современное искусство… Этих групп никогда не существовало. Кто вы такой?
- …
У меня такое чувство, что я уже сбежал. Мои глаза задерживаются на мгновение на стопке "Нэшнл джиографик", потом скользят по стенам. Встать? Остаться? Раньше я бы убрался, не поднимая глаз от пола. Но теперь…
- И что?
Мне вспоминаются особо драматические партии в Академии. Эти ужасные минуты, когда ты сидишь пригвожденный к месту, в то время как противник терпеливо вынуждает тебя хранить молчание, а когда он наконец соизволяет допустить тебя к столу, ты встаешь, чтобы сотворить нечто ужасное, и тогда уж он получает свое.
- Ладно, согласен, я не студент и мне плевать на современное искусство. Для меня вы не автор "Хроник", а бывший инспектор по художественному творчеству, и вы заседали в закупочной комиссии в шестьдесят четвертом году. Я неудачно начал, мне надо было разговорить вас на общие темы, чтобы незаметно сползти на разговор о закупочной комиссии и затем вытянуть из вас сведения о паре-тройке конкретных вещей, которые меня действительно интересуют. На остальное мне наплевать.
- И что же вас действительно интересует?
Мне бы тоже хотелось уметь так: молчать, молчать, а потом - раз! - и ответ, не в бровь, а в глаз. Представляю, какие в свое время у них там были обсуждения.
- Одна группа, "Объективисты", они представляли на комиссию одну работу, похожую на эту.
Не утруждая себя описаниями, я показываю поляроидный снимок. Для чего мне приходится самым неизящным образом вывернуть всю левую сторону. Он протягивает руку к секретеру, чтобы взять очки, и приставляет их к фотографии как лупу. Склонившись к снимку и прищурившись, он остается некоторое время в таком положении. Мой взгляд снова уходит в сторону, и я почти забываю о том, где я, о своем бесполезном вранье, о неумело спрятанной за спиной руке, сквозь приоткрытую в соседнюю комнату дверь я вижу вдали на стене картину. Небольшую, неяркую, в темноте я не могу различить мотив.
- Где вы это взяли?
Вместо ответа я протягиваю ему репродукцию "Опыта № 30" - чтобы он сравнил. На это ему потребовалось не больше минуты.
- Тут нет никаких сомнений - это один художник либо точное подражание. А эта у вас откуда? Ответьте хоть раз, мне это поможет…
- Из каталога выставки Этьена Морана. Я как раз хочу знать, был ли он одним из объективистов. Фотография напоминает вам что-то или нет?
Он вертит рукой, что может означать многое.
- Странно… странно видеть это снова сегодня. Это больше, чем просто воспоминание. Объективисты, говорите?.. Я давно позабыл это дурацкое название. Но вот это… эту вещь, красную, я помню отлично.
Не знаю, радует ли это меня.
- Мы с опаской относились к молодым бунтарям, иконоборцам. Они, казалось, были готовы ниспровергнуть все ценности, и прежде всего институты законности, как говорили в то время. То есть нас - министерство, критиков, торговцев. Все это я поясняю в своих "Хрониках", если вы их читали. Но, когда в комиссию попала эта картина, мы все были немного… встревожены.
- Встревожены?
Он словно где-то далеко. Провалился в бездну воспоминаний.
- Ну да… Сейчас мне странно… Да, встревожены… Была в этом какая-то сила, стихия. Энергия. Не знаю, как еще это можно назвать. Я позабыл процентов восемьдесят из того, что видел там, но не эту картину. Обычно наши обсуждения были бесконечными, но в тот день ни один из нас не стал отрицать эту силу, этот напор, которые мы видели перед собой. Все проголосовали единогласно.
- А сами художники, вы их видели?
- Нет, и вот почему. Двое из нас сразу попытались связаться с ними, чтобы побывать в мастерской, вникнуть в их систему, понять их действия. Мы были уверены, что все они молоды и, несомненно, нуждаются в поддержке. Мы готовы были многое сделать для них, в сущности, это наша работа. Но они ничего не захотели знать.
Он переводит дыхание. Или это долгий вздох?
- Вы их видели? Моран был одним из них?
- Я же сказал, что нет. А Моран, о котором вы говорите и сегодня-то едва известен, так что представьте, что было тогда. Зато мы слышали о них, прежде чем увидели их картину. За три месяца до того они устроили… выступление… на Салоне молодой живописи. Я не был там и очень об этом жалею. Они явились в вечер вернисажа в салон, куда их никто не приглашал, развесили повсюду свои картины, раскидали листовки с оскорблениями в адрес художественных кругов, никого не пощадили. Как следует обругав всех присутствовавших, они забрали свои полотна и ушли. Потом такие выходки почти вошли в обычай, но прецедент создали именно они. Таким образом, в день заседания комиссии название "Объективисты" не было совершенно неизвестным. Мы даже были несколько заинтригованы, когда узнали, что они представили на комиссию свою работу. Встревожены, да, это то самое слово. Они отказывались подписывать свои работы настоящими именами, отказывались вступать в какие-либо отношения с официальными учреждениями. Это было время "Искусства ради Искусства", отрицания личностей в искусстве, отказа от спекуляции на именах. Все это было модно. И представляете, когда через несколько лет вся эта ругань зазвучала вновь… Но тогда это был только еще шестьдесят четвертый.
