Подвиг Тосканини

Содержание:

Дирижер 1
Сын гарибальдийца 1
Случай обнаруживает призвание 2
Гимн гарибальдийцев 2
Служение Верди 3
Ла Скала 4
Тосканини против Муссолини 5
Вагнера нельзя отдавать фашистам 5
Седьмая симфония Шостаковича 6
Фанатик совершенства 7

Дирижер

Сто музыкантов на эстраде. Перед ними дирижер. Он стоит спиной к публике, лицом к оркестру. Движениями рук показывает, как нужно играть.

Это очень трудно - жестами передать характер музыки. Помогает мимика, еще больше - выражение глаз. Лицо дирижера красноречиво. Он радуется и негодует, одобряет и упрекает. Успевает одному еле заметным кивком показать вступление, другого попросить усилить звучность. Дирижер слышит все инструменты оркестра скрипки, виолончели, трубы, валторны, ударные. Мгновенно замечает неудачи и помогает их исправить. Он слышит все инструменты вместе и оттенок каждого из них.

Дирижер - словно полководец на поле боя, завоевывающий со своим войском музыку.

Сколько разных качеств необходимо дирижеру! Совершенный слух, чтобы оркестр звучал, как принято говорить, "чисто", без нарушения строя. Ощущение красок звучания всех инструментов. Чувство ритма - живого движения музыки. Память, чтобы запомнить партитуру - изложение всех партий оркестра. Скрипач видит перед собой одну строчку нотного текста, пианист - две. Партитура - это двадцать четыре или еще больше строчек, множество знаков, которыми записана музыкальная речь инструментов. И дирижер должен одновременно читать и слышать эту речь.

Дирижером невозможно стать, не обладая богатым воображением, творческой фантазией. Волю должен воспитать в себе дирижер, чтобы подчинить коллектив. Педагогический дар: ведь дирижер на репетициях обучает оркестр. Немаловажное значение имеют красота, выразительность, пластичность жестов, движение, обаяние, артистизм - умение заражать своим чувством других. Выносливость: полтора, два, а то и три часа дирижер в постоянном движении. Он затрачивает не только умственную, но и огромную физическую энергию.

Дирижер это высокообразованный, разносторонний музыкант. Он прекрасно знает музыкальную литературу, возможности оркестровых инструментов и часто играет на некоторых из них.

Вот как великий французский композитор Гектор Берлиоз, замечательный дирижер, писал о требованиях, предъявляемых к этой музыкальной профессии:

"Дирижер должен видеть и слышать, он должен быть легким и сильным, знать композицию, характер и объем инструментов, уметь читать партитуры и, сверх того, обладать специальным талантом… и другими дарами… без которых не может установиться невидимая связь между ним и оркестром: если он лишен способности передавать ему свое чувство, то он совершенно лишается власти, господства, дирижерского влияния на оркестр. В этом случае он уже не директор оркестра, а просто выбиватель такта, если он умеет его выбивать и правильно разделять".

Дирижирование в том виде, в каком оно существует сейчас, - одна из самых молодых музыкальных профессий. В средние века в католической церкви, правда, движением руки в воздухе подсказывали высоту, длительность нот, но значение жестов было ограниченным, характер исполнения они мало определяли. Во времена Баха, да и позднее, оркестром управлял музыкант, игравший на клавесине, или первый скрипач. Считалось, что эти музыканты как бы "задают тон" исполнению.

Затем дирижер стал показывать характер игры жестами, но стоя спиной к оркестру, лицом к публике. Трудно было понять, к кому он, собственно, обращается - к исполнителям или к слушателям. В правой руке он держал палку, довольно тяжелую, громоздкую, - она словно удлиняла руку, делала жесты более понятными и видными любому оркестранту, как бы далеко он ни сидел от дирижера. Со временем палку стали облегчать, укорачивать, делать из ценных пород дерева, а сейчас иногда и вовсе обходятся без палочки, дирижируя руками.

Лишь в ХIХ веке, во второй его половине, утвердилось нынешнее положение дирижера и сложилась дирижерская техника как специальная область музыкального искусства. Появились выдающиеся музыканты, посвятившие себя исключительно дирижированию, родились замечательные оркестровые коллективы.

В конце ХIХ века Италия, солнечная страна музыки, родина современного оперного театра, выдвинула величайшего дирижера современности - Артуро Тосканини. Он прожил долгую жизнь: родился в 1867 году и умер в 1957, в девяностолетнем возрасте.

