Материал, написанный новичком, покупается за 30–60 тысяч долларов, а вот сценарий, который заказывается опытному сценаристу, стоит уже 250 тысяч. На все установлены порядок и правила гильдиями сценаристов, режиссеров, актеров и продюсеров.
Если студия купила права или сценарий, это вовсе не значит, что кино будет снято. Скорее всего, текст отдадут другому сценаристу, чтобы он его переписал под видение продюсера и особенно режиссера. Как вариант – уже купленный текст положат на полку и забудут. Это, кстати, случается в большинстве случаев.
С каждым годом все труднее и труднее людям со стороны пробиться внутрь киношной индустрии.
На сценаристах зарабатывает довольно много народу. Им, готовым использовать любой шанс для продвижения своего сценария, устраиваются встречи, чаще всего групповые, с продюсерами, агентами, успешными коллегами, тренерами по продажам и прочей подобной публикой. Все это не бесплатно, разумеется.
Сценаристы, особенно начинающие, готовы раскошелиться, тратя на эти встречи деньги, с трудом заработанные на своей основной работе.
Кроме того, для сценаристов устраиваются бесчисленные "конкурсы" в Голливуде и около, за участие в которых также приходится платить.
По совету Крэга я тоже подал свою заявку на конкурс и, на удивление, вдруг выиграл его.
Потом случилось маленькое чудо: мой сценарий заметили.
Я стал размещать синопсис своего произведения на специализированных сайтах и, к собственному изумлению, начал получать отклики и запросы от продюсерских компаний.
Это вообще-то чудо. Обычно большого интереса не бывает, тем более у меня тема историческая, на их сленге – "период", и это не есть хорошо с коммерческой точки зрения.
Всего я получил около 30 запросов и, подписав "релиз эгрименты", разослал по этим запросам свой сценарий.
Среди людей, заинтересовавшихся моим трудом, оказались и профессиональные агенты. Как и все в Голливуде, эти люди прежде всего думали о своем кармане и, заметив, что я русский, стремительно навели справки обо мне.
Им понравилось, что я бизнесмен и что о нас и нашей компании писала в свое время "Нью-Йорк Таймс" на первой полосе раздела "Бизнес-ньюс". Таким образом, они сделали вывод, что деньжата у меня водятся в избытке. А значит, их можно тем или иным способом "отжать".
Так что интерес у агентов к моей скромной персоне появился многовариантный.
1. Аккуратно "срубить бабла с клиента". Хотя агентам запрещено правилами гильдий брать деньги с клиента за свою работу. Они имеют право исключительно на 10–15 % комиссионных от вознаграждения и получают свою долю только по факту. Сначала клиент, потом они. Но если "рубить бабло" аккуратно, то, видимо, можно и "подоить клиента", потихоньку обходя строгие правила гильдий.
2. Продать стóящий сценарий в хорошие руки за бесценок, а потом нажиться на нем, втеревшись в проект.
3. Просто снять кино за деньги неопытного русского.
Ну и так далее.
Словом, у меня как сценариста появились собственные агенты в Голливуде. Причем знакомые с суперзвездами и работавшие, по их собственным словам, с довольно известными людьми. Как говорится, "вау!" и "суперкруто". Даже если эти самые агенты неуловимо напоминали нам лису Алису и кота Базилио, все равно. Каждую неделю от них приходили позитивные новости, и жизнь наша становилась все забавнее.
Но даже эти охочие до денег агенты и то прежде всего сказали мне, что возьмутся за дело только в том случае, если сценарий получит хороший "каверидж" (coverage). Без перспективного "кавериджа" их этот проект не интересует ни в каком виде.
"Кавериджем" в Голливуде называют рецензию, написанную более или менее уважаемым в "индастри" рецензентом.
Там, на этой фабрике грез, у каждого свой "уровень". Сценаристы, режиссеры и актеры разделены на ступени, или классы, и переход из класса в класс означает изменение статуса, материального положения и перспектив.
Так вот, требовалось получить подходящий "каверидж" от какого-нибудь крутого рецензента. А к такому рецензенту, понятное дело, человеку с улицы даже приблизиться трудно. Обычно подобные люди тщательно прячут свои адреса.
Сценаристы ведь бывают не в меру навязчивыми и готовы на все, чтобы их заметили: посылать свою писанину по почте, подкладывать на лестницу, изобретательно подсовывать через знакомых… Люди верят в удачу, молятся своим богам, ставят свечки и трут в кармане амулеты: вдруг случится счастье, их сценарий прочтет "светило Голливуда" и жизнь закрутится веселым хороводом успеха.
Поэтому ни крупные агентства, ни продюсеры, ни рецензенты не публикуют на своих сайтах контактных мейлов, адресов и телефонов. Очевидно, в "индастри" считается, что талант все равно пробьет себе дорогу и через знакомых знакомых приличный материал попадет-таки в правильные руки.
