После ухода Саши в комнате наступило странное затишье - затишье после бури, а не перед ней, как утверждает присловье, и некоторое время мы с ней молчали. Ни Беа, ни я не находили, что сказать друг другу, даже если нам и было что сказать. Из ее молчания я сделал вывод, что она все еще раздумывает над случившимся, и потому не стал отвлекать ее вопросами, которые напрашивались. Но когда она заговорила, то всего лишь предложила выпить. Я опять спросил ее - ведь Саша ушел, и все было спокойно, - в чем, собственно, дело, все эти разговоры о ключах и башнях. Она ответила, что тут нет ровно ничего - во всяком случае, ничего такого, о чем она могла бы рассказать.
Я сказал, что выпью виски… и добавил, что, надеюсь, она знает, что может всегда рассчитывать на меня, если попадет в беду. Но, возможно, этих слов она не расслышала, потому что уже вышла в кухню, откуда до меня донесся звук открываемой дверцы холодильника, а секунду спустя - потрескивание кубиков льда, выламываемых из пластмассовых сот. Один запрыгал по столу и ударился об пол. Затем наступила тишина.
Прождав ее минуту-другую, я встал и прошел через коридор в кухню. На столе, выдвинутом из стены и делящем сверкающее чистотой пространство точно пополам, - эмалированный поднос и две наполненные льдом хрустальные стопки. Однако бутылки с виски не было видно. Я решил, что Беа отправилась на ее поиски в какую-нибудь еще комнату.
Я вернулся в салон и сел на диван перед стеклянным кофейным столиком, длиной почти равным дивану, который мог в этом отношении потягаться со стойкой гавайского бара. Я сидел, курил, думал, думал и курил - выпуская дым через одну ноздрю, а мои мысли, каковы бы они ни были, через, так сказать, другую. Уже полностью сбитый с толку событиями предыдущих суток, я совершенно не представлял себе, что произойдет дальше, и у меня начинало невыносимо стучать в висках. Я рассматривал, почти не замечая этого, прекрасную цветовую гамму обстановки салона: Балтус над каминной полкой (действительно великолепный), жанровые картины XVIII века, повешенные одним созвездием сбоку от камина, словно им полагалось быть частями одного большого полотна в обрамлении музея, и, наконец, кофейный столик передо мной. На этом столике обосновалась внушительная зажигалка в форме лампы Аладдина, ваза с элегантно ажурными - вероятно, искусственными - ветками ольхи, увешанными сережками. Стопки книг альбомного формата. Их корешки были строго параллельны друг другу (хотя названия на корешках располагались вверх ногами, но я прочел без особого труда: "Роберт Маплторп", "Кристиан Берар", "Ханс Беллмер" и самый с закавыкой "L'Histoire de la Peinture en Trompe l'Oeil"). И тут я заметил на левом конце столика, симметрично стопкам на правом конце, еще один прекрасный альбом, раскрытый на одноцветной иллюстрации, половина которой пряталась под номером "Фигаро". Авторучка с золотым пером пересекала ее наискось.
Не могу объяснить почему, но мой взгляд остановился именно на этой конфигурации предметов. И именно на них (опять-таки, кто знает почему?) я решил сфокусировать взгляд так, чтобы все вокруг слилось в одно неясное пятно, и только книга, ручка и "Фигаро" четко выделялись на теперь смазанном фоне. Но все равно они оставались на слишком далеком расстоянии. Что-то понудило меня сесть прямо - до этих пор я расслабленно откидывался на спинку дивана - и рассмотреть все поближе.
Середина иллюстрации, повторяю, была прикрыта газетой и авторучкой, и теперь я разглядел, что под ними тянется подпись, но видны целиком были только первые и последние слова. Я прочел их. Слева от "Фигаро" было два: "La" и "Clé", а справа три: "de La Tour".
La Clé de La Tour. Ключ от Башни.
Я повторял эти пять слов про себя и по-французски, и в переводе. Потом совсем выпрямился и, небрежно смахнув авторучку, медленно поднял "Фигаро". Скрытая ими, занимавшая полный разворот иллюстрация оказалась глянцевой черно-белой репродукцией какой-то картины. И теперь без "Фигаро" и авторучки подпись можно было прочесть in toto, а именно: "La Clé de Vair" кисти Georges de La Tour.