Сын гарибальдийца

- И вот, сынок, нагрузились мы на два судна - войско "тысяча", но было нас побольше - тысячи две. Все носили красные рубахи. Так нас и называли - "краснорубашечники"

Поплыли в Сицилию. Там наш вождь, Джузеппе Гарибальди, бросил клич: "Мы желаем одного - освобождения отечества… К оружию! Кто не возьмется за него, тот либо трус, либо изменник! Недостаток оружия пусть никому не служит извинением! В руках храбрых всякое оружие хорошо… Пусть Сицилия снова покажет миру, как доблестный народ освобождается от своих тиранов".

И пошли к нам сицилийцы, чтобы бороться за освобождение Италии от иноземного владычества.

Там-то, у Палермо, в центре острова, и началось сражение.

Затрубил горн. Мы двинулись в атаку, на гору, занятую врагом. Джузеппе Гарибальди шел с нами, а сын его Менотти нес флаг. Менотти ранило в правую руку. Тогда он поднял знамя левой рукой.

Семь уступов было на этой горе. Силы иссякли. Тогда Джузеппе пошел вперед во весь рост.

Мы победили, сынок. А победа всегда привлекает людей. Восемь тысяч нас стало.

Двинулись в Палермо, вихрем - на мост, разогнали стражу.

Два дня сражались против двадцатитысячного войска. Восемь тысяч против двадцати!

Бедняки нам помогали. Женщины и дети строили баррикады.

Мы освободили Сицилию. Править там стал Джузеппе Гарибальди.

…Солнце палит нещадно в саду, густо усаженном оливковыми деревьями. Маленький Артуро сидит на материнской скамеечке и внимательно слушает. Отец заканчивает срочную починку. Работает и рассказывает. О том, таком близком и таком далеком времени, когда, бросив крестьянствовать, отправился он из Пармы в Сицилию. Пешком, без денег и оружия, ночуя в поле или у крестьян, шел Клаудио Тосканини, чтобы сражаться за свободу Италии против австрийцев, против притязаний французской династии Бурбонов. Сражаться под знаменами героя Италии, великого полководца Джузеппе Гарибальди.

В жизни Клаудио это было лучшее время, о котором он никогда не забывал. Красную рубаху гарибальдийца Клаудио берег для любимого сына Артуро: он должен ненавидеть врагов Италии, как и Клаудио.

Борьба, сражения, раны - лучшие годы молодости, отданные родине, не принесли Клаудио устойчивого благосостояния. Когда Гарибальди распустил свое войско, Клаудио возвратился в Парму к тоскливой своей работе. Теперь его самой большой радостью был маленький Артуро. Клаудио мечтал дать сыну образование, подготовить к адвокатской деятельности. Но Артуро любил музыку.

Парма даже в Италии, где все дышало музыкой, славилась музыкальностью своих жителей. Из поколения в поколение передавалось здесь умение делать великолепные, звучные скрипки, виолончели. В местном театре устраивались оперные представления. В консерваторию приезжали учиться со всех концов Италии. Великий итальянский композитор Джузеппе Верди и в старости посещал эти места: деревня Ронколе, где он родился, и городок Буссето, где прошли его юные годы, находились неподалеку. Композитор ценил музыкальность, вкус жителей Пармы.

Артуро обучался в консерватории игре на виолончели, хотя не очень любил этот инструмент. Привлекала его фортепианная игра и еще больше - сочинение музыки, особенно оперной. Он написал три оперы, колыбельную для фортепиано. Изучал партитуры, не ограничиваясь консерваторской программой. Уже в это время Артуро отличался удивительной самостоятельностью. Он не ждал указаний учителей. И занимался, занимался…

Клаудио закалял сына: спал Артуро только пять-шесть часов в сутки, помогал матери по хозяйству, возил с далеких гор дрова, обходился скудной пищей - похлебкой, стаканом разбавленного вина.

Италия была бедной страной. Каждый год, обычно осенью, тысячи итальянцев отправлялись за океан, в Америку, в поисках работы, в надежде на счастье. Музыканты тоже ездили в Америку, где было немало богатых театров и не приходилось заботиться о куске хлеба. Артуро, чтобы помочь отцу, играл в пармском оркестре на виолончели. В 1885 году он закончил консерваторию и отправился в Южную Америку, в Бразилию: подписал контракт, по которому в итальянском оперном театре Рио-де-Жанейро должен был возглавлять в оркестре группу виолончелей.

Случай обнаруживает призвание

Люди склонны верить уже известному, проверенному. Вероятно, поэтому в жизни многих замечательных музыкантов столь велико значение счастливого случая, заставляющего обратить внимание на талант, еще не признанный.

Случай помог и Тосканини.

Уже больше года он работал в оперных театрах Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу, крупнейших городах Бразилии. Репетировал с хором. Аккомпанировал на фортепиано певцам. Играл на виолончели в оркестре. Делал все, что нужно было в театре. И весь репертуар театра изучил в свободное время досконально - оркестровые, вокальные партии.