- Вот именно… Вам не кажется немного странным, что все эти бунтари, отказываясь от взаимоотношений с коммерческим искусством, предложили свою работу государству?
- Кажется.
Я жду пояснений, которых он, судя по всему, давать не собирается. Он разводит руками, словно говоря: "Да, знаю, но… что вы хотите… это одно из противоречий художественного творчества".
- Должна же быть причина, разве нет?
Он будто бы нервничает, оттого что не может ответить. Он жестикулирует, ворчит что-то непонятное, я повторяю вопрос в прежнем виде. И тут я почувствовал, что зашел слишком далеко.
- А я, мой юный друг, хотел бы знать, почему вы сидите на краю кресла, опираясь всей тяжестью на лодыжку, которая только что доставляла вам такую боль.
Я ни минуты не раздумывал, у меня не было времени на сомнения - не знаю как, но моя рука сработала совершенно самостоятельно. Он возник словно наваха. Голый обрубок у него под носом.
Он старается не выказать ни малейшего удивления.
- Это хуже, чем я думал, - произнес он, почти не разжимая губ.
Он встает.
- Вы не думаете, что вам пора уходить?
Думаю. Конечно, я вышел за рамки. Поднимаясь, я засунул свой обрубок обратно в карман. Правда, кое-что меня еще интересует.
- Еще один вопрос, последний. Вы только что убедились, что я несу полную чушь, и тем не менее стали делиться со мной воспоминаниями. Я бы хотел знать, почему.
Он пожаловал меня беззлобным смешком.
- А это совсем просто, мой юный друг. Я стал отвечать вам с известным удовольствием, как только вы сознались, что вам плевать на современное искусство. Ибо, видите ли, что бы вы обо мне ни думали, вам не может быть больше наплевать на него, чем мне. И знаете ли, мне очень приятно иметь возможность признаться в этом.
- Не понимаю.
- Я потратил тридцать лет жизни на обсуждение произведений все более и более пустых, ничтожных… невидимых. Настолько, что они исчезали у меня на глазах. Я совершенно растерялся. Я не знал больше, кого защищать и почему, само желание нанести краску на холст уже выглядело подозрительно, разговоры велись только об идеях. А о чувствах забыли. И в один прекрасный день я решил, что нет ничего захватывающего в наблюдении за искусством, которое стремится прежде всего сотворить свою собственную Историю. В наше время живописцы больше не пишут - они "компонируют", "концептуализируют", они утверждают, что писать больше нельзя, они водружают на постаменты обыкновенные вещи, вопя о конце художественных иерархий, теоретизируя о гибели искусства. Они просто ждут, что что-нибудь произойдет. И я ждал вместе с ними, долго ждал того, кто откроет новый путь, У ваших объективистов, например, несмотря на нелепое название, было что сказать, но они исчезли так же быстро, ка?: и появились. А я потерял терпение, и с тех пор мне плевать. Как вам.
- И вас больше ничего не интересует?
- О, знаете, я совсем не знаю мир и его пейзажи. А это так важно - пейзажи, земля, материя. Я никогда не гулял среди красоты, у меня никогда не было времени, чтобы просто пройтись среди всех этих красок. Или, вернее, я вынужден был проходить мимо. Я не с того начал: с гризайли, а не с хлорофилла.
- Вы жалеете об этом?
- Ну, не очень. Знаете, я гораздо лучше понял Тернера, пролистав фоторепортаж из Венеции. Мне следовало бы побывать там, когда в ногах еще было достаточно силы. Ни одному художнику, даже Ван Гогу, не удалось найти такой пронзительной желтизны, которой окрашены рапсовые поля в Верхнем Провансе, А я и там тоже никогда не был.
Он провожает меня до двери.
- Вот вы всё говорите, а… Я видел в соседней комнате, на стене, картину. Пусть вас больше ничего не интересует, но все же есть на свете несколько квадратных сантиметров живописи, которые все еще стоят того, чтобы на них смотреть.
Усмехнувшись, он открывает дверь и выталкивает меня на лестницу Прежде, чем закрыть дверь, он снова усмехается.
- То, что вы видели, - великолепно. Это портрет моей матери, написанный моим братом. И это бесценное полотно. Но, между нами говоря, он правильно сделал, что на этом и закончил свою карьеру.