Но вполне возможно и обратное: хорошие сценарии больше просто-напросто не востребованы. Голливудом рулят маркетинг и заданный идеологический спрос, а продюсеры больше не ищут свежих идей и правдивых историй. Сценарные планы определяются заранее, на маркетинговом совете.
Короче, мои агенты, которые в иерархии Голливуда занимали место где-то выше среднего, хотя и не на самом верху социальной лестницы, смогли показать мой сценарий некоему Мишелю Хаддаду, известному рецензенту. Мишель согласился посмотреть.
Мне, конечно, пришлось оплатить его услуги через этих же агентов, но, уверяю вас, сумма никакого значения для его рецензии не имела: репутация ему многократно дороже, чем разовый и незначительный гонорар. Тем более что оплату рецензент берет до того, как начнет читать, и, таким образом, он никак не скован в своих отзывах.
И тут опять случилась удача: Мишелю сценарий очень понравился, а мои диалоги он счел просто превосходными.
Каверидж (рецензия) пишется, как и все в "индастри", по жестким правилам и втискивается в стандартный формат, а каждый сценарий оценивается в баллах.
Мой текст мистер Хаддад оценил на 8 баллов по 10-балльной системе.
Если принять во внимание, что я новичок, а Мишель осторожничал, – это просто великолепный результат. К тому же мистер Хаддад, человек из компании Paramount, объявил меня А-Level – писателем, открыв таким образом моему сценарию путь к киношным звездам нашего грешного мира.
Рецензент посчитал, что фильм получится драматически ценным и звезды согласятся в нем играть за небольшие деньги, рассчитывая на фестивальные награды.
Мой дорогой друг и консультант Крэг Келлем долго и искренне радовался, когда я отправил ему каверидж.
После получения хорошей рецензии мои агенты отправляли сценарий знаменитым режиссерам, и те действительно читали его.
Некоторые из знаменитостей даже ответили агентам письменно, черкнув и пару строк для меня, начинающего сценариста.
Стало очевидно, что, добавив к успеху со сценарием денег, мы вполне сможем договориться с одной из самых ярких личностей в мире кино, чтобы он снял наш фильм.
Подбор режиссера – дело очень важное. Кинолента – это прежде всего детище режиссера. К тому же, если сценарий нравится звездным персонам, это дополнительный аргумент для продюсера взяться за дело.
Притом с режиссером и со звездами-артистами можно договориться на разумные гонорары, если им действительно нравится проект.
Переписка с легендарными людьми невообразимо тешила мое самолюбие, однако все четче вставал вопрос: кто, собственно, будет продюсером, а вернее, инвестором?
Мои агенты постепенно подталкивали дело к тому, чтобы я поверил в свои силы, а также в проект и раскошелился на это кино сам.
Ни с режиссером, ни с командой продюсеров, ни даже с дистрибуцией будущего фильма непреодолимых сложностей в общем-то не было. Шаг за шагом, встречаясь с разными людьми, я продвигался по технологической цепочке "индастри". Вид Голливуда изнутри меня восхищал своей стройной организацией и хищным прагматизмом.
Одним словом, со временем агенты преуспели, и я начал подумывать, что, пожалуй, справился бы с продюсированием при условии, что подберется хорошая команда помощников и единомышленников.
Постепенно, прочитав стопку литературы по теме и переговорив с профессионалами, я укрепился в своем мнении. Оставалось только решить, какие именно суммы придется инвестировать в это дело.
Отвечая на мой вопрос, агенты уверяли, что собственных средств имеет смысл инвестировать от силы процентов тридцать от суммы бюджета, остальное – это так называемые "софт мани" и "предпродажи".
"Софт мани" – это различные субсидии, в основном, конечно, государственные. От авуаров на будущие налоги до прямых субсидий. А "предпродажи" – это нечто вроде аванса от кинопрокатных, вернее, дистрибьюторских компаний. Если же продюсеру не удается договориться с кинопрокатной Системой, ему не стоит даже начинать проект.
В определенный момент агенты решили, что я "дозрел", и попросили у меня несуразно большую сумму под предлогом расходов, необходимых для "расчета бюджета" будущего фильма. Я хорошенько поразмыслил и деньги им дал.
Бюджет агенты вскоре сварганили, и он составил 16 миллионов долларов США.
При этом режиссеру предполагался гонорар всего-навсего 500 тысяч долларов, а звездам и актерам второго плана отводилось на всех вместе полтора миллиона. Рассчитывали на 40 съемочных дней.
Получив в свое распоряжение от них несколько бумажных "портянок", состоявших из колонок цифр, я скрупулезно прошелся по бюджету с карандашом. На мой взгляд – опытного бизнесмена и кинодилетанта – этот "бюджет" был каким-то скоморошным.