Никто в Рио и Сан-Паулу не знал Тосканини: черновую работу делал он, а за дирижерским пультом оркестра стояли постоянные дирижеры театра. Чаще других - бразилец Мигуэц, которого никто не любил.

Однажды Мигуэц задумал поставить "Аиду" Верди. Эта опера еще не шла в Бразилии, и любители музыки с нетерпением ожидали премьеры.

Дело не ладилось. Певцы не понимали дирижера. Взволнованный Мигуэц побежал к директору. Ему казалось, что итальянские певцы нарочно стараются сорвать постановку. Тогда взбунтовались оркестранты. Мигуэц отказался дирижировать.

Билеты на первое представление были уже проданы. Отменив спектакль, директор рисковал репутацией театра. Весть о скандале разнеслась по Рио. Стали искать замену. Тогда к директору явились оркестранты:

- У нас есть замена. Тосканини, наш виолончелист, тот, который всегда ходит с газетой в кармане. О, он все знает, всю партитуру.

Выхода не было.

Тосканини появился за дирижерским пультом, когда ему было 19 лет. Первое, что он сделал, - с силой захлопнул партитуру, с такой силой, что она упала на пол.

- Маэстро, где ваши ноты? - закричали с галереи.

Оркестранты смеялись: они уже знали, что Артуро не нужна партитура, он все помнит наизусть, до мельчайших штрихов в партии каждого инструмента.

Перед спектаклем контрабасист обратился к Тосканини в смущении: он забыл важные указания Мигуэца. Тосканини улыбнулся:

- Не волнуйтесь. Я помню.

Артуро не нуждался в помощи записной книжки, весь нотный лист он запоминал взглянув на него один раз.

Это знали оркестранты, но не знала публика. Она была капризной и требовательной - бразильская публика, горячая, непримиримая в своих симпатиях и антипатиях, не привыкшая сдерживать эмоции. И очень чуткая к музыке.

Когда Тосканини, совсем мальчик по виду, появился на дирижерском месте, в зале зашикали. Тосканини, не поклонившись, взмахнул палочкой. Шум в зале продолжался только мгновение. Никогда не слышал Рио такого исполнения. Оркестр, певцы - все преобразились, почувствовав властную руку настоящего руководителя с безошибочным ощущением музыки.

После первого акта зал бурно аплодировал. Бразильские меломаны обменивались впечатлениями:

- Разве это мальчик? Это зрелый музыкант. Большой музыкант, способный увлечь своим искусством.

Мигуэца и не вспоминали.

После "Аиды" Тосканини дирижировал еще многими операми. Ему дали бенефис - так издавна принято называть спектакль в честь одного из участников как признание его заслуг - оперу "Фауст" Гуно.

Артуро написал письмо на родину отцу и матери: их он хотел порадовать первыми. Им послал заработанные деньги: пора уже было Клаудио отдохнуть от беспрерывной работы. Мать давно мечтала о накидке из тонкого черного сукна. Наверное, и дров дома не хватало.

Теперь в Рио искали знакомства с Артура Тосканини.

Театр процветал. На спектакли приезжали из других городов. Газеты публиковали восторженные рецензии. Артуро вырезал их и отсылал матери: для нее это было большой радостью.

Успех, благополучие сразу пришли к Артуро. Он мог теперь диктовать директору театра любые условия. Но не хотел оставаться в Рио. Тосковал по Италии. Он хотел работать на родине.

Гимн гарибальдийцев

В Пизе шла опера Верди "Отелло" - музыкальное воплощение трагедии великого английского драматурга Вильяма Шекспира. За дирижерским пультом стоял Артуро Тосканини, как всегда, уверенный и властный. В театре чувствовалось беспокойство.

Так уж повелось в Италии все, чем жили люди, - и особенно события, настроения общественной жизни, - проявлялось на музыкальных спектаклях, собиравших всегда массу народа. В оперном театре разгорались страсти. Переживали каждую ноту певцов, выражая восторг или негодование. Обсуждали действия короля. Составляли петиции. Договаривались о нелегальных встречах. Театр всегда был в Италии центром общественной жизни.

В это время, в начале девяностых годов, объединение Италии в основном уже осуществилось. Но надежды простых людей были обмануты. Власть захватили богачи и политиканы. Страна оставалась бедной.

Ее герой, великий Гарибальди, умер, больной и забытый, на маленьком острове Капрера. Горько и долго оплакивали "красные рубахи" своего вождя, вспоминая легендарные походы. Италия не смирялась. Бунтовала. Накапливала силы для новой борьбы.

Музыка горячила кровь итальянцев. Когда в опере по ходу действия зазвучал дуэт Отелло и Яго, с галерки бросили бомбу. Раздались крики в партере и ложах, занятых богатыми ливанцами. Требовали полицию.