На картине были две человеческие фигуры - обе поясные. Фигура слева от смотрящего изображала безбородого молодого мужчину с завитыми волосами, курносого и чуть одутловатого. В верхней части торса чудилась некоторая пухлость, как у евнуха, и писался он явно не с натуры - короче говоря, он не был таким уж убедительным изображением живого человека, если учитывать славу художника. Причем лицо было выписано куда менее искусно, чем одежда: складчатый берет, увенчанный страусовым пером, таким же непритязательным, как клуб табачного дыма из трубки, темная бархатная туника с дьявольски сложными, старательно выписанными завязками на плечах и камзол с многоцветной вышивкой на тему королевской охоты - нарядные придворные и охотничьи псы как сжатые пружины. Слева от него, то есть для меня - справа, стояла женщина. Однако различить ее черты было много труднее, так как в левой руке она держала свечу, освещавшую только нижнюю половину ее безупречно овального лица, из-за чего, если она позировала, эффект был значительно снижен. Ее пепельно-светлые волосы были уложены в тугой шиньон, из которого на смертельно белый лоб вдобавок к крутому локону выбилась непокорная прядь; ее глаза под длинными ресницами были даны, так сказать, в профиль - скошенными на мужчину, а рот у нее был чуточку приоткрыт, словно она как раз сказала ему что-то важное. Одета она была скромнее - в простое платье с полукруглым девичьим вырезом, украшенное только поясом, расшитым бирюзой и жемчугом, поясом, который ослеплял куда меньше, чем мог бы, из-за теней, которые, точно бабочки, окружали зловещее сияние свечи. Не считая этих двух фигур, в тесном пространстве, в которое поместил их Ла Тур - не больше монашеской кельи, - имелись еще только два композиционно значимых предмета: дверь, толстая деревянная ручка которой виднелась за фигурой молодого человека, и не то окно, не то миниатюрный пейзаж, написанный в диссонирующей перегруженной манере, напоминающей Эль Греко, - остров, встающий из бурлящего океана, сужаясь вверх и вперед в скалистый черный конус. На вершине этой скалы, будто воткнутый там флаг альпиниста, стояла каменная башня самой элементарной постройки и на вид абсолютно бесполезная, так как в ней не было ни двери, ни окон.
Собственно, имелась еще одна деталь - и самая многозначительная, однако выписанная так тонко, что я сумел обнаружить ее только после нескольких секунд напряженного разглядывания. Правой рукой женщина тайком передавала мужчине (хотя почему тайком? В комнате, кроме самого художника, не было никого, кто мог бы поймать их in flagrante, что бы там эти двое ни замышляли) маленький горностаевый кошелечек или футляр, оба конца которого были стянуты шнуром с прихотливыми кисточками. Форма, размеры и асимметричные выпуклости неопровержимо свидетельствовали, что внутри этого кошелечка или футляра находится ключ.
Под подписью была врезка с хроникой прошлого картины. Я завороженно читал:
"La Cléde Vair" ("Меховой ключ") Ла Тура почти наверное был написан в начале 1640-х годов, на что ясно указывают два момента. Во-первых, на полотне есть подпись художника (по-латыни) у левого края, тогда как нам уже известно, что ни на одном из ранних полотен Ла Тура подписи нет. Во-вторых, пусть она и не столь яркий пример того, чего он позднее достиг в этом жанре, картина, без всякого сомнения, принадлежит к таинственной серии "ночных полотен", начатой, как принято считать, "Уплатой долга", ныне находящейся во Львовском музее. Бесспорно, датировка более позднего полотна всегда оставалась интригующим вопросом, поскольку рядом с подписью поставлена дата, но разобрать возможно только две первые цифры "16", а потому датировка, предложенная советским историком искусства и преданным поклонником Ла Тура Юрием Золотовым 16(41) или 16(42), остается открытым вопросом. Тем не менее картина настолько явно сходна с "Уплатой долга" стилем, техникой и композицией, что "La Cléde Vair" либо непосредственно предшествовала этому полотну, либо, что вероятнее, была написана не позднее чем через год или два.
О происхождении картины не известно ничего (то есть кто заказал ее и, учитывая неясность иконографии, зачем), и первые следы ее существования мы находим в начале XIX века в государственном архиве, где она упоминалась в описании коллекции Ивана Домского (1761–1829), московского вельможи, который, насколько известно, затем подарил эту картину в 1824 году Любомирскому музею в Санкт-Петербурге (где одно время находилась и "Уплата долга"). Хотя к имени художника он был равнодушен - он нигде его не называет, - Тургенев упоминает (к сожалению, мимоходом) ее в двух критических эссе о живописи, которые он написал в 1880-х годах; таким образом, мы можем предположить, что скорее всего она находилась в этом музее до революции 1917 года. Однако с этого момента никаких зафиксированных упоминаний о "La Cléde Vair" в России - или, разумеется, в Советском Союзе, как она начала затем называться, - больше нет, как и дальнейших подтверждений самого существования картины вплоть до 1937 года, того года, когда была сделана данная фотография.