Он больше походил на декларацию о намерениях будущего грандиозного "попила" инвесторского "бабла", чем на реальный бюджет коммерческого проекта. Хотя, читая смету строку за строкой, я все понимал и действительно не находил в работе продюсера ничего, кроме здравомыслия и деловой хватки.
Профессионалы из "индастри", с которыми я посоветовался и показал расчеты моих агентов, уже метивших в копродюсеры, в общем-то разделяли мои сомнения насчет несуразно раздутого бюджета.
Можно сказать, что к тому времени я уже более-менее оброс кинознакомствами – и в Италии, и в Великобритании, и даже в Германии.
Себестоимость продукта без рекламных издержек в размере 16 миллионов долларов для нашего фильма казалась совершенно неподъемной цифрой с точки зрения окупаемости.
Мои новые знакомые в Лондоне, которые вскоре стали близкими друзьями, просто постукивали пальцем по виску, намекая, что я сумасшедший. "Твой проект не должен обойтись тебе дороже четырех миллионов евро, если ты действительно хочешь его окупить", – сразу и без обиняков заявляли они.
Они, вероятно, правы. Спорить с этим трудно, и я изначально был с ними согласен.
Кинорынок – очень красивый, но крайне жесткий бизнес. Поэтому я, как реалист, с одной стороны считал, что бюджет следует ужать вчетверо, а с другой – не рассматривал свой кинопроект с точки зрения источника денег. Для себя, во всяком случае. Меня лично вполне устроили бы и умеренные убытки, скажем – миллион.
Такой взгляд на вещи, я имею в виду готовность к будущим убыткам, для кино вообще весьма распространенное дело.
В России, оказывается, инвесторов в местную индустрию грез даже называют "кинолохами". Потому что, по статистике, на рубль вложений они получают обратно в среднем всего-навсего четыре копейки, по свидетельству одного известного российского кинодеятеля.
Однако, прекрасно зная об этих общедоступных цифрах и проблемах, некоторые люди все равно финансируют кино. Они поддерживают выпуск интересных лент, не рассчитывая на окупаемость.
Подобные инвесторы руководствуются соображениями престижа, благотворительности, реализуют свою потребность в творчестве или помогают культуре. И таких, как я с приятным удивлением узнал, на самом деле если не большинство, то, во всяком случае, немалая часть среди общего количества киноинвесторов.
Все продюсерские компании, запросившие мой сценарий, в конце концов тоже склонились к мнению, что фильм будет дороговат и не окупится. Однако я не унывал. Для того чтобы поднять это дело, мне всего-навсего требовался единомышленник, готовый тоже вложить в это красивое дело деньги, поскольку собственных средств у нас не хватало.
При этом задача поиска партнера-инвестора, согласного на убытки, отнюдь не казалась мне неразрешимой.
Более того, у меня созрел очень конкретный и весьма реалистичный план.
Нью-Йорк. Университет Коламбиа
Всех его деталей я не хочу сейчас раскрывать, план в общем-то еще действует, и я надеюсь это кино снять.
Просто скажу, что я действительно нашел заинтересованных людей.
Однако в процессе исполнения этого плана обязательно следовало обзавестись поддержкой крупных искусствоведов в отношении автопортрета Бенвенуто Челлини.
Не то чтобы нам на этой стадии нужна была их экспертная оценка, нет. Не совсем так, ибо в этот момент публично спорить с очевидностью, что перед нами лицо Бенвенуто Челлини, никто из искусствоведов, находясь в здравом уме, уже не стал бы.
Но нам требовался авторитет светил из искусствоведческого "аквариума" для привлечения прессы, медийно-важных персон, знаменитостей и прочих элементов зелья, известного как успешный пиар.
Необходимо было сфокусировать внимание публики на красоте портрета и на сути проекта, а не на гаданиях и сомнениях: "Настоящий автопортрет или нет? Подлинник или копия?"
Иначе говоря, хотелось, чтобы публика почувствовала силу и мощь этого необыкновенного человека. Чтобы люди интересовались Челлини, его натурой, духом, характером. Этим, пожалуй, самым изысканным и "элитарным" художником в нашей истории.
Словом, искусствовед нам был необходим.
Поэтому в конце 2009 года я снова стал искать возможность встретиться с ведущими специалистами мира в области истории искусства. Разумеется, если бы сэр Джон-Поуп Хеннесси был жив, задача представления портрета партнерам по проекту решилась бы элементарно – парой мейлов и телефонным звонком.
Но "Великий Поуп", как его с любовью называли ученики, ушел от нас, покинув этот бренный мир еще в конце 90-х. И теперь волей-неволей приходилось искать кого-нибудь "с глазами" ему на замену.