Тосканини спокойно остановил оркестр. Взмахнул палочкой - и театр заполнили могучие звуки Гимна гарибальдийцев, который звали все бедняки Италии. Те, кто оставался в театре, запели этот гимн:

..Наш дом - вся Италия наша родная.
Ступай, чужестранец, живи на Дунае,
Не трогай ни хлеба, ни нив ваших спелых,
Сынов наших смелых не смей отнимать.
Два моря и Альп вековые отроги -
Вот ваша граница. Пускай же дороги
Пробьют Апеннины, и встанет за нами,
И встанет под знамя вся родина-мать.
Долой, уходи из Италии нашей,
Ступай, чужестранец, откуда пришел!..

Стоя в директорской ложе, пели Клаудио и Паола Тоссканини. Пели оркестранты, певцы на сцене. Сам Артуро пел, дирижируя, обернувшись в зал.

- Vivo, Тосканини! - кричала молодежь, подбрасывая в воздух шляпы. - Vivo, Артуро!

После паузы Тосканини продолжал дирижировать оперой. Когда кончился спектакль, толпа вынесла его на руках из театра.

Тосканини в это время не имел постоянного места работы. Он был странствующим капельмейстером. Переезжал из города в город и ставил оперы: в Пизе, Брешии, Парме, Палермо, Болонье - всюду, где были небольшие оркестры и труппы певцов.

Велика была роль этих театров в музыкальной жизни Италии. Они поддерживали культуру пения, способствовали развитию оперного творчества композиторов, музыка проникала в народ. Последние гроши тратили бедняки, чтобы послушать оперу: театры никогда не пустовали. Угодить ценителям было нелегко. Стоило солисту сорваться на трудной ноте или спеть неинтересную, лишенную трудностей каденцию, как гнилые апельсины летели на сцену. Зато уж если исполнение нравилась, певец становился популярной личностью: каждый старался оказать ему знаки внимания.

Работа в маленьких театрах была полезной школой. Она требовала выносливости и быстроты ориентировки, умения со скромными возможностями добиваться ощутимых художественных результатов, требовала разносторонних умений и навыков. Режиссуры в театре тогда не было. Все должен был делать дирижер: показывать актерскую игру, разучивать с певцами партии, помогать не всегда опытным и квалифицированным оркестрантам, а иногда даже и организовывать расклейку афиш.

Нелегко было достичь совершенства в таких условиях. Но Артуро ни себе, ни другим не давал послаблений. Когда дело касалось работы, он был неумолим.

Репетиции продолжались по шесть-семь часов. Каждая фраза повторялась бесчисленное множество раз. Вбегая на сцену, Артуро показывал артистам движения, жесты, он добивался, чтобы певцы были правдивы и естественны. Его приводили в ярость вольности певцов, стремившихся показать лишь свою технику, без учета смысла музыки. Артуро не считался ни с какими авторитетами, только музыка была для него законом. Однажды в Пизе примадонна украсила свою арию причудливой, эффектной, но бессмысленной каденцией. Тосканини прервал репетицию.

- Звезда здесь я, а не вы, - обиделась певица.

- Звезды, мадам, бывают только на небе, - ответил Тосканини и передал партию другой исполнительнице.

Он становился страшен в гневе, не стеснялся о выражениях, топал и кричал, путая итальянские, французские, немецкие слова.

Когда в одном городе ему отказали в дополнительной репетиции, он бросил все и, не имея денег, отправился домой, в Парму, пешком, рискуя потерять работу. Его вернули с дороги.

Был и такой случай. Однажды на спектакле певцы не послушались советов Тосканини. Он рассердился и обиделся. Сел в Генуе на корабль и уехал в Аргентину, в Буэнос-Айрес, на целых три года.

Никакой половинчатости не терпел он в музыке. Все или ничего. Совершенство достигалось ценой нечеловеческих усилий и энтузиазма. Никто не мог сказать, что Тосканини жалел себя или когда-нибудь делал меньше других. Он работал больше всех и жил, собственно, ради музыки. Он был требователен прежде всего к самому себе. Никогда не был собой доволен. Всегда видел цель более совершенную - идеал звучания, к которому стремился. И эта самоотверженность не могла не заражать людей. В конце концов они убеждались: Тосканини раздражался, встречая бездарность, небрежность, ложь. Тосканини не прощал подлости. Требовал честного служения музыке, без интриг, зависти, распространенных среди тогдашних певцов.

Закончив работу, Тосканини становился простым, мягким, общительным. Любил поговорить. Интересовался домашними делами своих сотрудников. Разделял их радости и горести. Делился заработком.

Подвиг Тосканини - Софья Хентова