Практически одновременно Золотов и именитый парижский торговец картинами Пьер Розенберг установили, что автором фотографии был некий Микаэл Дюфен, уроженец Кана, ныне покойный. Дюфен, увы, не вел систематической регистрации заказов и их выполнения; его фотоателье на рю Лоррен в Кане давно снесено, а все его потомки уже скончались, кроме дочери, живущей теперь в Женеве, но она ничего не помнит об обстоятельствах фотографирования картины.
Таким образом, если оставить без внимания не слишком надежный каталог Любомирского музея (который в соответствии с неофициальной и полуофициальной практикой некоторых русских музеев вполне мог и дальше числить ее в своей коллекции уже после исчезновения), можно с достаточной уверенностью утверждать лишь то, что достоверно "La Cléde Vair", полотно, знаменующее критический период в творчестве Ла Тура, видели в 1885 году, о чем упоминается в газетной публикации эссе Тургенева. Как ни прискорбно, приходится предположить, что картина потеряна для нас навсегда.
* * *
Заложив страницу большим пальцем, я закрыл книгу и изучил сначала корешок - издательство, заметил я, "Порлок Пресс" в Кембридже (Кембридж в Англии, а не Кембридж в Массачусетсе), - а затем переплет. "Живопись семнадцатого века", автор - некий Александр Либерман. Ни фотографии автора, ни биографической справки на задней крышке, а потому я опять открыл книгу и начал снова разглядывать репродукцию.
Мой взгляд шарил по ней, а в висках начинал биться пульс. Что-то в этой картине меня тревожило… что-то в ней… что-то, что мне не вполне удавалось…
- Eh bien. Ты нашел ключ.
Я вздрогнул. Передо мной стояла Беа, держа бамбуковый поднос с парой полных льдом стопок, которые я видел на кухне, но теперь в обществе наполовину полной бутылки "Джонни Уоркера". (И могу добавить в скобках, меня осенило, что ей понадобилось непомерно длительное время, чтобы отыскать эту бутылку. Или она, прикинул я, или она хотела, чтобы я заметил альбом, открытый - услужливо развернутый - на нужной странице? Закрой скобки, сказал я себе, но глаза держи открытыми.)
Она поставила поднос на кофейный столик, с трудом отыскав для него место среди флотилии предметов - книг, зажигалки, вазы с ольховыми сережками, - уже бросивших якорь на его поверхности. Я смотрел на нее внимательно, молча, выжидая момента, чтобы поставить ее лицом к лицу с доказательством. Бывает мгновение, когда собираешься опуститься в шезлонг и физически уже не можешь откинуться ниже, и остается только упасть, довериться воздуху, и шезлонгу, и принципу, что, когда ты прорежешь первый, второй лояльно окажется на своем месте, чтобы поймать тебя. В моих отношениях с Беа наступило именно это мгновение.
Ткнув пальцем в репродукцию, я сказал:
- Это la clé de la tour, верно?
Беа кивнула - и опять у меня возникло чувство, что она подталкивает меня, хочет, чтобы я знал, что продвигаюсь (теплее, теплее), и кивком не только подтверждая то, что я уже обнаружил, но словно подбодряя для дальнейших открытий, вытягивая из меня каждый новый фрагмент истины, как подсказкой за подсказкой можно добиться, чтобы школьник назвал-таки какую-нибудь историческую веху: Нормандское завоевание, сэр, тысяча шестьдесят шестой год.
- Из чего следует, - продолжал я, - что она не пропала, что она существует. Это так?
Молчание.
- Это так?
Беа опять безмолвно кивает.
- Я слышал, как ты сегодня утром в этой самой комнате велела Саше пойти поискать ключ - va chercher la clé - вот твои точные слова. Из чего следует, что ключ… то есть, я хочу сказать, картина находилась где-то внутри виллы… Нет, я опять ошибаюсь, потому что Саша вышел за ней наружу… Ну да!.. Конечно же! Картина была спрятана где-то в машине, в "роллсе".
Кивок.
- Итак, картина действительно существует и была в "роллсе"… Однако… (горячо до белого каления)… Жан-Марк сам предложил мне обменяться машинами, из чего следует, что он про это не знал. Он не мог знать, что она в "роллсе", иначе не стал бы меняться. Но ты знала… Ты и Саша - Саша Либерман, Александр Либерман, вы оба знали, что картина там. (Жорж де Ла Тур - я кружил по Сен-Мало с бесценным полотном Жоржа де Ла Тура в багажнике, или где там оно было спрятано, в моей машине.)
Беа налила нам обоим виски и всунула стопку мне в пальцы.
- Выпьем, - деловито распорядилась она и выпила свое виски залпом.