Не имея ни виз, ни знакомых в Великобритании, мы с женой решили поискать нужного человека в США. Вскоре случай для контакта с таким искусствоведом из академической среды подвернулся сам собой, и вот как это произошло.
Однажды мы с друзьями в заочной дискуссии на просторах Сети заговорили об образовании в США, вернее, о продолжении образования – аспирантуре и докторантуре.
Как оказалось, один из моих "френдов", а вернее, одна из "френдесс" оказалась весьма компетентным человеком в этом вопросе.
И так, обсуждая тему, она натолкнула меня на мысль о встрече с доктором Фриманом, профессором Колумбийского университета.
Цель встречи – мое возможное поступление в докторантуру, и при этой оказии у меня, во всяком случае, будет возможность прощупать обстановку насчет представления автопортрета Челлини. Во время беседы я смог бы понять реакцию профессора и оценить наши шансы на прорыв блокады.
Идея мне нравилась все больше и больше.
С 2005 года, когда провалились переговоры с итальянцами, прошло уже более пяти лет, и я оптимистично надеялся, что история с "наложением руки" итальянскими "товарищами", а именно блокирование признания картины, уже начала устаревать.
Встреча с профессором была назначена у него в кабинете на 26 марта 2010 года в 15:00 по нью-йоркскому времени.
В процессе подготовки этой встречи мы переписывались с офисом профессора, и я рассказывал о себе. Поэтому доктор имел возможность ознакомиться с моей биографией, образованием и даже со статьями в прессе, повествующими о нашем бизнесе и о нас.
Как выяснилось во время переговоров, он и, вероятно, его ассистент Кира Бигмэйл действительно дали себе труд прочитать мое досье, и насколько мы можем судить, уделили ему достаточное внимание.
Профессор Фриман весьма радушно встретил нас с дочерью в назначенный час. Он опоздал всего на пять минут, но, принимая во внимание, что мы приехали пораньше на четверть часа, у меня было время осмотреться в помещении и еще раз собраться с мыслями.
Мистер Фриман предполагал принять нас в своем кабинете, но поскольку мы ожидали его в зале переговоров, то профессор пришел для беседы прямо туда.
Академия итальянского искусства в Америке (Italian Academy for Advanced Studies in America) Колумбийского университета – это роскошное шестиэтажное здание, где по возможности воссоздана "итальянская" атмосфера: даже печенье и вода, которыми потчуют посетителей, в этом здании итальянские. Очевидно, что правительство Соединенных Штатов Америки не жалеет средств для поддержания искусствоведческих изысканий. По крайней мере, мне так показалось.
В зале для переговоров висело несколько картин, две из них довольно большого размера, и хотя все они, без сомнения, писались в XVIII веке и были не очень хорошего качества, но выглядели "старыми" и "держали" атмосферу зала.
Профессор оказался довольно высоким, отлично сложенным человеком, приветливым, внимательным и, как мне показалось, очень умным.
Прежде чем приехать к нему, разумеется, я прочитал несколько работ доктора Фримана и потому более или менее ясно представлял себе его специализацию. Дэвид Фриман исследовал психологическое воздействие произведений искусства на зрителя. У него в штате трудились как искусствоведы, так и психологи и даже нейропсихологи.
Излишне говорить, что профессор блестяще говорит на нескольких языках, а искусство итальянского Ренессанса – один из его коньков.
Вообще-то мистер Фриман оказался большой шишкой и в иерархии Соединенных Штатов. В этом мы потом имели возможность убедиться лично. Как следовало из нашего разговора и последующей переписки, он имеет прямую связь с офисом президента США и, очевидно, входит в круг элиты своей страны.
В первые минуты нашей встречи от волнения я с трудом выталкивал из себя английские слова, но мистер Фриман был отличным собеседником, и вскоре разговор полился легко.
Я вполне сносно пишу на английском, но говорить мне иногда бывает сложновато, особенно если собеседник обладает незнакомым акцентом. Как остроумно заметил однажды Бернард Шоу, "самая большая разница между англичанами и американцами – это наш общий язык". Специально для преодоления языковых сложностей, на случай если таковые возникнут, я взял с собой дочь.
Александре исполнилось 13, она была не по годам развита и к тому времени уже серьезно помогала нам с женой в бизнесе, консультируя нас в области коммуникации с подростковой аудиторией.
Дочь с раннего детства посещала английскую школу и прекрасно себя чувствовала в любой англоязычной среде. При этом сохранился и ее русский: специально ради детей мы всей семьей прожили один год в Москве, чтобы дать возможность сыну и старшей дочери походить в русскую школу тоже.
Хотя, надо признаться, во время нашей встречи с профессором и объяснять-то почти ничего не пришлось. После недолгого вступления я просто показал ему десяток фотографий, сопровождая их короткими комментариями.
Профессор на какой-то момент просто лишился дара речи.