Я отхлебнул виски без всякой охоты, дожидаясь, чтобы она заговорила. А когда она заговорила, то рассказала почти невероятную историю. Мне следует понять, настаивала она, суть ее отношений с Жан-Марком. Из фраз, оброненных ею в "Монне Ванне", я уже вывел, что с угасанием их физического тяготения друг к другу, сменившегося взаимным равнодушием, которое рано или поздно грозит наступить во всяком долгом браке, их брак стал в буквальном смысле слова браком по расчету. На самом деле, как я узнал теперь, у Беа Жан-Марк вызывал отвращение. Он, как оказалось, не утратил вожделения к ней, а она уже давно достигла того предела, когда ей стали невыносимы его ласки и лапанье, его попытки контролировать, с кем она проводит время, какую одежду носит, даже сны, которые она видит.
Когда я полушутливо спросил ее, уж не хочет ли она сказать, что Жан-Марк ее "купил", она ответила "да". Он купил ее, как купил "роллс", как покупал свои картины и все, чем обладал в своей жизни. И постепенно она начала искать спасения из этого ада.
И выход подсказал Саша, он же Александр Либерман, знаток французского искусства семнадцатого века с международной репутацией и автор книги, которая все еще лежала на кофейном столике между Беа и мной. Люди часто приносили Саше картины для оценки. И вот такая картина, принадлежавшая супружеской шестидесятилетней паре из Нормандии (он - живое воплощение французского провинциального notaire, она, робкая, видимо смущенная мыслью, что они тратят время такого знаменитого специалиста, не говоря уж о собственных деньгах, на какую-то, по ее мнению, третьесортную мазню, которой они маскировали дверцу стенного сейфа в библиотеке notaire), оказалась "La Clé de Vair". Через несколько минут тщательного исследования Саша понял, что картине следовало бы храниться в сейфе, а не хранить его. Она стоила неизмеримо больше, чем все беличьи запасы, которые notaire и его супруга могли накопить к закату своих дней. Хотя он никогда не видел картину вживе, Саша немедленно опознал ее - ведь он же поместил ее репродукцию в своей книге. За века пропало столько полотен Ла Тура - и предположительно навсегда, хотя, возможно, они всего лишь валялись забытыми в каком-нибудь чулане. Это был отнюдь не единственный случай подобной находки.
В тот же самый день Саша из студии примчался по береговому шоссе и рассказал Беа обо всем. И в этой манне с небес она немедленно и наконец-то увидела возможность выползти из-под могильной плиты своей собственной жизни.
- Я была на пределе. Я бы сделала что угодно. Не суди меня строго.
- Беа, я вообще не собираюсь тебя судить.
Тут она подошла к щекотливой части. Беа призналась, что это она предложила купить картину по дешевке у ее сбитых с толку и неосведомленных владельцев - хотя и не настолько по дешевке, чтобы не пробудить у них подозрений. Собственно говоря, они с Сашей были готовы уплатить за нее тридцать тысяч франков - весьма приличная сумма во многих отношениях, хотя далеко не справедливая цена подлинного Жоржа де Ла Тура. Мсье и мадам Нотариус ничего не заподозрили, наоборот, были многословно благодарны и согласились без колебаний. Имя и порядочность Саши котировались как-никак очень высоко, его книги они не читали, вероятнее всего - даже не знали о ее существовании, для объяснения же, почему он покупает картину - пристойное, как он определил ее для них, хотя и эклектичное творение одного из французских эпигонов Караваджо, - он сослался на свою страсть ко всем образчикам живописи той эпохи, независимо от их направления или степени талантливости.
- Но почему Саша подставил под удар свою репутацию, пойдя на такой обман?
- Сначала он не хотел, - ответила Беа. - Мне пришлось его убеждать.
- И как же ты его убедила?
Беа помолчала, а потом ответила:
- Ну а как ты думаешь? Я переспала с ним.
- Ах так.
- Саша был влюблен в меня. Был влюблен с тех самых пор, как начал сотрудничать с Жан-Марком. Меня он не интересовал, что не помешало Жан-Марку начать нас подозревать. Иногда я думаю, что он продолжал держать Сашу при себе не только потому, что Саша незаменим - о живописи он знает столько, сколько Жан-Марку и не снилось, - но еще и для того, чтобы нас испытывать. Словно считал, что, расставшись с ним, он так никогда и не узнает, было ли между нами что-нибудь. А чтобы нас можно было изловить, Саша должен был оставаться рядом; тогда шанс застукать нас на чем-либо заметно возрастал. И я задолго до де Ла Тура подумывала, не утешить ли мне Сашу, не лечь ли с ним в постель - просто чтобы Жан-Марк оказался прав. Есть два способа реагировать на беспочвенные обвинения. Можно либо опровергать их, либо подтвердить. Гай, я опровергала, отрицала. Снова и снова, но это не помогало, и потому я уже созрела для подтверждения, когда началась история с "La Clé de Vair". Вероятно, это все и решило.
- О, разумеется!
- Ты обещал не судить.
- Не буду, не буду! Продолжай.